Kỹ thuật thanh nhạc trong opera việt nam


 

          Opera ra đời ở châu Âu, là sự sáng tạo của các nhạc sĩ người Ý (cuối TK XVI – đầu TK XVII), đến nay đã có chặng đường trên bốn thế kỷ. Sự phát triển opera Ý đã ảnh hưởng đến nhiều nước trên thế giới trong đó có Việt Nam. Do vậy, khi nghiên cứu opera Việt Nam, một vấn đề đáng được quan tâm là kỹ thuật thanh nhạc có chịu ảnh hưởng của opera châu Âu hay không?

Nền âm nhạc chuyên nghiệp Việt Nam đã khẳng định sự ra đời thể loại opera, và lịch sử âm nhạc Việt Nam cũng ghi nhận công lao của các nhạc sĩ sáng tác opera như Đỗ Nhuận, Nhật Lai, Hoàng Việt, Nguyễn Đình Tấn… Tuy số lượng không nhiều, nhưng opera đã có những đóng góp nhất định cho sự phát triển âm nhạc mới nói chung và nền thanh nhạc Việt Nam nói riêng.

Thanh nhạc vốn là linh hồn, luôn được các nhạc sĩ quan tâm hàng đầu trong opera. Kỹ thuật thanh nhạc nâng tầm vóc cho opera. Vở opera có hấp dẫn người xem hay không, một phần ở nội dung và phần khác là do vẻ đẹp của âm nhạc. Một trong những yếu tố góp phần tạo cho giai điệu thanh nhạc đạt được vẻ đẹp hoàn chỉnh là kỹ thuật thanh nhạc, tất nhiên, phải đạt tới mức hoàn thiện. Mặt khác, không nên cho rằng, cứ kỹ thuật cao thì giai điệu sẽ đẹp. Điều mà ai cũng hiểu, đó là những giai điệu thể hiện nội tâm phức tạp, cảm xúc đa chiều, tinh tế thường ẩn chứa trong nó những kỹ thuật thanh nhạc ở trình độ cao. Ở nước Ý TK XVII – XVIII, khi mà opera khá hưng thịnh – lúc đó thường đề cao kỹ thuật hát thanh nhạc – có những khán giả đến xem opera chỉ để thưởng thức phần ca sĩ hát đoạn hay nhất, kỹ thuật nhất rồi đi về. Tuy có phần hơi thái quá, song thực tế ấy cho thấy những khán giả đó đã lấy kỹ thuật thanh nhạc trong opera làm trọng tâm chú ý của mình.

Các opera nổi tiếng thế giới thường có những tiết mục thanh nhạc thể hiện kỹ thuật hát điêu luyện, chuyên nghiệp của ca sĩ. Chẳng hạn, aria của nhân vật Nữ hoàng đêm tối trong vở Cây sáo thn của W.A. Mozart (1756-1791), nhạc sĩ người Áo, là một trong những aria rực rỡ nhất của vở. Bản aria này cho thấy sự phức tạp của giai điệu âm nhạc cũng như những kỹ thuật thanh nhạc mà ca sĩ phải thể hiện. W.A. Mozart đã viết giai điệu chủ yếu ở âm khu cao và rất cao (đến nốt fa ở nhóm quãng tám thứ 3 – f 3), nhịp độ nhanh kết hợp với staccato (hát nảy tiếng) nên ca sĩ phải có giọng hát và trình độ kỹ thuật hết sức điêu luyện mới có thể hát thành công. Đây là đoạn trích aria của Nữ hoàng đêm tối trong Cây sáo thn của W.A.Mozart:

 

Một thí dụ khác là aria Tình yêu như con chim bay của nhân vật Carmen trong vở opera Carmen của G. Bizet (1838-1875), nhạc sĩ người Pháp. Đây là một trong những aria đặc sắc nhất của nghệ thuật opera. Hầu như những ai yêu thích âm nhạc cổ điển, khi nghe bản aria này, ngay lần đầu tiên đã có thể mê đắm nó. Aria này được trình diễn ở màn I, sau khá nhiều tiết mục thanh nhạc là hợp xướng của các anh lính canh, trẻ em, chàng trai và các cô gái. Carmen là nhân vật chính nhưng cô không xuất hiện ngay ở những cảnh đầu của vở. Trong kịch, các chàng trai sau khi nhảy múa cùng các cô gái đã đi tìm Carmen (đang tắm ở hồ nước cùng một số bạn gái, không tham gia nhảy múa), họ hát: “Carmen! Các anh theo gót chân em. Hãy nói cái ngày mà em có thể yêu anh”. Carmen đã trả lời: “Bao giờ yêu các anh ư? Có thể là không bao giờ, có thể là ngay ngày mai nhưng không phải là ngày hôm nay, chắc chắn thế!”, và cô hát bản aria (trích aria Tình yêu như con chim bay trong Carmen của G. Bizet):

Giai điệu diễn tả tâm trạng Carmen hết sức thoải mái và thờ ơ đối với các chàng trai đang theo đuổi cô, đồng thời khắc họa vẻ đẹp đầy quyến rũ cũng như tính cách mãnh liệt, phóng khoáng, tự do và có phần ngạo mạn của cô gái Digan. G.Bizet đã viết bản aria này không chỉ cho riêng Carmen, mà còn có thêm phụ họa bằng các bè hát tập thể nam nữ rất sinh động. Cách phát triển ngày càng phong phú hơn, sôi nổi hơn cả về phần dàn nhạc, phần hát phụ họa, nhảy múa của Carmen và những người bạn của cô, khiến cho bản aria càng thêm hoàn hảo, thể hiện một bút pháp nghệ thuật tuyệt vời của G.Bizet. Bản aria này cũng thể hiện sự phức tạp của giai điệu và đòi hỏi kỹ thuật thanh nhạc cao. Các nét chromatique đi xuống liên tiếp là âm hình chính đòi hỏi người hát phải có hơi thở chắc chắn, vị trí âm thanh chính xác và cách xử lý tinh tế.

Nhìn chung, thanh nhạc trong opera của châu Âu luôn đề cao kỹ thuật hát bel canto, là cách hát cộng minh, âm thanh vang, sáng và đẹp. Kỹ thuật hát này được bắt đầu chú trọng trong opera của Ý vào TK XVII – XVIII, được phát triển rộng rãi cho đến ngày nay.

Theo nhà sư phạm thanh nhạc Trung Kiên thì phong cách hát bel canto “mang tính khí nhc, nghĩa là học tập cho giọng hát phát triển, nắm vững kỹ thuật thanh nhạc khác nhau như hát liền giọng, hát nhanh, âm nảy, hoa mỹ, hát vuốt nhỏ dần…, sử dụng những kỹ thuật này hết sức điêu luyện và hợp lý trong mối quan hệ giữa giai điệu và lời ca không làm âm thanh nặng nề, ảnh hưởng tới âm sắc. Không vì mục đích rõ lời mà áp dụng cách hát như nói”(1). Đặc biệt, hát bel canto chú ý tới độ vang vì opera không dùng hệ thống phóng đại âm thanh, giọng hát của ca sĩ phải vượt qua được âm thanh của dàn nhạc giao hưởng. Học hát bel canto có riêng phần luyện thanh (với các mẫu câu và lời là các nguyên âm như a, ô, i…, hoặc chữ ma, mô, mi…) trước khi hát.

Cách hát bel canto có nhiều điểm khác với cách hát trong nghệ thuật sân khấu cổ truyền Việt Nam. Xin dẫn một đôi nét về nghệ thuật tuồng để minh chứng cho vấn đề này. Đặc điểm của tuồng là thể hiện rất rõ cái hùng và cái bi, nhiều khi diễn viên vừa diễn xuất, vừa múa và hát. Vì thế, các nghệ sĩ phải vận dụng khí để hát căng, đôi khi cường điệu. Nhạc sĩ Lê Yên cho rằng: “Tuồng truyền thống là loại hình mang những nội dung cần thể hiện bằng sự khoa trương, căng cứng đến bạo liệt, cho nên cũng một làn điệu tuồng, nếu chỉ hát kiểu bình thường thì giọng đẹp mấy, kỹ thuật điêu luyện mấy đi chăng nữa, cũng chưa được công nhận là hát tuồng… Ngữ khí chủ yếu của hát tuồng là thứ cần vận dụng một áp suất mạnh, nặng kể cả khi nói thầm” (2). Cũng theo nhạc sĩ Lê Yên, “khi đóng những vai hề, phản diện… các nghệ sĩ tuồng còn vận khí để tạo ra những âm sắc khàn, chua, rè…” (3). Những điều đó luôn bị cấm trong hát bel canto.

Nếu như hát tuồng có phần cường điệu ngữ khí, mạnh và nặng kể cả khi nói thầm, thì hát chèo lại nhẹ nhàng, cần sự nền nã, mượt mà hơn. Chèo có cội nguồn sâu xa từ dân ca, nên tiếp thu nhiều làn điệu và cách hát của dân ca quan họ, ca trù, chầu văn… Âm thanh trong hát chèo chủ yếu là sáng, trong trẻo, rõ lời, có kỹ thuật nảy hạt và tròn vành, rõ chữ. Cách hát chèo có vẻ gần với bel canto, song không hẳn như vậy. Điểm khác trước tiên chính là ở hơi thở. Hát chèo chủ yếu sử dụng hơi thở ngoài. Người hát phải hít vào như hít một bông hoa, còn hát bel canto sử dụng hơi thở bụng và ngực, hít vào sâu hơn. Hơi thở khác nhau dẫn đến cách hát khác nhau. Điểm khác nữa rất dễ nhận thấy là cách rung nhấn trong chèo khác với rung nhấn của bel canto.

Phân loại giọng thanh nhạc trong opera

Ở châu Âu, trong opera người ta phân chia giọng khá tỉ mỉ. Giọng nam chia thành ba loại chính: nam cao (tenor), nam trung (baryton) và nam trầm (basse). Giọng nữ cũng chia ba loại chính: nữ cao (soprano), nữ trung (mezzo) và nữ trầm (alto). Ở Việt Nam, thanh nhạc thuộc các loại hình sân khấu cũng có phân loại giọng hát. Chẳng hạn, trong sân khấu chèo, giọng nam gọi là giọng thổ, được chia thành hai loại: thổ đồngthổ bùn. Thổ đồng dùng cho vai nam thư sinh , thổ bùn dùng cho vai ông già, hề và các vai phụ. Giọng nữ gọi là giọng kim và cũng chia ra kim mùikim vắt. Kim mùi là chất giọng êm, ngọt, vang, cao, dành cho các nhân vật nữ chín có tính cách dịu dàng, chín chắn. Kim vắt giọng vang to, nhưng hơi chói, dành cho các nhân vật nữ lệch có tính cách chua ngoa hoặc độc ác. So sánh như vậy để thấy việc phân loại giọng trong âm nhạc sân khấu là một tất yếu. Tuy nhiên, ở từng loại hình việc phân chia có sự khác nhau. Với chèo, chủ yếu dựa vào tính cách các vai và gần như vở nào cũng ấn định các loại giọng như trên. Còn opera, thì việc phân chia giọng hát thành nhiều tầng hơn, điều này còn phụ thuộc vào nội dung âm nhạc mà tác giả sáng tác. Các opera của Việt Nam cũng phân giọng hát theo phong cách châu Âu.

Sử dụng đầy đủ các loại giọng nam và nữ chỉ có duy nhất vở Người tạc tượng của nhạc sĩ Đỗ Nhuận. Giọng nam tenor thể hiện tính cách cho các nhân vật Y Giang, Y Mark, Gơrin và Bảy Vằn; giọng nam baryton cho Thạch Sơn; giọng basse cho Aêpông; giọng nữ soprano cho H’Nuôn; giọng nữ mezzo có H’Beng và Mí Linh; giọng nữ alto cho Kiều Nga.

Các opera Cô Sao, Nguyễn Trãi ở Đông Quan (Đỗ Nhuận), Bên bờ Krông Pa (Nhật Lai) có đầy đủ các loại giọng nam, còn giọng nữ chỉ có soprano và mezzo. Thí dụ, trong Cô Sao có giọng soprano cho nhân vật Sao, alto cho chị Vân, nam tenor cho Đen, nam baryton cho Hà và giọng basse cho cụ Sình.

Với số lượng nhân vật chính có bốn người, nên vở Tình yêu của em (Nguyễn Đình Tấn) chỉ có giọng nữ soprano cho Nga, nữ alto cho bà mẹ Pơlang; giọng nam tenor cho Huỳnh và nam baryton cho Nguyện. Bông sen (Hoàng Việt – Lưu Hữu Phước) cũng là vở opera nhỏ nên chỉ có giọng nam tenor cho người chiến sĩ, nam baryton cho sĩ quan Mỹ; nữ alto cho bà mẹ và nữ mezzo cho em bé gái.

Kỹ thuật thanh nhạc

Hát vang, sáng, liền giọng (legato), mạnh dần (crescendo), nhỏ lịm dần (diminueno)… của bel canto được áp dụng vào các tiết mục thanh nhạc trong opera Việt Nam khá rõ nét. Các tiết mục thanh nhạc sử dụng kỹ thuật hát nảy (staccato) với nhịp độ nhanh hoặc rất nhanh ít được sử dụng, mà chủ yếu là nhịp độ vừa phải, hơi nhanh hoặc nhịp độ chậm. Ở đây, chúng tôi xin đưa một số dẫn chứng qua các tiết mục đơn ca để thấy được đôi nét về mặt kỹ thuật thanh nhạc.

Trong opera Cô Sao, các aria của nhân vật Sao (giọng soprano) đều đòi hỏi khá cao về kỹ thuật thanh nhạc. Thí dụ aria thuộc tiết mục số 12 của vở là một trong những aria đặc sắc cả về giai điệu và kỹ thuật. Bản này thường được dùng trong chương trình giảng dạy thanh nhạc của các trường đào tạo chuyên nghiệp như là một mẫu hình cho aria Việt Nam theo phong cách bel canto. Ở đây không đòi hỏi hát ở nhịp độ nhanh, mà hát nhịp độ chậm với hơi thở đầy đặn. Âm thanh trong, sáng, nền nã, mịn đều và cần được giữ chắc ở một vị trí để diễn tả giai điệu có nhiều âm cao ngân dài. Sắc thái mạnh dần, rồi vuốt nhẹ một cách tinh tế, nhằm thể hiện tính cách dịu dàng và nội tâm giằng xé của nhân vật Sao:

Trong Bên bờ Krông Pa, aria của nhân vật Y San (giọng tenor) gồm nhiều đoạn diễn tả các trạng thái cảm xúc khác nhau: hùng tráng, hờn căm ở đoạn a; day dứt đau đớn ở đoạn b; trữ tình, mộng mơ ở đoạn c… và vì vậy, đòi hỏi một giọng hát xử lý được những kỹ thuật thanh nhạc đa dạng và phức tạp. Y San vô cùng đau xót trước cái chết của bà My Lim là mẹ H’Lim – người yêu sắp cưới của anh. Tên Ơi Teo nham hiểm đã mượn mũi tên của anh để giết bà, vì vậy ngoài nỗi đau xót còn là tâm trạng day dứt và sự căm thù tột độ. Aria có cấu trúc ở hình thức rondo: a – b – a’- c – c’- a. Vào đầu aria này là một số câu hát nói, Y San dằn vặt, đau đớn tưởng như có kẻ cho anh uống bùa mê, nhưng anh đã khẳng định sự trong sạch của tâm hồn qua giai điệu hùng tráng, tha thiết, đậm âm hưởng dân ca Tây Nguyên ở đoạn a:

ARIA CỦA Y SAN

(trích đoạn a)

Khi hát đoạn này ca sĩ phải kìm hơi, nén hơi để thể hiện được sự căm phẫn ở hai môtip đầu tiên bão tố trong đầu tôi, lửa cháy trong tim này. Rồi sau đó là sự bừng lên mạnh mẽ ở các nốt cao ngân dài đòi hỏi hơi thở đầy đủ, âm thanh sáng, mạnh.

Đoạn b là nỗi đau thương pha lẫn sự uất ức của Y San. Ban đầu giai điệu ở âm khu trung, gồm nhiều quãng 2 thứ, tính chất kể lể. Sau 3 nhịp, giai điệu chuyển hẳn lên âm khu cao và lên cao nhất là nốt si ở quãng tám thứ 2 (h2), tiết tấu dồn dập hơn đầy kịch tính. Để hát được giai điệu tương đối phức tạp như vậy cần một giọng hát kỹ thuật bel canto có hơi thở được khống chế tốt, âm thanh sáng đều, có độ bật chuẩn và vị trí âm thanh chính xác:

ARIA CỦA Y SAN

(trích đoạn b)

Học tập cách hát bel canto, song các ca sĩ Việt Nam không hoàn toàn áp dụng lối hát này, mà có sự sáng tạo cho phù hợp với tai nghe cũng như khả năng ca hát của người Việt Nam. Bởi tiếng nói của người Việt Nam có nhiều dấu nên yếu tố rõ lời trong ca hát rất được chú trọng, không sử dụng nhiều kỹ thuật hát nhanh…

Trong tổng phổ (bản chép tay) vở Cô Sao của nhạc sĩ Đỗ Nhuận, ở trang cuối ông viết: “kỹ thuật áp dụng nhiều ở phần dàn nhạc, còn thanh nhạc cố ý làm cho quần chúng dễ nghe được lời”. Đây chính là sáng tạo của các nhạc sĩ Việt Nam trong việc viết opera theo xu hướng dân tộc hóa.

Xem lại thí dụ aria số 12 vở Cô Sao nêu trên, có thể nói từng từ, từng chữ rất phù hợp với thanh điệu tiếng Việt. Ngay cả ở câu hát có lời ca “yêu nhau không được nói, mỗi đứa đi một lối, sấm sét ngăn đường tới…” có nhiều bước tiến hành giai điệu theo phong cách châu Âu, nhưng không có nốt nhạc nào gây cảm giác lơ lớ về dấu giọng mà vẫn hết sức rõ ràng.

Kết hợp kỹ thuật bel canto với cách hát trong âm nhạc cổ truyền, qua các tác phẩm opera Việt Nam thì thấy hầu như vở nào cũng có những giai điệu mang âm hưởng dân ca của nhiều vùng miền. Do đó, khi hát các ca sĩ phải vận dụng kết hợp một cách sáng tạo giữa bel canto với cách ca hát cổ truyền. Chẳng hạn, trong vở Bên bờ Krông Pa, bản ballade của nhân vật Ma Tông (giọng baryton) cần có kỹ thuật thanh nhạc điêu luyện ở cách hát mô phỏng tiếng chim và các quãng khó với hơi thở đầy đặn, khỏe khoắn của bel canto. Bên cạnh đó, cần một phong cách hát cũng như cách phát âm mang đặc trưng Tây Nguyên để thể hiện được tính chất hào hùng, mạnh mẽ có âm hưởng của thể loại kể khan trong bản ballade này:

BALLADE CỦA MA TÔNG

(trích)

 

Hoặc bản aria cho nhân vật đào Xuân trong Nguyễn Trãi ở Đông Quan của Đỗ Nhuận, giai điệu đậm chất ca trù, nên khi hát ca sĩ phải tạo ra cách rung, luyến, láy và nảy hạt của ca trù chứ không thể rung, luyến như phong cách bel canto thuần túy:

ARIA CỦA ĐÀO XUÂN

(trích)

 

Trong các opera Việt Nam không nhiều bài hát có nhịp độ nhanh sử dụng kỹ thuật hát nảy hoặc kỹ thuật quá phức tạp. Người châu Âu coi giọng hát như một nhạc cụ, nên hát nhanh, chạy lướt nhiều nốt (passage), kết hợp hát nảy (staccato) ở âm khu cao hoặc rất cao là những kỹ thuật thanh nhạc khá phức tạp được ưa chuộng trong opera. Với những kỹ thuật này, ngoài khả năng thiên bẩm, người hát còn phải rèn luyện thường xuyên một cách bài bản, công phu thì mới có thể thực hiện được. Liệu có phải vì các ca sĩ Việt Nam không đáp ứng được yêu cầu trên, nên các nhạc sĩ ít đưa các đoạn hát nhanh với kỹ thuật khó vào opera? Thực tế, trên sân khấu âm nhạc chuyên nghiệp, các nghệ sĩ Việt Nam đã biểu diễn nhiều opera châu Âu có kỹ thuật thanh nhạc cao như Evgeni Onegin (P.I.Tchaikovsky), Cây sáo thần (W.A.Mozart), Fidelio (L.V.Beethoven), Madame Butterfly (G.Puccini)… Vậy, lý do không phải vì khả năng của ca sĩ mà có nguyên nhân khác. Đó là, người Việt Nam vốn ưa lối hát khoan thai, trữ tình. Dân ca Việt Nam rất ít bài có nhịp độ nhanh và cả âm nhạc sân khấu như chèo, tuồng cũng không nhiều bài nhanh. Do cấu tạo về nhân chủng, do khí hậu nhiệt đới nóng bức, cuộc sống lao động xưa là nông nghiệp… dẫn tới tâm, sinh lý người Việt Nam không thích sự vận động mạnh, nhanh một cách thái quá, từ đó đã tạo nên đặc điểm này trong dân ca. Nguyên nhân thứ hai là do tiếng nói người Việt Nam có nhiều dấu nên cần hát rõ lời, hát quá nhanh thì khó rõ lời và khán giả sẽ khó hiểu, khó tiếp nhận.

Tuy nhiên, nói như trên không nên hiểu là hát chậm thì chỉ cần kỹ thuật đơn giản. Những bài hát viết ở nhịp độ vừa phải, hoặc chậm với kỹ thuật nén hơi, kìm hơi, giữ chắc âm thanh ở vị trí nhất định, hay thể hiện cả hai sắc thái crescendo (mạnh dần) và decrescendo (nhẹ dần) trong một nốt ngân dài, âm thanh mịn đều… là những kỹ thuật khó. Trong các opera Việt Nam, nhiều tiết mục của các nhân vật Sao (Cô Sao); Ma Tông, Y San (Bên bờ Krông Pa); Thạch Sơn, Kiều Nga (Người tạc tượng)… là những bài hát ở nhịp độ chậm hoặc vừa phải, nhưng kỹ thuật thanh nhạc khá phức tạp, đòi hỏi trình độ biểu diễn của ca sĩ phải mang tính chuyên nghiệp.

Trong tiến trình lịch sử của opera thế giới, đi đôi với sự phát triển thể loại là nghệ thuật ca hát của nghệ sĩ opera. Có thể nói, bel canto là một trong những cách hát được các nhạc sĩ tiền cổ điển Ý, Pháp, Đức… ưa chuộng và còn trở thành tiêu biểu cho nghệ thuật ca hát opera Ý. Đến thời kỳ cổ điển và lãng mạn, các nhạc sĩ như C.W. Gluck, W.A. Mozart, G. Verdi, P.I. Tchaicovsky… vẫn tiếp tục phát huy truyền thống đó. Tuy nhiên, việc tiếp thu cách hát bel canto ở các nước khác nhau được theo xu thế dân tộc hóa. Các nhạc sĩ Việt Nam cũng không ở ngoài xu thế đó. Opera Việt Nam đã học tập phong cách opera châu Âu song vẫn có sự kết hợp với ngôn ngữ âm nhạc cổ truyền. Về kỹ thuật thanh nhạc thì tiếp thu cách hát bel canto của châu Âu, song không áp dụng cứng nhắc, mà có sự kết hợp với lối hát của âm nhạc dân tộc cổ truyền. Đó chính là đặc điểm của opera Việt Nam nói chung và cách sử dụng kỹ thuật thanh nhạc trong opera Việt Nam nói riêng.

_______________

1. Nguyễn Trung Kiên, Phương pháp sư phạm thanh nhạc, Viện Âm nhạc, Hà Nội, 2001, tr.181.

2, 3. Lê Yên, Những vấn đề cơ bản trong âm nhạc tuồng, Nxb Thế giới, Hà Nội, 1994, tr.91, 26.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 353, tháng 11-2013

Tác giả : Nguyễn Thị Tố Mai

Đánh giá post

Trả lời

Email của bạn sẽ không được hiển thị công khai. Các trường bắt buộc được đánh dấu *