Chuyển thể – sự giao lưu giữa văn học và điện ảnh

Trong cuốn Điện Ảnh & Văn học – Dẫn luận và nghiên cứu (Timothy Corrigan) đã nhận định chuyển thể là một trong những hoạt động điển hình trong sự giao lưu văn học và điện ảnh, mô tả sự chuyển hóa tiểu thuyết, kịch cùng những nguồn văn học khác của phim. Dù thuật ngữ này đôi khi chỉ dẩn tới một hoạt động sao chép hay kém sáng tạo, thì chúng ta cũng cần nhớ là ngay cả những tác phẩm điện ảnh và văn học nguyên bản nhất cũng có thể được coi là chuyển thể những tư liệu từ nguồn này hay nguồn khác. Còn trong cuốn Nghệ thuật viết kịch bản điện ảnh (GS.John W.Bloch, Williem Fadiman & Lois Peyser, Viện Nghiên cứu và Lưu trữ Điện ảnh, 1996) cho rằng chuyển thể một tác phẩm văn học, một vở kịch sân khấu, một quyển tiểu thuyết sang điện ảnh về nguyên tắc, không được đặt ra một vấn đề gì, cả về kích thước câu chuyện, cả về bình diện các nhân vật; việc đó đơn giản là một cuộc chọn lựa: chọn lọc những cái tốt hay đơn giản là chọn những cái thú vị nhất chứ không phải lựa chọn dựa trên chất lượng mà là lựa chọn đó tốt cho sự vận động cũng như hiệu quả của tính kịch. Vậy, chuyển thể được hiểu như thế nào?

Khái niệm adaptation thường được dịch sang tiếng Việt là chuyển thể hay cải biên với ý nghĩa một hay nhiều tác phẩm thuộc các loại hình nghệ thuật khác được xây dựng thành một tác phẩm điện ảnh. Lý thuyết chuyển thể điện ảnh mấy thập niên vừa qua được tạo dựng, bổ sung và phát triển trong nhiều công trình của các lý thuyết gia, các nhà phê bình điện ảnh, trong đó phải kể đến A Theory of Adaptation (2006) của Linda Hutcheon; The Literature/Film Reader: Issues of Adaptation (2007) của James Michael Welsh và Peter Lev; Texts, Technologies, and Intertextualites: Film Adaptation in a Postmodern Wold (2010) của Ian Olney… Hiểu một cách đơn giản về bản chất chuyển thể điện ảnh từ sáng tác văn học, người ta thường ví nó như việc dịch sách nước ngoài sang tiếng mẹ đẻ: có tác phẩm dịch bám sát bản gốc, có tác phẩm chỉ lấy một vài yếu tố cơ bản của văn bản gốc, còn lại là phóng tác. Thực tế lịch sử điện ảnh thế giới đã tổng kết hai phương thức chuyển thể cơ bản nhất là chuyển thể trung thành với nguyên tác và chuyển thể tự do (hoặc chuyển thể ít trung thành với nguyên tác).

Trên thực tế, các bộ phim được chuyển thể từ những tác phẩm văn học lẫy lừng, đa phần là thu được thành công. Cũng không ai phủ nhận vai trò của văn học đối với kịch bản chuyển thể, cụ thể: chân dung các nhân vật, hệ thống tình huống, tính kịch… là những chất liệu quan trọng và quý giá đối với bất kỳ tác phẩm điện ảnh nào.

Trong bài viết, tác giả chọn 3 tác phẩm điện ảnh Việt Nam đã được chuyển thể từ các tiểu thuyết nổi tiếng viết về người lính thời kỳ hậu chiến: Tướng về hưu (đạo diễn Nguyễn Khắc Lợi, chuyển thể từ tác phẩm cùng tên của nhà văn Nguyễn Huy Thiệp), Người đi tìm dĩ vãng (đạo diễn Trần Phương – Tất Bình, chuyển thể từ tiểu thuyết Ăn mày dĩ vãng của nhà văn Chu Lai), Người trở về (đạo diễn Đặng Thái Huyền, chuyển thể từ truyện ngắn Người về bến sông Châu của nhà văn Sương Nguyệt Minh) để làm rõ phương thức cơ bản trong tác phẩm điện ảnh được chuyển thể từ văn học và mối liên hệ, giao lưu giữa văn học và điện ảnh. Về cơ bản, cả 3 tác phẩm điện ảnh đều chuyển thể theo hướng trung thành với tác phẩm văn học và có chung đề tài về người lính thời hậu chiến.

Về tên phim: trong 3 bộ phim, phim Tướng về hưu giữ nguyên tên giống với tác phẩm văn học; phim Người đi tìm dĩ vãng thay từ “Ăn mày” sang từ “Người” để tên phim được mềm mại hơn; phim Người trở về giữ nguyên từ “Người” và thay đổi vế sau, tuy nhiên bối cảnh bến sông Châu vẫn được giữ nguyên và khắc họa rõ nét trong phim. Đây chính là hiện tượng tác phẩm được chuyển thể như một sự trích dẫn liên văn bản. Hiện tượng này cho thấy sự vay mượn công khai và ít nhiều đã khẳng định mối liên quan giữa văn bản gốc và chuyển thể.

Về cốt truyện: nội dung và tinh thần của 3 bộ phim phần lớn đều được nhà biên kịch tuân thủ theo nguyên tác. Có thể nhận thấy ngay ở phim Tướng về hưu, đã tạo được tiếng vang lớn giống với truyện ngắn trước đó. Bộ phim là một bức tranh hiện thực về thời kỳ chuyển đổi cơ chế xã hội. Một ông tướng về hưu, trở nên lạc lõng giữa đời thường. Ông cố duy trì một trật tự, nhưng cái trật tự ấy không còn hợp thời nữa. Cái cũ đã hết vai trò, còn cái mới thì chưa kịp định hình.

Từ hiện thực được tái hiện, bộ phim Người trở về đã làm cho khán giả – những độc giả đã đọc truyện ngắn xúc động, thêm trân trọng những hy sinh lớn lao của người lính, thêm trân quý giá trị của hòa bình. Sự thay đổi nằm ở một số chi tiết được xử lý sâu hơn nhưng mềm mại gây hiệu ứng tốt hơn đối với tâm lý của khán giả. Nhà văn Sương Nguyệt Minh, tác giả của Người về bến sông Châu, tuy chưa thật hài lòng với khung cảnh, tạo hình của Mây trong điện ảnh, nhưng anh cũng không ngần ngại khi khen tặng bộ phim: “Một nhà văn áo lính, đã trải qua thời chiến tranh như tôi nhưng với bộ phim này, tôi có cảm giác cảnh chiến tranh gần với hiện thực hơn”. Giống với truyện ngắn, bộ phim không né tránh cái thấp hèn vẫn có trong cuộc đời và tất cả những điều ấy đều được dùng với một liều lượng đủ thuyết phục được khán giả tin vào câu chuyện như thật đã xảy ra.

Nhà văn Chu Lai là tác giả của tiểu thuyết Ăn mày dĩ vãng cũng chính là biên kịch của phim Người đi tìm dĩ vãng. Ông đã chuyển thể tác phẩm của mình lên màn ảnh. Khác với tiểu thuyết chỉ có một cuốn, tác phẩm điện ảnh được xây dựng thành hai tập. Bộ phim có sự đồng nhất với nguyên bản là thể hiện cuộc sống của con người, nhưng trọng tâm nhất vẫn là người lính ở cả hai giai đoạn trong và sau chiến tranh. Ở đó có người tốt, kẻ xấu, người thất bại, kẻ thành công, người cao cả, kẻ thấp hèn và còn có cả những nhân vật tha hóa – những con người không đủ bản lĩnh đối chịu với sự cám dỗ hay thực tế đời sống nên dễ dàng sa ngã… Những con người này xuất hiện và len lỏi khắp nơi, cả trong chiến tranh và cuộc sống thời bình.

Về nhân vật: tuy nguyên tác đã cho người biên kịch những chân dung nhân vật khá cụ thể và rõ nét. Nhưng với đặc trưng riêng của mỗi loại hình nghệ thuật, người biên kịch không thể nào gắp nhân vật trong nguyên tác một cách nguyên xi sang kịch bản vì hai nguyên nhân. Một là, nhân vật trong nguyên tác thường thoại nhiều hơn hành động. Hai là, nhân vật trong nguyên tác thường bộc lộ nội tâm, quan điểm thông qua các đoạn văn phân tích nội tâm của tác giả. Tuy nhiên, các nhân vật trong 3 bộ phim cơ bản vẫn được xây dựng giống với nguyên mẫu trong tác phẩm văn học. Bằng hành động và lời thoại, khán giả dễ dàng nhận ra các nhân vật trong tác phẩm văn học. Các tác phẩm điện ảnh đã không bi kịch hóa cuộc sống dù nêu ra nhiều khía cạnh của thân phận con người.

Trong truyện và phim Tướng về hưu có một chi tiết đặc biệt: bác sĩ Thủy làm việc ở bệnh viện phụ sản, công việc là nạo phá thai. Hằng ngày, các nhau thai nhi bỏ đi, Thủy cho vào phích đá đem về để ông Cơ giúp việc nấu cho chó ăn. Hành động ấy đánh vào trực giác tâm linh của người Việt, điều đó vô cùng khủng khiếp. Cũng giống như hành động của cô Lài ở cuối phim – khi trở thành người trộm cắp – đã nói thẳng vào mặt ông tướng Thuấn: Cuộc đời không phải như ông nghĩ đâu. Đạo diễn Nguyễn Hoàng Điệp cho rằng: điều thú vị nhất của bộ phim Tướng về hưu ở phiên bản điện ảnh lẫn bản gốc ở chỗ, tác giả không cho người xem biết rõ đâu là biết màu đen hay trắng, họ đưa cho mình màu xám. Khán giả cũng không dễ nhìn ra điều gì đúng, điều gì sai mà tác phẩm đưa ra cái bạn phải chấp nhận cả sai cả đúng, cả thiện cả ác. Còn đạo diễn Khắc Lợi – đạo diễn của phim đã lo nhất là làm sao chuyển tải những ý tưởng văn hóa của nhà biên kịch thành một ngôn ngữ điện ảnh. Bởi, như ông nhận xét “đa phần các kịch bản phim do các nhà văn viết đều là thử thách đối với đạo diễn, bởi chúng hơi ít ngôn ngữ điện ảnh. Theo ông, bản thân truyện ngắn này đã có dung lượng như một cuốn tiểu thuyết thu nhỏ, với nhiều tầng nhân vật.

Truyện ngắn Người về bến sông Châu và phim Người trở về đều khắc họa câu chuyện tình yêu của nhân vật Mây đam xen với nhiều mối quan hệ ở cái làng nhỏ mà văn hóa, tập tục thói quen tạo thêm sự oái oăm cho con người được gắn kết, nhắc nhớ một thời kỳ lịch sử – cuộc kháng chiến chống Mỹ… bản điện ảnh cũng bắt đầu bằng đám cưới của San, oái oăm sao đúng lúc ấy, Mây, người yêu của San (đã được báo tử), từ chiến trường bất ngờ trở về. Từ đấy, bao nhiêu điều oái oăm đã xảy ra trong cái làng nhỏ nơi họ sống. Quá khứ và hiện tại đồng hiện, làm rõ câu chuyện tình đẹp của đôi trai gái năm xưa, nay thành bi kịch, buộc từng con người tìm cách hóa giải những nỗi niềm.

Nhân vật Hai Hùng trong tiểu thuyết Ăn mày dĩ vãng và phim Người đi tìm dĩ vãng, người lính đặc nhiệm năm xưa giờ đây tóc ngả màu đã quyết định gác lại tất cả công việc để tìm về chiến trường xưa, nơi anh đã từng chiến đấu cùng các đồng đội và cho cả người anh yêu đã ngã xuống. Một ngày như mọi ngày trong thời hậu chiến, Hai Hùng tình cờ gặp một người đàn bà với tất cả phong thái, dáng người giống người yêu cũ Ba Sương từ thời chiến tranh – người con gái bị cho là đã chết, ngờ đâu giờ vẫn còn hiện hữu nhân gian với một cái tên khác – Tư Lan và đang rất thành đạt trên cương vị một nữ giám đốc Sở Lâm nghiệp đầy quyền uy. Cuộc kiếm tìm trong mê mải quá khứ đong đầy gian lao, trắc trở khi người tình cũ của anh thỏa hiệp với cái ác, cố tình chạy trốn quá khứ, không dám đối diện với chính mình để yên tâm sống với hiện tại.

Về tình huống: thật hiếm nguyên tác nào cung cấp được toàn bộ tình huống cho kịch bản vì nhiều nguyên nhân. Một là do dung lượng của nguyên tác không tương thích với dung lượng của kịch bản. Hai là do nguyên tác diễn tả tình huống bằng ngôn từ… Dù là nguyên nhân nào, người biên kịch cũng phải rà soát lại hệ thống tình huống. Đôi khi lược bỏ đi những tình huống không tương thích cho cốt truyện, ý tưởng kịch bản, đặc biệt là, những đoạn phân tích nội tâm nhân vật. Thay vì phân tích nội tâm bằng ngôn từ sắc bén của văn học, người biên kịch sẽ phải thiết kế tình huống để biểu diễn tâm trạng. Đôi khi, công việc đó trở thành một thử thách khi tâm trạng nhân vật quá phức tạp, mâu thuẫn.

Trong phim Người trở về mở đầu là đám cưới với bao tâm trạng trên sông Châu và kết lại vẫn là con sông Châu lặng buồn trôi một con đò cô đơn trong đầy sương khói. Nhưng Mây không còn trở về đơn độc. Nếu như khán giả lặng đi khi tiếng gọi đò của Mây ở mở phim, thì khán giả lại bàng hoàng, ứa nước mắt, lúc tiếng gọi Mây rẽ sương khói vang lên trong kết phim. Tình yêu của cô, sự cống hiến không tiếc xương máu thời chiến, sự đấu tranh cuối cùng, gay go khó khăn vô cùng để vượt qua thói thường, giành giật sự sống cho hai sinh linh, đã khiến người xem lau nước mắt và cầu mong cô sẽ hạnh phúc. Những trường đoạn và cách xử lý như vậy, là sự tích hợp nhuần nhuyễn ngôn ngữ điện ảnh, tạo ra đầy đủ nội hàm nghệ thuật và nội dung tư tưởng cho những thước phim. Hiệu ứng và lan truyền cảm xúc rất mạnh, khác biệt đối với khán giả có phần nổi trội hơn khi đọc tác phẩm trên trang sách.

So với quy trình viết kịch bản tự thân, công tác chuyển thể vừa có nhiều lợi thế, lại có nhiều hạn chế. Điều quan trọng là người biên kịch phải tận dụng được các lợi thế đặc thù của công tác này như: có sẵn một ý tưởng, cốt truyện, không gian, hệ thống nhân vật… trên cơ sở đó, khai thác, bồi đắp, kết cấu thêm, chuyển hóa thành ngôn ngữ mới – ngôn ngữ hình ảnh. Xây dựng một tác phẩm mới vừa trung thành với nguyên tác, nhưng cũng vừa có sự độc lập với nguyên tác.

Một thống kê ước tính 30% các bộ phim ngày nay có nguồn gốc từ tiểu thuyết và 80% sách văn học được cho là “đắt như tôm tươi” được chuyển thể từ phim. Sự gắn bó giữa hai ngành này đã tồn tại dai dẳng suốt nhiều năm qua, ngày nay, càng trở nên rõ rệt với tư cách là một tiêu chí để đánh giá tại sao phim ảnh lại quan trọng, tại sao văn học đáng để suy ngẫm, và tại sao cả hai đang phác họa nên một bức tranh văn hóa mà các ranh giới đang dần bị xóa nhòa.

Tài liệu tham khảo:

1. Lê Thị Dương, Chuyển thể văn học – điện ảnh (Nghiên cứu liên văn bản), Nxb Khoa học xã hội, 2016.

2. John W.Bloch – William Fadiman – Lois Peyser, (Dương Minh Đẩu dịch từ tiếng Pháp) Nghệ thuật viết kịch bản điện ảnh, Trung tâm nghiên cứu Nghệ thuật và Lưu trữ điện ảnh Việt Nam, 1996.

3. Timothy Corrigan, Nguyễn Thu Hà, Trần Phương Hoàng, Huyền Vũ, Trần Lê Minh dịch, Điện Ảnh & Văn học – Dẫn luận và nghiên cứu, Dự án điện ảnh Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, 2013.

4. Đoàn Tiến Lực, Nhìn lại một số quan điểm về phim chuyển thể, Tạp chí Nghiên cứu Sân khấu và Điện ảnh, Trường Đại học Sân khấu – Điện ảnh, 2016, tr.45 – 49.

Tác giả: Phạm Ngọc Hà Lê

Nguồn: Tạp chí VHNT số 437, tháng 9-2020