Lý luận hội họa theo phương pháp liên ngành


Trong nghệ thuật hội họa, tác phẩm được tạo ra về bản chất không khác gì so với các loại hình nghệ thuật khác (văn học, thơ ca…). Tuy nhiên, muốn hiểu tác phẩm hội họa, hệ thống lý luận để cung cấp cho người xem tranh một dạng thức cụ thể là một điều khó.

 

Nhà nghiên cứu mỹ thuật Thái Bá Vân đã nhận định: “Hơn là một người xem tranh bình thường, nhà nghiên cứu và phê bình nghệ thuật phải có sự tương đồng nội tâm nhạy bén và toàn diện nhất. Không phải ở mức dị ứng thẩm mỹ đúng hướng mà đủ, mà là ở toàn bộ nhân cách văn hóa của anh” (1). Bằng dẫn chứng này, tôi muốn chứng tỏ một điều rằng, với các nhà lý luận phê bình hội họa, việc tiếp cận và đánh giá được đúng những cống hiến của họa sĩ trên tác phẩm của họ cũng chẳng dễ dàng gì. Ngoài việc họ cần đứng ở một tầm cao về nhân cách văn hóa thì họ còn phải hiểu, phải đồng cảm với họa sĩ, chí ít cũng là đặt mình trong hoàn cảnh của họa sĩ để soi xét các vấn đề, từ đó mới có thể nói lên được những điều cảm thấy một cách có chứng lý.

Trong thực tế sáng tác hội họa, có rất nhiều họa sĩ giỏi cơ bản nhưng không tài nào vẽ nổi một tác phẩm đáng giá, trong đó một số người trở thành danh họa nổi tiếng thế giới mà chẳng hề qua một trường đào tạo đúng nghĩa nào, như danh họa Henry Rousseau, Vincent Van Gogh. Vì vậy có thể nói rằng, thành công của người họa sĩ không thực sự liên quan nhiều lắm đến kiến thức tạo hình trường quy. Hoạ sĩ Bùi Xuân Phái đã nói rất hay rằng: “Cần đi vào chuyên môn thì mới có thể hay được. Nhưng chuyên môn không thấy chuyên môn thì mới thoát được” (2). Ở đây, từ “thoát” bao hàm nhiều ý nghĩa, song cơ bản là sự vượt qua cái tầm thường, cái cơ bản trường quy như cậu học trò. Vậy có thể nói gọn rằng, với hội họa, sự thành công của tác phẩm luôn là bất ngờ chẳng thể nào kiểm soát được cho dù đó là họa sĩ tài ba nhất, bởi vì nền tảng của hội họa có thể có lý thuyết nhưng bản chất của hội họa thì không đo bằng công thức được. Xin trích dẫn một câu nguyên văn như sau: “Cần nhấn mạnh rằng, tính chính xác của thẩm định cái đẹp là rất tương đối. Vì nó bị giới hạn bởi điều kiện lịch sử, về dân tộc, về thời đại” (3).

Trong đời sống hội họa ở Việt Nam hiện nay, có rất nhiều triển lãm với những công bố rình rang trước xã hội, nhưng quả là thất vọng khi đến thăm và đối diện với chính họa sĩ. Chưa kể đến các phương thức thương mại hóa hội họa khiến cho một bộ phận công chúng bị nhầm tưởng và lạc hướng. Đây là hệ quả của những nhân cách văn hóa nông cạn. Cho dù rất khó khăn để nói về việc vì sao anh vẽ như thế này, nhưng một họa sĩ chân thực sẽ nói một cách rành mạch và đủ thuyết phục giới chuyên môn, còn một kẻ cơ hội sẽ làm xiêu lòng một đám đông khác. Chúng tôi cho rằng, ở đây xuất hiện một rào cản giữa hội họa với công chúng muốn đến gần nó.

Trong vấn đề nghiên cứu lý luận, phê bình và cảm thụ nghệ thuật hội họa, ngoài những gì có thể phân tích được từ hệ thống các lý luận của mỹ thuật học, còn có một yếu tố khác tồn tại khách quan ngay trong bản thân nghệ sĩ và cả trên tác phẩm nhưng rất khó để mà nắm bắt. Việc đi tìm lời giải cho câu trả lời về yếu tố khác đó là trách nhiệm của ngành lý luận phê bình hội họa. Cho đến nay, có thể nói là có khá đủ hệ thống các lý luận hội họa và phương pháp để soi rọi, nhưng vì các quy chuẩn ấy nói chung thường biến đổi theo lịch sử và thị hiếu nghệ thuật, cho nên lý luận phê bình hội họa rất cần tính phù hợp với thời đại cũng như tôn chỉ của xu hướng sáng tác. Bởi vậy, thay vì tìm cho nghệ thuật một phương pháp tiếp cận định lượng, các nhà lý luận thường sử dụng phương pháp tiếp cận định tính trong nỗ lực kết hợp những tích lũy cùng với cảm nhận – thứ phụ thuộc nhiều vào trải nghiệm thẩm mỹ của mỗi người. Với hội họa, chẳng thể đánh giá một tác phẩm có đẹp hay không bằng phương pháp theo số liệu như: bao nhiêu độ màu được dùng, bao nhiêu thủ pháp tạo hình được thể hiện, bao nhiêu khán giả cho là đẹp,… Đồng thời, cho dù các thông số đó có cao ngất cũng không hẳn khiến cho tác phẩm hội họa trở nên đẹp. Thực tế, chỉ một nét vạch vụng về của một em bé trên mặt giấy đôi khi lại đẹp hơn cả một sự kỳ công khoe mẽ các kiến thức học thuật cứng nhắc và gò bó. Cũng như là việc đánh giá một màn biểu diễn trượt băng nghệ thuật, loại trừ các đánh giá về kỹ thuật có vẻ đơn giản, phần tranh cãi thường là quanh mức điểm nghệ thuật của những động tác trình diễn. Tôi cho là đẹp không có nghĩa là đối với anh, nó cũng đẹp như thế. Mấu chốt của các cuộc cãi vã về chất lượng nghệ thuật sẽ chẳng bao giờ có thể giải quyết được như cách của các nhà khoa học tự nhiên vẫn thường làm, thậm chí là nó trở thành bản chất đa diện của lý luận phê bình nghệ thuật. Đôi khi, nó là thứ bị kiềm tỏa bởi thói quen và chuẩn mực cũ mang danh của truyền thống, ví dụ: sự phản ứng gay gắt của xã hội đương thời với trào lưu hội họa Ấn tượng mà sau rất nhiều năm, tự nó đã thực sự trở thành một cống hiến lớn lao chẳng khác gì hội họa Phục hưng, Cổ điển.

Có thể nói, hội họa là một loại hình nghệ thuật đã được định danh, tuy nhiên nó không tồn tại độc lập, vậy nên việc tiếp cận nó phải nhìn dưới góc độ của phương pháp liên ngành.

Với tâm lý học và mỹ học

Theo tâm lý học, biến cố gặp phải trong cuộc sống của con người là những ký ức khó phai mờ nhất, các dữ liệu đó do “…bộ máy bên trong sẽ gạn lọc và giữ lại một chuỗi các hình ảnh gồm toàn những nét tiêu biểu nhất của sự việc ta đã sống qua; giữ lại một cách chính xác những gì có thể làm sống lại sự việc ấy sau này…” (4). Tiếp đến là các kinh nghiệm nhờ tri giác, giống như chủ nghĩa kinh nghiệm đề xướng rằng mọi tri thức phải bắt nguồn từ trải nghiệm của giác quan. Bằng cách đó, tác phẩm hội họa sẽ nói lên không chỉ cái họa sĩ nhìn thấy hôm nay, mà cả những cái có được từ toàn bộ cuộc sống của họ. Vưgốtxki cho rằng: “Bất kỳ một lý thuyết nào về nghệ thuật cũng đều phụ thuộc vào cái quan điểm được xác lập trong học thuyết về tri giác, trong học thuyết về cảm xúc và trong học thuyết về trí tưởng tượng hoặc giả tưởng” (5). Như vậy, ta lại thấy mối liên quan giữa vấn đề về cảm xúc, trí tưởng tượng và giả tưởng với nghệ thuật. Trong sáng tác hội họa, cảm xúc có nhiều thang bậc và có một dạng đặc biệt là trạng thái cảm hứng, nó lâu bền và có ý nghĩa lớn đối với sáng tác – sáng tạo tác phẩm. Về tưởng tượng hoặc giả tưởng, tâm lý học định nghĩa tưởng tượng là khả năng tạo dựng ảnh tượng, trong đó được phân chia làm hai phạm trù tưởng tượng tái tạo và tưởng tượng sáng tạo.

Như đã nói ở trên, ký ức để lại những vết hằn trên vỏ não, chúng không mờ đi mà chỉ tạm thời bị lãng quên cho đến khi được đánh thức nhờ hoạt động tri giác bất chợt, trùng lặp với miền ký ức, đẩy con người vào trạng thái sử dụng kinh nghiệm một cách tự động hóa. Như vậy, cũng có thể nói rằng, sáng tác hội họa là quá trình đối thoại mở giữa họa sĩ với kinh nghiệm, giữa họa sĩ với trực giác. Trong quá trình đối thoại thứ nhất, kinh nghiệm có thể bao gồm những nhận thức về đối tượng vẽ được lưu trữ trên vỏ não, quan niệm của cá nhân về đối tượng, tích lũy tri thức khoa học tạo hình, nhận thức về ý nghĩa xã hội và đời sống của đối tượng. Quá trình đối thoại thứ hai bao gồm những gì hiện hữu ngay trước mắt, sự phân tích các thành tố tạo hình để đi đến định lượng hóa thành tương quan tạo hình. Tuy nhiên, trên quá trình này, rất nhiều hoạ sĩ mắc mớ vào vòng luẩn quẩn của trực giác, khiến cho bức tranh trở thành bản sao chép tự nhiên một cách vụng về. Trong cuốn Mỹ học của Diderot, có đoạn: “Ông cứ yên trí rằng một họa sĩ lộ ra trong tác phẩm của mình chẳng kém, mà còn hơn một nhà văn trong tác phẩm của nhà văn. Thế nào cũng sẽ xảy đến một lần anh ta thoát ra khỏi tình cảnh của mình, thắng được thể chất và chiều hướng giác quan của mình” (6). Ở đây, Diderot có lẽ đã muốn chứng tỏ rằng, con mắt vật lý của họa sĩ đôi khi cản trở mọi nỗ lực bứt phá của anh ta, càng phụ thuộc vào nó, anh càng bị lún sâu trong thất bại. Và rằng, rất có thể anh ta sẽ có lần chiến thắng bản thân mình, thoát khỏi sự trói buộc vô hình ấy để đi đến thành công. Điều này đã chứng tỏ việc có nhiều họa sĩ cả đời chỉ có một, hai tác phẩm thành công.

Khi muốn đề cao vai trò của sự liên kết giữa mỹ học và các loại hình nghệ thuật, M. Cagan viết: “Chỉ bằng cách nêu bật một loạt những quy luật thì mới có khả năng thực tế nối liền mỹ học với lý luận từng nghệ thuật, và điều đó là cần thiết đối với mỹ học nói chung, cũng như đối với từng nghệ thuật” (7). Theo ông, “trong lĩnh vực này cũng như trong cách lĩnh vực khác, cần phải có những quy luật khách quan nào đấy hoạt động, rằng sáng tác nghệ thuật không phải là vương quốc của sự võ đoán chủ quan và một nơi hỗn độn” (8). Vì thế, chúng tôi mới càng tin tưởng hơn khi chủ trương mượn hệ thống luận điểm từ mỹ học để làm tốt hơn cho lý luận phê bình hội họa.

Với triết học và các ngành khác

Còn một cách để có thể tiến vào hội họa bằng con đường ngắn nhất; đó là trực tiếp từ tác giả. Một con người từ khi sinh ra đã có sẵn trong mình một huyết thống dòng tộc, ít nhiều cũng tiềm tàng cội nguồn văn hóa bản địa như là văn hóa nền. Góc độ di truyền học cũng rất đáng phải bàn đến bởi vì từ đó, nhân sinh quan được hình thành và thiên hướng bẩm sinh được kế thừa (ở đây nói đến bẩm sinh về mặt năng khiếu). “…Nghệ thuật không bao giờ lại có thể được giải thích tới cùng trong phạm vi nhỏ bé của đời sống cá nhân, mà nhất thiết đòi hỏi một sự giải thích từ phạm vi rộng lớn của xã hội” (9).

Về góc độ lý luận, các nhà triết học từ lâu đã đi tìm bản chất của hoạt động sáng tạo của con người. Platon cho rằng, sáng tạo không phải là một kỹ nghệ mà một sự linh cảm, nên nó là độc quyền của số ít người. Kant lại nói đại ý, sáng tạo chỉ tồn tại trong nghệ thuật, vì nghệ sĩ mặc dù đã dự kiến sản phẩm sẽ tạo ra thì cũng không hẳn có thể dễ dàng thành công nếu như thiếu đi cảm hứng.

Freud từng phân tích về tâm lý sáng tác của danh họa thế giới L. da Vinci bằng việc đối chiếu đời tư và phong cách làm việc của họa sĩ để đi đến những kết luận khoa học nhiều giá trị cho lịch sử hội họa của nhân loại. Không thể phủ nhận rằng nhiều vấn đề trong phân tâm học của Freud có thể áp dụng được cho lĩnh vực lý luận nghệ thuật. Ông cho rằng: “…ta có khả năng tái lập nền đáy khởi thủy của nguyên sơ tượng chỉ bằng con đường đưa ngược từ tác phẩm hoàn chỉnh trở lại cội nguồn của nó”(10). Ở đây, Freud dùng từ “nguyên sơ tượng” với ý nghĩa là siêu mẫu hay nguyên mẫu. Nếu thực sự chúng ta coi trạng thái tâm lý trong sáng tác (hội họa) giống như là sự tự thú vô thức về thân phận và giải phóng những uẩn khúc của nội tâm thì lý thuyết của Freud hoàn toàn có thể hỗ trợ đắc lực cho lý luận nghệ thuật nói chung, lý luận về hội họa nói riêng.

Không thể phủ nhận rằng, hội họa là một loại hình nghệ thuật khó, khó đối với người học sáng tác đã đành, thậm chí rất khó khăn đối với những ai thật sự muốn thưởng ngoạn một cách đầy đủ như nó vốn có. Cũng theo đó mà hội họa gặp khó khăn trong việc hòa nhập vào đời sống xã hội, không được thuận lợi như các loại hình nghệ thuật khác. Rất hiếm người có đủ năng lực để nhận thức đúng các giá trị nghệ thuật của hội họa và nói chung, không thể phổ biến loại hình nghệ thuật này nếu như xã hội không có được nhiều phương thức tiếp cận. Bởi vậy, mục tiêu của nghiên cứu này hướng về việc nỗ lực hình dung một cơ sở lý thuyết có tính liên ngành cho lý luận và lịch sử mỹ thuật. Chúng tôi đã phân tích một vài tài liệu nhằm đề cập đến sự phù hợp của khoa học liên ngành trong lý luận hội họa. Chúng tôi thấy rằng, các nhà nghiên cứu tâm lý học đã từng khẳng định, quy luật tâm lý có thể làm chìa khóa để lý giải lịch sử hệ tư tưởng nói chung và lịch sử nghệ thuật nói riêng. Vì lẽ đó, chúng tôi thử đưa ra vài chứng lý của mối liên giao giữa hội họa với các ngành khoa học xã hội. Vưgôtxki đã viết “…làm sao để tâm lý học nghệ thuật, kể cả lý thuyết và ứng dụng, phát hiện ra được tất thảy những cơ chế vận hành của nghệ thuật và cũng với xã hội học, nghệ thuật sẽ tạo ra được nền tảng cho mọi bộ môn khoa học chuyên biệt về nghệ thuật” (11). Trong khi tâm lý học và mỹ học như là một sự cung cấp hệ thống lý luận nghệ thuật chung thì triết học lại đem đến những quan điểm, những hướng tiếp cận nhiều chiều cho hội họa. Về mặt cơ sở lý luận, chúng tôi chủ yếu muốn qua đây tập hợp các dữ kiện liên quan và bước đầu muốn đưa ra nhận định vì sao mà phương pháp nghiên cứu khoa học liên ngành lại có thể nên dùng cho nghiên cứu lý luận hội họa, đồng thời muốn kiến giải quá trình sáng tác hội họa theo hướng nghiên cứu liên ngành.

_______________

1. Thái Bá Vân, Tiếp xúc với nghệ thuật, Viện Mỹ thuật – Đại học Mỹ thuật Hà Nội, 1996, tr.10.

2. Bùi Xuân Phái, Viết dưới ánh đèn dầu, Nxb Mỹ thuật, 2008, tr.16.

3. Nguyễn Văn Huyên (chủ biên), Văn hóa thẩm mỹ và sự phát triển con người Việt Nam trong thế kỷ mới, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội, 2001, tr.258.

4. M. Arnauđốp, Tâm lý học sáng tạo văn học, Nxb Văn học, Hà Nội, 1978, tr.77.

5, 9, 11. Vưgốtxki, Tâm lý học nghệ thuật, Nxb Khoa học xã hội, 1995, tr.366, 157, 23.

6. Diderot, Mỹ học, Nxb Khoa học xã hội, 2006, tr.137, 157.

7, 8. M.Cagan, (Phan Ngọc dịch), Hình thái học của nghệ thuật, Nxb Hội nhà văn, 2004, tr.27 và 225.

10. Nhiều tác giả, Phân tâm học và văn hóa nghệ thuật (tái bản), Nxb Văn hóa Thông tin, 2004, tr.71.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 350, tháng 8-2013

Tác giả : Phạm Văn Tuyến

Đánh giá post

Trả lời

Email của bạn sẽ không được hiển thị công khai. Các trường bắt buộc được đánh dấu *