Âm nhạc việt nam trong dòng chảy thời đại

Xây dựng nền văn hóa Việt Nam tiên tiến, đậm đà bản sắc dân tộc là một trong những mục tiêu hàng đầu mà Đảng ta chú trọng tới trong thời kỳ hội nhập hiện nay. Sự giao lưu văn hóa Đông – Tây ở TK XXI luôn là xu hướng tất yếu của lịch sử, do đó đòi hỏi mỗi chuyên ngành phải có những bước đi mang tính thích ứng để góp phần bảo tồn văn hóa âm nhạc truyền thống. Bên cạnh đó, tiếp thu kinh nghiệm của các nền văn hóa khác sẽ là hướng đi đúng đắn cho việc phát triển nền văn hóa âm nhạc của Việt Nam trong thời hội nhập hiện nay.

Trong những năm cuối TK XX, đầu TK XXI giao lưu hội nhập quốc tế đã ảnh hưởng sâu rộng đến và làm biến đổi nhiều lĩnh vực chính trị, kinh tế, văn hóa, xã hội của các dân tộc trên toàn thế giới. Văn hóa âm nhạc Việt Nam cũng nằm trong dòng chảy của sự biến đổi đó. Muốn tồn tại phát triển mà vẫn giữ được bản sắc văn hóa dân tộc, không còn cách nào khác là phải biết kết hợp giữa cái truyền thống với những tinh hoa của thế giới và những kinh nghiệm quý báu của các nền văn minh khác để thúc đẩy âm nhạc phát triển và hòa nhập. Trên phương diện lý thuyết có lẽ tưởng dễ dàng, nhưng nhìn vào những gì diễn ra trong đời sống âm hiện nay thì đó là điều vô cùng phức tạp. Riêng đối với lĩnh vực sáng tác, các nhạc sĩ cũng vô cùng trăn trở về vấn đề này, và hướng đi chung có lẽ vẫn bắt đầu từ truyền thống, nhưng rõ ràng không phải là chuyện dễ. Vấn đề này không chỉ riêng ở nước ta mới gặp phải, mà ở các nước khác cũng vậy. G. Golovisky cho rằng “các nhạc sĩ sử dụng âm nhạc truyền thống vào các sáng tác của mình là vấn đề thực tế cấp bách nhưng vẫn chưa có các nghiên cứu đầy đủ”(1).

Trong lĩnh vực âm nhạc, mối giao thoa Đông – Tây như con sóng ngầm đã diễn ra từ lâu, nhưng phải đến những năm tháng này thì biểu hiện của nó ngày càng rõ nét trên nhiều lĩnh vực khác nhau. Không phải âm nhạc truyền thống phương Đông bị lấn át, hay bị mất dần bản chất như nhiều người vẫn nghĩ, mà thực tế nó diễn ra theo chiều ngược lại. Âm nhạc truyền thống phương Đông với những đặc trưng của nó về chất liệu âm nhạc, hòa thanh, đã đi sâu vào đời sống của nhiều nhạc sĩ nổi tiếng trên thế giới, là nguồn cảm hứng cho họ sáng tạo nên những tác phẩm bất hủ. Sau khi đạt tới đỉnh cao – với các nhạc sĩ, nghệ sĩ thiên tài như C.Chopin. F.Liszt, J.Brahms, F.Schubert, R.Schumann – trường phái Lãng mạn đã bắt đầu thoái trào. Trong giai đoạn cuối của sự thoái trào ấy, nhiều nhạc sĩ không còn tìm thấy cảm hứng ở chất liệu âm nhạc cũ nữa, do đó một cuộc hành trình mới hướng về phương Đông được bắt đầu. Kết quả cho thấy, các chất âm nhạc truyền thống phương Đông xuất hiện thường xuyên trong các sáng tác của C.Saint Saens, C.Debussy. M.Raven, B.Bartok, O.Messiaen, F.Poulenc, M.Mussorgsky, M.Balakirev, M.Glinka, I.Stravinsky, J.Cage, Gyorgy Ligeti… Ví dụ điển hình là: Con cá vàng (Goldfish), Pagodes (Estampes) của C. Debussy lấy âm hưởng từ dàn cồng chiêng của Indonesia làm chất liệu âm nhạc chính; Concerto số 5 cho piano và dàn nhạc của C.Saint Saens đã lấy tiếng mõ niệm Phật làm nền cho phần giai điệu với những nốt luyến láy đặc trưng của đàn tranh trong âm nhạc phương Đông; Scheherazade của Rimski Korsakov lấy cảm hứng từ câu chuyện của Ba Tư Nghìn lẻ một đêm… Những ví dụ trên chỉ là phần rất ít so với kho tàng âm nhạc đồ sộ của các nhạc sĩ phương Tây hướng đến sử dụng âm nhạc dân tộc truyền thống phương Đông.

Mặc dù có nhiều khó khăn trong việc hòa nhập giữa hai dòng âm nhạc truyền thống dân tộc và chuyên nghiệp, nhưng phần lớn các nhạc sĩ đều nhận định về vai trò của âm nhạc truyền thống như sau:

B. Bartok cho rằng: “phải trở thành cơ sở cập nhật cho các sáng tạo chuyên nghiệp” (2). Với E. Gnhexin thì: “nhân dân – người thày của chúng ta, vấn đề đã có rất lâu đối với chúng ta là phải phát triển các bài dân ca của họ”(3). J. Brahms thì đánh giá rất cao về dân ca: “dân ca – là ý tưởng của tôi”(4). Thái Thị Lang cũng có nhận định như vậy: “nguồn dân ca vô tận đó là kho báu đối với người sáng tác” (5).

Những bước đi thử nghiệm của các nhạc sĩ phương Tây đã khai phá âm nhạc truyền thống phương Đông để tìm ra những hướng phát triển mới. Qua đó, các nhạc sĩ phương Đông cũng bắt đầu hình thành nhiều trường phái riêng, đồng thời tiếp nhận những thành quả đã được tích lũy hàng trăm năm của âm nhạc phương Tây để kết hợp có chọn lọc với âm nhạc bản địa.

M. Glinka cho rằng: “Nhân dân tạo nên âm nhạc, chúng ta chỉ ghi lại và chuyển biên chúng”(6). Bản chất của âm nhạc truyền thống các nước phương Đông thường có nhiều nét giống nhau về nội dung, hình thức, hệ thống các gam dựa trên những điệu thức cơ bản… nhưng ở mỗi vùng, miền với những đặc điểm lại tạo ra cấu trúc tác phẩm, làn điệu riêng. Để tìm ra con đường kết hợp cùng nhau phát triển, đó là một trải nghiệm qua thời gian và thử nghiệm với sự nỗ lực tìm tòi khám phá. Theo G.Goloviski, giữa âm nhạc truyền thống và âm nhạc chuyên nghiệp (phương Tây) là “hai hệ thống tư duy nghệ thuật khác nhau về cơ bản”(7). Trong hệ thống âm nhạc truyền thống, có rất nhiều điểm mà người nhạc sĩ phải xem xét và chọn lọc để tìm các ví dụ điển hình, đặc trưng, chính xác, có thể sử dụng được các chất liệu dân gian vô cùng phong phú. Hầu hết các bài hát, bản đàn, làn điệu dân ca được truyền miệng qua nhiều đời tại các vùng khác nhau, sẽ cho các kết quả khác nhau. Các khảo sát cho thấy, ngay cả các bản thu thanh tư liệu sau này cũng không cho một kết quả chính xác đâu là nguyên bản, đâu là dị bản. Ngoài ra, do các làn điệu được sáng tạo bởi tập thể, nên dân ca có đặc điểm “hạn chế trong việc diễn tả nội tâm, tình cảm của cá nhân”(8). V. Belinski nhận xét các bản dân ca là “không thể hiểu được đối với người ngoài dân tộc đó và chỉ có những người của dân tộc đó mới hiểu hết các ý nghĩa trong đó”(9). Do các đặc điểm như trên, nên các môtip của âm nhạc truyền thống tồn tại qua nhiều năm trong các giai điệu âm nhạc, khi nó được các nhạc sĩ đưa vào các tác phẩm thì thường bị đơn điệu, không có sức sống, nếu các nhạc sĩ không bổ sung thêm những thủ pháp âm nhạc để biến đổi các chủ đề này.

N.Shakhnazarova tổng kết những khó khăn khi đưa âm nhạc truyền thống phương Đông vào những hình thức của âm nhạc phương Tây, đó là: “cách phát triển nhiều bè, những nguyên tắc về hòa thanh và phát triển chủ đề, sử dụng nốt để ghi lại các giai điệu dân gian(10). Tuy nhiên, qua tìm hiểu, các nhà lý luận cũng nhận ra rằng, chưa có một quy luật duy nhất, hoặc một nghiên cứu nào quy định con đường phải đi trong tiến trình đưa chất liệu âm nhạc dân ca nói riêng và âm nhạc truyền thống phương Đông nói chung vào các sáng tác của các nhạc sĩ. Bằng nhiều con đường khác nhau, mỗi nhạc sĩ đều có cách tiếp cận riêng để phù hợp với tác phẩm và trình độ sáng tác cũng như độ hiểu biết về dân ca của họ. I.Zemtsovsky đã hệ thống hóa, đưa ra ba hướng đi của các nhạc sĩ phương Đông, nhằm thể hiện tính dân tộc trong tác phẩm và kết hợp tính hiện đại với các hình thức của âm nhạc phương Tây: “trích nguyên bản, lấy các nét đặc trưng của giai điệu, chỉ lấy âm hưởng của một giai điệu nào đó”(11).

Âm nhạc Việt Nam cũng đi trên con đường hội nhập giống như các nền âm nhạc phương Đông khác. Các nhạc sĩ Việt Nam ngay từ những năm 40 TK XX bước đầu có những sáng tác mang đậm chất dân gian, phần nào đã thành công trong việc tìm tòi những hướng đi riêng, trong khi đó vẫn tuân thủ các quy luật vận động tự nhiên. Những tác phẩm âm nhạc thính phòng có quy mô nhỏ vừa thường “có giai điệu mang tính trữ tình, gần với lối tiến hành giai điệu của ca khúc, nhưng đã được nhạc khí hóa như mở rộng âm vực, sử dụng âm hình, tiết tấu phức tạp hơn cùng các kỹ thuật riêng của từng nhạc khí để biểu hiện hình tượng”(12). Sáng tác của nhạc sĩ Việt Nam có thể chia làm 3 nhóm:

Thứ nhất, trích dẫn nguyên bản làn điệu dân ca hay một ca khúc. Chẳng hạn trong Tuyển tập piano viết cho lưa tuổi thiếu nhi của Thái Thị Lang, mỗi bài đều được tác giả đặt tiêu đề và đưa các âm hình hoặc giai điệu lấy từ một làn điệu dân ca nào đó. Ví dụ bài Hoa súng và hoa sen là “nguyên dạng bài Ngũ điểm trong nhạc cải lương được phát triển thành tác phẩm độc tấu piano ở hình thức ba phần mang tính biến tấu”(13). Tổ khúc giao hưởng Non sông một dải của nhạc sĩ Nguyễn Xinh “sử dụng nguyên vẹn bài dân ca quan họ Bắc Ninh Trèo lên quán dốc ở chủ đề 1, chương 1”(14). Trong giao hưởng số 1 Quê hương (Hoàng Việt), tác giả sử dụng nhiều giai điệu của ca khúc làm chủ đề âm nhạc cho các chương như bài: Hội nghị Diên Hồng, Lên đàng (Lưu Hữu Phước), Nam Bộ kháng chiến (Tạ Thanh Sơn), Chiến thắng Điện Biên Phủ (Đỗ Nhuận), Lên ngàn (Hoàng Việt), Kỵ binh Việt Nam, Mùa lúa chín (Hoàng Việt), Quê tôi giải phóng (Văn Chung), Giải phóng miền Nam (Huỳnh Minh Siêng), Đợi chờ (Nhật Lai), Cây trúc xinh (dân ca quan họ).

Thứ hai, lấy nét môtip đặc trưng của giai điệu. Cách làm này được sử dụng nhiều hơn, chẳng hạn trong tác phẩm Lý ngựa ô cho piano của nghệ sĩ Hoàng My “đã dùng một nét giai điệu trong bài dân ca Nam Bộ Lý ngựa ô, để hình thành chủ đề cho tác phẩm”(15). Tổ khúc viết cho đàn dây của Đặng Hữu Phúc, chương II nhạc sĩ sử dụng một tiết trong làn điệu Thị Kính lên chùa (âm nhạc chèo); chương III dùng các thủ pháp pizzicato trên đàn violon bắt chước giống như tiếng đàn nguyệt.

Thứ ba, các tác phẩm mang âm hưởng dân tộc. Cách thức này được sử dụng nhiều nhất. Các nhạc sĩ đã khai thác chất liệu về hòa thanh, điệu thức, tính năng nhạc cụ, các thủ pháp sáng tác mới để thể hiện nội dung nghệ thuật của tác phẩm. Hòa thanh ngũ cung được sử dụng nhiều nhất, ngoài ra không ít nhạc sĩ còn kết hợp với hòa thanh 7 âm, hoặc dùng các chồng âm quãng 2, quãng 4… Concerto cho violon (Đỗ Hồng Quân), chủ đề 1, chương III lấy tiết tấu của bài Trống cơm, “tuy nhiên, những âm điệu tiết tấu ấy đã được nhạc khí hóa cao bằng kỹ thuật đặc trưng của violon để bắt chước âm thanh lối vỗ trống cơm, các âm cách nhau quãng 4 đúng”(16).

Để diễn tả âm hưởng dàn cồng chiêng Tây Nguyên, trong Concerto Tổ quốc tôi, Nguyễn Đình Lượng đã xếp các dạng hợp âm gồm “hai quãng 4 chồng lên nhau, hai quãng 4 chồng xen kẽ quãng 2 hoặc kết hợp giữa quãng 4, quãng 5 với quãng 7”(17). Theo hình thức này, nhạc sĩ Chu Minh cũng sử dụng các thang âm bậc V kết hợp với hòa âm của điệu thức 7 bậc(18). Tác phẩm Vũ khúc tưng bừng, nhạc sĩ Lương Ngọc Trác cho biết: “tuy viết ở nhịp dưới ảnh hưởng các tác phẩm Valse của J. Strauss, nhưng đã dựa trên thang âm ngũ cung để tạo cho âm nhạc tính trong sáng, trữ tình, nhẹ nhàng”(19).

Tây Nguyên vui chiến thắng của Nguyễn Văn Thương viết cho violon và piano “đã khai thác điệu thức ngũ cung đặc trưng và tiết tấu có đảo phách trong dân ca, dân vũ Tây Nguyên để thể hiện nội dung hình tượng âm nhạc. Tác phẩm cấu trúc ở hình thức rondo dạng AB AC A’coda ”(20). Concerto số 1 cho đàn tranh và dàn nhạc của nhạc sĩ Quang Hải là một tác phẩm có nhiều ý tưởng độc đáo. Ngoài việc kết hợp diễn tấu giữa nhạc cụ dân tộc và dàn nhạc giao hưởng, nhạc sĩ còn sử dụng nhiều làn điệu kết hợp với nhau để tạo nên cadenza và tạo các đoạn diễn tấu ngắn cho nghệ sĩ độc tấu tự chơi. “Tác giả cho một câu dẫn để người độc tấu sáng tạo một câu ngắn (30 giây) theo hơi bắc – sa mạc, bồng mạc, câu dẫn thứ hai lại rao hơi trung – hò Huế, câu dẫn thứ ba lại rao hơi nam – vọng cổ”(21). Tác phẩm này thuộc loại hiếm của nền âm nhạc Việt Nam, vì ngoài cách dùng các thủ pháp âm nhạc, nhạc sĩ còn biết kết hợp dàn nhạc giao hưởng với các nhạc cụ dân tộc. Ngoài ra, nhạc sĩ trẻ Vũ Nhật Tân với tác phẩm Ký ức đã “thể nghiệm lối viết kiểu hòa tấu chiều ngang của nhạc cải lương với bộ gõ mang âm hưởng âm hưởng tiết tấu của lối gõ tuồng”(22)…

Nhìn chung, các nhạc sĩ Việt Nam đã đạt được những thành công nhất định khi vận dụng nhiều thủ pháp âm nhạc có từ trước, và sáng tạo thêm nhiều thủ pháp mới để diễn đạt những nội dung nghệ thuật của riêng mình. Qua đó, các nhạc sĩ đã đưa được âm nhạc chuyên nghiệp có hình thức cổ điển phương Tây nhưng mang tính dân tộc đặc sắc đến gần với công chúng nước nhà. Ngoài ra, nhiều tác phẩm khí nhạc của các nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam, Lân Tuất, Trọng Bằng, Đàm Linh, Đỗ Hồng Quân, Đặng Hữu Phúc, Vũ Nhật Tân, Phạm Minh Thành… đã biểu diễn tại nhiều sân khấu quốc tế và nhận đuợc sự đánh giá cao của các nhà lý luận phê bình âm nhạc nước ngoài. Qua những dẫn chứng trên có thể thấy rằng, nền âm nhạc chuyên nghiệp Việt Nam đã có những thành tựu lớn trên con đường hội nhập với nền âm nhạc phương Tây. Mặc dù mới ra đời vào những năm giữa TK XX, nhưng âm nhạc chuyên nghiệp Việt Nam đã tìm ra được những bút pháp riêng trên cơ sở tiếp thu kiến thức, kinh nghiệm được đúc kết từ nền âm nhạc chuyên nghiệp các nước láng giềng. Hội nhập nhưng không để mất bản sắc của là nhiệm vụ trọng tâm của âm nhạc chuyên nghiệp Việt Nam hiện nay. Một mặt tổng kết, rút kinh nghiệm những bước đi của mình, mặt khác giao lưu, học hỏi các trường phái âm nhạc khác để xây dựng một nền âm nhạc mang đậm đà bản sắc dân tộc là phương hướng đúng đắn để bảo tồn, phát huy thế mạnh của âm nhạc dân tộc và đưa âm nhạc chuyên nghiệp nước nhà phát triển mạnh mẽ.

_______________

1, 4, 7, 8. Г. Головинский, Композитор и фольклор, Москва; 1981, tr.4, 60, 4, 26.

2, 3, 11. И. Земцовский, Фольклор и композитор, М – Л, 1978, tr.10, 12, 8.

5, 12, 13, 15, 16, 17, 19, 20, 21, 22. Nguyễn Thị Nhung, Âm nhạc thính phòng – giao hưởng Việt Nam, sự hình thành và phát triển tác phẩm, tác giả, Viện Âm nhạc, Hà Nội, 2001, tr.26, 62, 27, 100, 374, 397, 39-40, 90, 379, 199.

6, 10. Н. Шахназарова, Национальная традиция и композиторское творчество, Москва, 1992, tr. 39,64.

9. Белинский В. Г, Статьи о народной поэзии, Полн. Сбор, Соч. 5 – М, 1954, tr.329.

14. Đồng Lan Anh, Phân tích cấu trúc và nhận xét về đặc điểm âm nhạc Tổ khúc giao hưởng “Non song một dải” của nhạc sĩ Nguyễn Xinh, Luận văn tốt nghiệp đại học lý luận, Nhạc viện Hà Nội, 2000, tr. 31.

18. Đặng Châu Anh, Tìm hiểu về bút pháp sáng tác của nhạc sĩ Chu Minh qua bản Tổ khúc giao hưởng “Miền Nam tuyến đầu”, Luận văn tốt nghiệp đại học lý luận, Nhạc viện Hà Nội, 1997, tr.46.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 349, tháng 7-2013

Tác giả : Tạ Quang Động