Con đường phục hưng văn hóa nghệ thuật đầu thế kỷ xx

           Nói đến phục hưng văn hóa nước ta đầu TK XX là bàn đến sự công bằng của lịch sử. Chúng ta biết rằng, từ sau khi Gia Long lên ngôi (1802) rồi tiếp đến là sự xâm lược của thực dân Pháp và sự đầu hàng của Chính phủ Nam triều (1858-1897) cho đến bốn thập kỷ đầu của TK XX đất nước ta rơi vào sự khủng hoảng triền miên và toàn diện… Nhưng nhiều dòng văn hóa yêu nước và tiến bộ đã xuất hiện, được tập hợp dưới ngọn cờ ý thức dân tộc. Có thể coi bức tranh toàn cảnh phục hưng văn hóa Việt Nam đầu TK XX là một ân huệ lịch sử. Tác giả cố gắng chứng minh sự phục hưng văn hóa 40 năm đầu TK XX qua giao lưu văn hóa Đông – Tây, chủ yếu là văn hóa Pháp.

1. Thời đại giao lưu và canh tân

Năm 1924, trong Báo cáo về tình hình ba xứ Bắc Kỳ, Trung Kỳ, Nam Kỳ, Nguyễn Ái Quốc nhận định: “Chủ nghĩa dân tộc là động lực lớn của đất nước”(1). Từ đó, Người đã chỉ ra xu hướng tất yếu của phương Đông là quá trình phương Tây hóa ngày càng tăng. Đấu tranh giai cấp ở đây không diễn ra giống với phương Tây. Mâu thuẫn chính là sự đối kháng giữa dân tộc với bọn thống trị ngoại bang và tay sai. Phong trào giải phóng dân tộc, canh tân đất nước đã xuất phát từ một chủ nghĩa dân tộc chân chính. Về mặt văn hóa, một cuộc vận động xây dựng nền quốc học, quốc văn mới dựa trên cơ sở chữ quốc ngữ và sự tiếp thu tri thức, kinh nghiệm học thuật của các nước phương Tây. Tư duy giao lưu và canh tân đã được nhiều văn nhân, học giả nói đến. Dương Quảng Hàm trong lời tổng kết cuốn Việt Nam văn học sử yếu đã khẳng định vai trò bổ ích của giao lưu Đông – Tây và cảnh báo những lệch lạc trong tâm thế và phương cách khi tiếp xúc với văn minh nước ngoài. Rõ rệt nhất là hiện tượng văn hóa sử Đông Kinh nghĩa thục. Văn minh tân học sách (1904), một tuyên ngôn của trào lưu tư tưởng tân học đầu TK XX, đã đề cập vấn đề nhạy cảm là giao lưu với các nước qua chủ đề mở mang dân trí để sớm trở thành nước văn minh. Muốn mở mang dân trí, có thể có sáu con đường mang đậm dấu ấn giao lưu, chống khép kín:

Một là, dùng văn tự nước nhà, tức là chữ quốc ngữ. Bởi đó là thứ chữ do giáo sĩ người Bồ Đào Nha chế ra, lấy 26 chữ cái châu Âu phối hợp với 6 âm 11 vận, đánh vần theo lối hài thanh mà đọc ra tiếng ta, rất giản dị, nhanh chóng. Alecsander de Rohdes (1591-1660) là người có công sáng tạo chử quốc ngữ, xuất bản cuốn từ điển Việt – Bồ – La và viết cuốn Ngữ pháp tiếng Việt, là người đầu tiên sử dụng và quảng bá mạnh mẽ chữ quốc ngữ.

Hai là, hiệu đính, tu thư các công trình lịch sử, văn hóa. Đáng chú ý trong việc sử dụng “những lời hay nết tốt của các hiền triết Đông – Tây xưa, phàm những điều có bổ ích cho nhân tâm thế đạo, đều nên trích lấy đại yếu dịch ra quốc ngữ để làm độc bản cho lớp sơ học” (I, 50).

Ba là, sửa đổi phép thi: Ngoài toán pháp và chử quốc ngữ thì kinh, truyện, sử Nam, sử Tàu, sử Thái Tây là những đối tượng vấn đáp trong thi cử.

Bốn là, cổ vũ nhân tài với phương châm: “Dục khai dân trí, tiên khai thân trí” tức là muốn mở mang dân trí trước hết phải mở mang trí tuệ của phái thân sĩ được phái tân học lấy làm đắc ý. Việc học chữ Tây được khuyến khích, việc đào tạo các chức danh, học vị gắn liền việc dùng người đúng tài, đúng chỗ.

Năm là, chấn hưng công nghệ bằng cách khuyến khích việc học hỏi kinh nghiệm kỹ thuật đồ sứ, hàng tơ lụa của Tàu, của Thái Tây. Từ bấy giờ giới tân học trong học thuật đã coi “công nghệ rất quan hệ với quốc gia. Ta không hơn người thì người bỏ rơi ta… tưởng nên đón thầy giỏi, mua đồ mẫu, chọn người khéo tay, nhanh trí khôn để cho vào học… Lại hạ lệnh khắp nước hễ ai học được kiểu mới, chế được đồ mới thì theo lối Âu châu cấp cho bằng khen làm lưu chiểu, thưởng cho phẩm hàm để ngợi khen, cấp cho lương bổng để khen thưởng, cho giữ quyền sáng tạo để bảo vệ quyền lợi của họ…” (I, 56).

Sáu là, mở tòa báo tức là dùng báo chí làm công cụ dân chủ hóa trí thức, thông tin, quảng bá thành tựu mới về công nghệ, kinh tế, văn hóa. Sự phát triển báo chí rầm rộ ở các nước Anh, Mỹ, Nga, Pháp, Nhật, Trung Quốc là đáng học. Ngay cả nước Xiêm vài mươi năm đã giao thông với châu Âu, phải cho con em đi du học nền chính sự mới có phần mới mẻ. Nước Tàu một cổ quốc, người Tàu cổ nệ mà cũng bừng tỉnh dậy khi hiểu ra rằng “phương pháp Âu Tây là đáng theo”, “học thuật Âu Tây là đáng chuộng” (I, 60).

Kết thúc tiểu luận Văn minh tân học sách là sự trả lời câu hỏi: Văn hóa nước ta tĩnh hay động? ảnh hưởng của châu Âu đối với sự tiến hóa nước ta? Câu trả lời còn ở phía trước, nhưng điều khẳng định là: “Thời buổi ngày nay phải là thời buổi biến thông. Người Âu súc tích tâm tư, tài lực có mấy nghìn năm, mấy trăm năm nay làm ra được cuộc văn minh, bành trướng không ngừng, lần lượt tràn lan vào các nước châu Á. Ấy thực là một ánh sáng rực rỡ giữa đám tối tăm” (I, 61). Những câu trả lời về giao lưu văn hóa Đông – Tây càng về các thập kỷ sau càng sáng tỏ, nhất là khi giới cựu học cởi bỏ chiếc áo ấm bảo thủ, chuyển biến quan niệm canh tân, giới tân học hăng hái tuyên ngôn về trình độ dân trí, về văn minh các nước phương Tây. Tiến sĩ Ngô Đức Kế là bậc túc nho, vẫn nghiên cứu tân thư, vận động duy tân, vừa tôn vinh vị trí nền quốc văn, vừa thừa nhận nền Pháp văn, lại không từ chối Hán học. Trong bài Nền quốc văn, cụ quan tâm xây dựng nền quốc văn mới, mà ở đó cần “lấy tinh thần trong Hán văn làm đất cát, lấy tri thức trong Pháp văn làm gạch đá, lấy quốc ngữ làm vôi hồ, thực là một cái nền tốt đẹp cho mười mấy triệu con Hồng cháu Lạc…” (I, 360). Những nhà nho cấp tiến như Phan Kế Bính, Nguyễn Bá Học, Phan Khôi và nhiều vị khác, mặc dầu là những sĩ phu, vốn theo nghiệp nho, vẫn sẵn sàng nghênh tiếp văn hóa Âu Tây, bởi các cụ hiểu rằng, “tư tưởng học thuật hay, thì quốc vận cũng hay… Nước ta đương buổi này, chính là cơ hội thăng giáng của văn chương” (I, 128). Cơ hội đó chính là sự liên thông, giao hòa giữa Đông và Tây.

2. Luồng gió mới từ một nền văn minh trời Tây

Nhờ xu thế giao lưu thông thoáng với nhiều nước châu Âu với mục đích tiếp nhận tri thức, học thuật, công nghệ của nhiều nhà tư tưởng, nhà văn, học giả mà vào những năm 20, 30, 40 (TK XX) một thời đại mới trong văn hóa đã ra đời. Trước hết là nói đến sự tiếp nhận lý luận nghệ thuật và mỹ học phương Tây qua phương pháp so sánh nghề hát bội của ta và nghề diễn kịch của người châu Âu (1913) của Nguyễn Văn Vĩnh là một ví dụ. Trong bài Bàn về tiểu thuyết (1921), Phạm Quỳnh đã so sánh văn tự sự của ta, của Tàu khác xa với văn Tây, cho rằng “văn Tây có cái vẻ đột ngột tự nhiên… văn Tây vẫn có ý nhanh nhẹn hoạt bát… Cái đặc sắc của văn tiểu thuyết Tây là đương dùng lối tự sự lại biết khéo tham bác các lối tả cảnh, tả tình…” (I, 254). Nhân luận về chính học và tà thuyết trong quốc văn, trong Kim Vân Kiều, Ngô Đức Kế khen văn chương quốc âm của Nguyễn Du “là hay thiệt”, nhưng từ đó một số văn sĩ đi đến sùng bái, tán dương coi Truyện Kiều là “khai hóa cho quốc dân” là quá quắt. Từ đó họ coi “học Hán văn là học mướn, học Pháp văn là học mướn, học quốc văn (tức là Truyện Kiều) mới là học nhà”. Đối với cụ, “học nghĩa lý, danh từ khoa học, luân lý, cách trí, chính trị, phép luận lý, phép ký sự để xem sách vở ngôn luận của ta cho hiểu, để đem tư tưởng sở đắc trong Pháp học mà phát ra làm tước thuật ngôn luận của ta” (I, 369, 370), không còn là câu hỏi nữa. Huỳnh Thúc Kháng trong Không nên khinh lối văn châm phúng kết luận rằng, ở phương Đông có Đông Phương Sóc, Trang Tử, ở phương Tây có La Fontaine đều là những “tay văn châm phúng đã chiếm một địa vị trọng yếu trong làng văn” (II, 154). Vào những năm 30, trong bài Hùng tráng ca Việt Nam và hùng tráng ca Âu Tây, Thiếu Sơn cho rằng, trường ca của nước ta thường phản ánh lịch sử, trong lúc trường ca châu Âu nghiêng về thần thoại, về vũ trụ quan và tôn giáo. Bài viết không dài, nhưng ý tưởng mới mẻ: “Rừng thơ nước ta thật không có một bản trường ca 24 thiên mênh mông không bến không bờ. Đọc thơ ca Việt Nam chúng ta không được cái khoái trá thả hồn phiêu diêu, mông lung vào những thế giới huyền bí, vào vườn lạc uyển Elysées, đến chốn thiên cung Olympe, xuống tầng địa phủ, lên chín bậc thiên đường… Âu cũng vì thi nhân ta đã sống những cuộc đời thực tế, thi ca ta đã dùng để ca hát một cuộc nhân sinh… cuộc dân sinh, cuộc sinh tồn của Việt Nam dân tộc” (II, 353). Xuân Diệu thừa nhận: “Chúng ta nay chịu ảnh hưởng văn học Âu Tây, nhưng chúng ta phải ngoan lên nhiều lắm, đã tỉnh dậy nhiều lắm, đã không nô lệ cho văn học nước ngoài” (IV, 153). Lan Khai nhắc lại trong hai bài liền: Tính cách Việt Nam trong văn chương (1939) và Thiên chức của văn sĩ Việt Nam (1939) quan điểm dân tộc độc lập. Mỗi dân tộc có một tinh thần riêng. Mất tinh thần ấy là một nguy cơ: “Dưới sức tràn lấn của châu Âu dân Việt Nam đã mất chủ quyền về chính trị. Sự thiệt thòi ấy mở đầu cho bao nhiêu sự thiệt thòi khác” (IV, 201). Dẫn lại cuốn sách Nụ cười và nước mắt của một hạng thanh niên của ông Nguyễn Mạnh Tường, kể về một cậu học trò sang Pháp học, thành tài, hạnh phúc, khôn ngoan, ăn chơi phóng đãng, nhưng không có ích cho ai cả; chỉ vì cậu không dính líu gì đến xã hội Việt Nam, không nghĩ đến sự trở về nước, nhưng khi đã về tổ cũ, thì gia đình, quê hương đối với cậu chẳng khác gì người khách lạc vào thế giới xa lạ, nhà văn Lan Khai cảnh báo, sở dĩ có tình trạng trên là do một “nền giáo dục không phù hợp với tinh thần dân tộc, có thể khiến ta trở nên lũ người không cội rễ” (IV, 201). Vì vậy quá trình giao lưu tinh thần giữa thế giới này với thế giới khác là phải thận trọng, không khéo thì mất gốc.

Một luồng gió mới trong giao lưu văn hóa Đông – Tây từ đầu những năm 30 trở đi là ảnh hưởng tích cực của lý luận mácxít. Đề tựa cho cuốn Duy tân và duy vật của Hải Triều, Phan Văn Hùm “tán dương cái thuyết biện chứng phép duy vật mà ông Hải Triều đã theo, và tôi đương học” (III, 273). Hải Vân khẳng định: “Duy tâm hay duy vật là một quyển ABC (tức là quyển sách phổ thông triết học H.S.V) viết bằng quốc văn của nền triết học mới. Nền triết học ấy (triết học Mácxít) lại là cái chỉ nam châm dẫn đạo loài người… không nay thì mai, quyển Duy tâm hay duy vật sẽ được liệt vào kho sách mới, đắc dụng của anh em thanh niên” (III, 500). Còn Hồ Xanh coi cuốn sách nói trên như một chiếc máy thu thanh, đã thu tiếng sóng dồn dập nhân loại phương Tây từ đầu TK XIX. Nhờ cơ sở lý luận của chủ nghĩa Mác mà trong nhiều cuộc tranh luận, Thiếu Sơn phải “ngả mũ cúi đầu hàng”, Phan Khôi phải “bỏ sào huyệt mà chạy với tàn quân”… và về sau cả Hoài Thanh, Lê Tràng Kiều, Lưu Trọng Lư và các nhà lý luận khác, nếu coi nghệ thuật là thuần túy, chỉ hiểu nghệ thuật là cái đẹp (mà khi nào cái đẹp dính đến cái có ích thì không còn cái đẹp nữa như quan niệm của Theophile Gautier xướng lên giữa TK XIX) đều bị phê phán, công kích.

Cuốn Văn sĩ và xã hội (1937) của Hải Triều được coi là hiện tượng học thuật mang ý nghĩa giao lưu, gây chấn động dư luận xã hội đương thời khi nhà lý luận giới thiệu sự nghiệp vẻ vang của ba đại văn hào thế giới là M.Gorki, R.Rolland và H.Barbusse với bạn đọc Việt Nam. Trong lời tựa, Hải Thanh viết: họ là “những nhà văn hào của hạng người nghèo khổ, đã vạch sẵn con đường nghệ thuật giúp vào sự tiến hóa lịch sử. Họ đã làm tròn cái phận sự của nhà văn đối với xã hội nhân quần. Sự nghiệp của họ hết sức lớn lao oanh liệt, cuộc đời của họ đầy rẫy những sự hy sinh, chính quân thù của họ cũng phải phục” (III, 540). Ảnh hưởng của lý luận và mỹ học mácxít vào ba thập kỷ đầu (TK XX) đối với văn hóa nước ta phải kể đến cuộc tranh luận nghệ thuật vị nghệ thuật và nghệ thuật vị nhân sinh, kéo dài từ năm 1935 đến 1939. Cái khác nhau giữa hai phái thì rõ rồi: về nhận thức, về quan điểm triết học, về phương pháp và trình độ cảm thụ thẩm mỹ. Nhưng trong quá trình tranh luận, giữa họ có nhiều kiến giải tương đồng dẫn đến điểm hội tụ: tầm nhìn văn hóa rộng, ý thức dân tộc, lòng yêu nước, sự tôn vinh quốc văn dân tộc, sự tự ý thức về văn hóa tranh luận.

Ảnh hưởng của các nhà thơ, nhà văn châu Âu đối với từng cá nhân văn nghệ sĩ nước ta cũng có những cung bậc khác nhau. Xuân Diệu được Lưu Trọng Lư ví như “một người học trò của “trường học mới”, một người tìm nguồn sống ở đôi vú sữa phương Tây… một tâm hồn đã nhuần tắm trong luồng tư tưởng xán lạn tưng bừng của Andre Gide hay Oscar Wilde” (III,17). Thơ của chàng thi sĩ trẻ tuổi này đến với bạn đọc thật lạ lẫm, đến nỗi trên báo Ngày nay, một người bạn Xuân Diệu đã hạ một câu cụt ngủn: “Thơ Xuân Diệu “tây” quá! nhưng có lẽ “tây” một cách thành thực” (III, 17). Hoàng Ngọc Phách là “một thiếu niên học thức, giàu tình cảm, ưa văn chương, lại có tính quan sát chuyện đời… sẵn lòng hâm mộ Paul Bourget nên phương pháp viết truyện là một phương pháp khoa học… Nhà tiểu thuyết họ Hoàng đọc nhiều sách Tây nên chịu ảnh hưởng của phái lãng mạn, nhất là của Vigny, Lamartine, có khả năng quan sát trong giới trẻ mà ông thường giao du, ý muốn giáo dục luân lý bằng tâm lý học mà viết ra Tố Tâm” (III, 135, 136), thiên tình sử vượt lên trên những quan niệm đương thời về tình yêu, gia đình, hạnh phúc, có giá trị nhất định cho đến thời đại hôm nay (xem bài của Song Vân: Ông Song An Hoàng Ngọc Phách với quyển Tố Tâm). Hán Quỳ trong bài viết ngắn đăng trên Tràng An số 108 (1936) đã khẳng định những nhà thơ có tài như Thế Lữ, Huy Thông, Nguyễn Nhược Pháp với nhiều thi phẩm có giá trị đã làm cho Thơ mới đứng vững, rồi so sánh sự thành công của Thơ mới có dáng dấp về thi pháp thơ Pháp năm 1830. Ông mạnh dạn viết: “Mỗi lúc đọc thơ Thế Lữ, tự nhiên tôi nghĩ đến Lamartine… Thế Lữ bắt đầu một kỷ nguyên mới về thi ca. Thanh niên ta hồi đó đang còn bở ngỡ trước những tấn kịch thảm khốc dễ làm cho họ chán đời, thì thi sĩ Thế Lữ đã kịp thời an ủi họ”. Nếu như Thế Lữ “ru” người ta thì Huy Thông mạnh mẽ và mới lạ hơn. Lê Tràng Kiều ví Huy Thông là nhà thơ ly tao và hùng tráng có dáng dấp V.Huygô (cả về lứa tuổi lẫn tài năng). Cũng như Alfret de Musset, Nguyễn Nhược Pháp đã dám cười khi người ta sẵn sàng theo Thế Lữ hay “hậm hực như mang hận chiến sĩ” theo Huy Thông; Musset nói truyện Y Pha Nho, Ý Đại Lợi thì Nhược Pháp kéo chúng ta về “ngày xưa”, ngày xưa cũng là một xứ lạ đối với hiện tại của nước ta (III, 488).

Ảnh hưởng của Lưu Trọng Lư đối với tư tưởng duy lý phương Tây có khác với Xuân Diệu. Học giả Trần Thanh Mại trong bài Lưu Trọng Lư – thi sĩ giang hồ (Tiếng thu, Tô Văn Đức xuất bản) hạ bút: “Lắm câu thơ của Lư có những âm hưởng của thơ Đường, nó dịu dàng phơn phớt, mát mẻ, lơ thơ mà hay gợi cho người đọc những nỗi u hoài mênh mang, bát ngát, những nổi nhớ nhung nhẹ nhẹ xa xăm.

Nhà văn Vũ Ngọc Phan chỉ qua một mục nhỏ của tiểu luận Trên đường nghệ thuật (1940) đã khéo vẽ lên một bức tranh toàn cảnh, khá chính xác về vấn đề dịch thuật dưới thời Pháp thuộc. Trước hết là thực trạng sách dịch, vừa thừa lại vừa thiếu. Thừa những thứ tiểu thuyết ái tình, tiểu thuyết trinh thám cốt để câu khách lớp trẻ, nhưng lại thiếu những cuốn tiểu thuyết tâm lý xã hội, những sách về triết học, khoa học nhằm phổ biến những tư tưởng tiến bộ của Âu Tây. Cho nên, khi đọc được những dòng chữ sau trên tạp chí Nam Phong, nhà văn hết sức đồng tình: “Chúng ta không có những sách dịch đứng đắn, những thứ sách để di dưỡng tinh thần… Còn đến những sách về triết học, khoa học, tuyệt nhiên không thấy có. Có lẽ những sách này không ai dịch nổi chăng ?”. Đúng vậy ! Một nền giáo dục mà chỉ coi tiếng Việt như một thứ ngoại ngữ, thậm chí ở Đại học Hà Nội tiếng Việt không có trong chương trình, một nền quốc văn bị số đông hờ hững do trình độ thấp, đó là chưa kể đến những người nệ cổ. Vì vậy, nhà văn đề nghị giới học thuật, văn nhân quan tâm đến hai đối tượng: đó là việc dịch sách cổ bằng Hán học của bậc tiền nhân, và sách chữ Pháp, bởi sách của các nhà văn Pháp (cả dịch thuật lẫn sáng tác) là những kho tư tưởng rất quý của loài người. Nhờ sách chữ Pháp mà phần đông những người Tây học nước ta hiểu biết văn chương rất đặc biệt của Anh, của Mỹ, của Đức và của nhiều nước khác (IV, 354). Di sản văn hóa đầu TK XX tính có hàng trăm tác giả, hàng mấy chục nghìn tác phẩm lớn, nhỏ. Tất cả đã góp phần phục hưng văn hóa nghệ thuật, là cơ sở và tiền đề của một giai đoạn văn hóa mới vào những năm đầu 40 với Đề cương văn hóa Việt Nam năm 1943 và sự ra đời của Hội văn hóa cứu quốc dưới sự lãnh đạo của Đảng Cộng sản Đông Dương, một niên biểu mới của lịch sử văn hóa dân tộc.

   3. Những bài học từ một giai đoạn giao lưu Đông – Tây trong văn hóa

Giao lưu văn hóa đầu TK XX đã lấy ý thức dân tộc, chủ nghĩa yêu nước làm gốc vì đó là những tinh hoa văn hóa Việt Nam. Thời nào cũng vậy, lúc bình cũng như lúc biến, các bậc minh quân đều lấy dân làm gốc, lấy nhân nghĩa làm đức, lấy hòa hiếu để ứng xử bang giao, đối nội thì thuận lòng người, đối ngoại thì mềm dẻo, linh hoạt. Truyền thống hòa hiếu là cơ sở của chính sách ngoại giao đa phương, cơ hội để hội nhập với thế giới trong thời đại Hồ Chí Minh. Trong bốn thập kỷ đầu của TK XX, nền văn hóa nghệ thuật chúng ta không biệt lập, vừa giữ được bản sắc, vừa tiếp nhận mọi cái tốt của Hán học, Nho học, Tây học, “cái gì tốt của Đông phương và Tây phương chúng ta phải học lấy để tạo nên một nền văn hóa Việt Nam” (Hồ Chí Minh). Ngay từ bấy giờ chúng ta thấy các bậc thức giả, các văn nhân lớn có những quan điểm rõ ràng, những nhận thức sâu sắc về xây dựng nền văn hóa bản địa. Vì đó là “quốc hồn”, “quốc túy” của dân tộc. Hải Triều tìm thấy tính cách dân tộc, ý nghĩa quốc tế trong nhiều văn phẩm của các nhà văn mácxít ở Pháp và Nga, khẳng định sự thống nhất giữa tính giai cấp, tính dân tộc và tính nhân loại của văn hóa. Lưu Trọng Lư và Lan Khai phê phán óc sùng ngoại, tình trạng “mất gốc”, “ngoại hóa” văn chương nước ta, do sự lười biếng cẩu thả, do thói quen chỉ muốn hưởng thụ những cái có sẵn của người Tàu và người Pháp… Tính dân tộc là phần tinh túy, thuần thục sâu xa trong tâm hồn dân tộc.

Trong quá trình giao lưu Đông – Tây, chúng ta phải thừa nhận rằng, văn hóa nước ta đã ảnh hưởng văn hóa Pháp trong một thời gian khá dài kể từ TK XVI. Những cái hay, cái tiến bộ của văn minh Pháp đã kích thích, hỗ trợ cho sự sáng tạo của văn nhân chí sĩ, về khách quan là có lợi cho nước ta. Sau công lao sáng tạo chữ quốc ngữ của Alecsander de Rhodes, cuốn từ điển mới An Nam – La tinh của giáo sĩ Taberd ra mắt đã làm cho chữ quốc ngữ hoàn thiện. Trương Vĩnh Ký đã dùng chữ quốc ngữ để giới thiệu Truyện Kiều, Lục Vân Tiên cho người Pháp và người Việt. Chính ông, chủ bút tờ Gia định báo được xuất bản bằng chữ quốc ngữ đầu tiên ra đời năm 1865, góp phần làm cho báo chí và văn xuôi thời đó phát triển rộng rãi. Từ đó trở đi, các văn nhân đã bắt đầu có ý thức coi văn chương là nghiệp lớn, sản phẩm văn chương, báo chí trở thành hàng hóa. Đó là những sự kiện lớn làm đảo lộn đời sống văn hóa. Các chí sĩ yêu nước như Phan Chu Trinh, Phan Bội Châu, Ngô Đức Kế, Huỳnh Thúc Kháng đã chịu ảnh hưởng tư tưởng khai sáng của các nhà tư tưởng Pháp TK XVIII, đặc biệt là tư tưởng dân quyền, rời bỏ tư tưởng tôn quân của Khổng giáo. Trong văn học, Nguyễn Văn Vĩnh là người sớm dịch các tác phẩm cổ điển Pháp từ trung đại cho đến TK XIX. Nhiều nhà văn trong nhóm Tự lực văn đoàn đã sáng tác theo hướng Âu hóa. Các nhà văn hóa sử sớm ý thức về một nền văn học sẽ được viết theo phương pháp mới như cuốn Nữ lưu văn học sử của Lê Dư (1929) và Việt Nam văn học sử yếu của Dương Quảng Hàm. Các nhà văn hiện thực phê phán đều chịu ảnh hưởng không nhiều thì ít các tác phẩm các nhà văn Pháp. Thơ mới là một hiện tượng ghi đậm dấu ấn giao lưu với các trường phái lãng mạn, tượng trưng bên Pháp với những cách tân táo bạo, với tuyên ngôn giải phóng sự sáng tạo thi ca bằng lý tưởng mới, ngôn ngữ mới, mục đích mới, bạn đọc mới. Hoài Thanh trong Một thời đại trong thi ca nhận định có lý: “Cá tính con người bị kiềm chế trong bao nhiêu lâu bỗng được giải phóng. Sự giải phóng có thể tác hại ở chỗ khác. Ở đây, nó chỉ làm giàu cho thi ca. Cái sức mạnh súc tích từ mấy ngàn năm nhất đán tung bờ vỡ đê. Cảnh tượng thật là hỗn độn. Nhìn qua ta chỉ thấy một điều rõ: ảnh hưởng phương Tây, hay đúng hơn ảnh hưởng Pháp cũng có chỗ đậm lạt khác nhau…” (4).

Lịch sử văn hóa nước ta đầu TK XX chứng kiến nhiều cuộc tranh luận về quốc học, về Truyện Kiều, về duy tâm và duy vật, về thơ cũ và thơ mới… Phương pháp luận và nội dung đều nhiều ít bị chi phối bởi sự giao lưu văn hóa Đông – Tây. Bởi những văn nhân, nghệ sĩ đã kế thừa truyền thống học thuật của các thế hệ trước, của các nhà tư tưởng, văn nhân nước ngoài tạo nên sinh khí mới cho đời sống tư tưởng học thuật sống động đầu thế kỷ . Tuy ở hai chiến tuyến ý kiến đối lập nhau là vậy, thế mà ở đó họ bình tĩnh nghe nhau, đọc của nhau, hiểu động cơ và thâm ý của nhau, gọi nhau bằng những đại từ nhân xưng lịch sự: tiên sinh, người, quân, công… Vì sao vậy, vì cả hai bên cùng soi chung một lăng kính văn hóa, cùng có một chân lý sáng ngời là ý thức dân tộc, tương lai văn hóa dân tộc quan thiết đến sự tồn vong của dân tộc. Cụ Huỳnh Thúc Kháng rất quan tâm đến biện luận, bởi đó là động lực của phát triển, là quá trình đi tìm chân lý trong trường ngôn luận học, nhưng cần tránh hành vi “tranh khí háo thắng”. Cụ cho rằng, Âu học truyền sang nước ta, đánh đổ nền học giới chuyên chế, lại có sự hoạt động báo chí nên dấy lên một phong khí luận học, có cơ may mở mang đôi chút tự do tư tưởng. Tuy vậy, cũng có bộ phận trong học giới thiếu kiến thức luận học, thường sa vào chuyện cãi vã nhau tay đôi có khi vượt ra ngoài phạm vi biện luận. Trong sự phát triển văn chương, học thuật cần có biện luận, đã biện luận là phải tranh thắng, muốn thắng là phải có văn khí, mà lời có thắng, khí mới mạnh. Sự tranh thắng ấy không phải vì việc riêng, mà cốt hộ vệ cho chân lý trong luận điểm của mình…(5). Đó cũng là suy nghĩ, nguyện vọng của đa số trong học giới hôm nay khi nghĩ về văn hóa tranh luận vì một nền văn hóa, văn nghệ thời đổi mới và hội nhập.

_______________

1. Mác và Ăng ghen về văn học, nghệ thuật, Nxb Sự thật, 1977, Hà Nội, tr.33.

2. Hồ Chí Minh toàn tập, tập I, Nxb Chính trị Quốc gia, Hà Nội, 1995.

3. Tất cả những đoạn trích dẫn từ trang này, chúng tôi dẫn từ trong bộ sách 5 tập: Tuyển tập phê bình văn học Việt Nam, Nxb Văn học, Hà Nội, 1997 do nhóm biên soạn của PGS, TS Nguyễn Ngọc Thiện chủ biên; số La Mã chỉ tập, số thứ tự chỉ trang.

4. Hoài Thanh – Hoài Chân, Thi nhân Việt Nam (1932-1941), Nxb Văn học, 1994, tr.29.

                5. Xem thêm: Tranh luận văn nghệ TK XX, tập I, Nxb Lao động, 2002, tr.588, 589.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 300, tháng 6-2009

Tác giả : Hồ Sĩ Vịnh