Quan niệm về kịch ở việt nam trước năm 1945

Trong tiến trình lịch sử kịch Việt Nam, nửa đầu TK XX là một giai đoạn đặc biệt, không chỉ bởi khởi nguồn từ việc giao thoa, tiếp xúc mạnh mẽ với kịch nghệ phương Tây, việc khai sinh ra thể loại kịch nói mà còn bởi những tranh luận, cách hình dung về kịch. Hiện nay, trước tình trạng đìu hiu của sân khấu, câu hỏi về giải pháp để đổi mới kịch, mang kịch đến gần với công chúng có tính thời sự cấp thiết. Những quan niệm truy tìm về bản chất của kịch, suy nghĩ về nghề của người hoạt động sân khấu, cùng những tranh luận, giải pháp được đặt ra từ giai đoạn trước 1945 có thể coi như một gợi ý, có giá trị tham vấn đối với hôm nay.

Tại Nhà hát Lớn Hà Nội, ngày 25-4-1920, hội Khai trí Tiến đức đã tổ chức trình diễn vở Người bệnh tưởng của Molière. Sự kiện này đã trở thành một dấu mốc mở đầu cho những tranh luận về kịch thời bấy giờ, tạo nên một cú hích sáng tạo cho hành trình hiện đại hóa kịch dân tộc. Trên báo Nam Phong, số 51 tháng 9-1921, Phạm Quỳnh đã nhận xét: “Từ ngày hội Khai trí Tiến đức khai diễn bài Người bệnh tưởng, là một bài hí kịch trong cổ bản nước Pháp, quốc dân đã thấy khuynh hướng về diễn kịch mới, người xem kịch đã nhiều và người soạn kịch cũng có”. Trước đó, Nguyễn Mạnh Bổng đăng trong số báo Trung Bắc ngày 20-4-1920: “Vậy mà nay đem diễn tấn Người bệnh tưởng vừa rồi nó làm cho hỗn độn cả những trật tự quan trọng, tan tành cả dường mối thiêng liêng”. Rõ ràng đã có hai quan điểm khác nhau về vở Người bệnh tưởng. Một bên khẳng định vở kịch mang đến làn gió mới, tác động tích cực đến cả khán giả, người soạn kịch, tạo nên sức hút kéo người xem đến với nhà hát. Một bên cho rằng vở kịch như một đứa con hư của văn học nghệ thuật, đã bất kính làm xáo trộn cả những thuần phong mỹ tục bấy lâu nay.

Những phản ứng trái chiều từ hiện tượng lần đầu tiên trình diễn vở kịch Pháp Người bệnh tưởng của Molière đã cho thấy một ví dụ về quan niệm, giới hạn tiếp nhận trong đời sống văn học nghệ thuật Việt Nam trước năm 1945. Dường như sau khi vở diễn được công chiếu, công chúng đương thời dù còn e dè, lưỡng lự, nhưng không thể xem kịch, đọc kịch như trước nữa. Sự kiện này đã thôi thúc các nhà soạn kịch Việt Nam biên soạn bằng tiếng mẹ đẻ, từ đó tạo đà cho sự ra đời của thể loại kịch nói. Sở dĩ đây là một cuộc tranh luận tiêu biểu bởi nó đặt ra những câu hỏi quan trọng về thể loại: người ta quan niệm như thế nào về kịch? Một mặt, đó là quan niệm về mối quan hệ cũ – mới, sự giao thoa Đông – Tây, những vấn đề mang tính thời sự trong bối cảnh thực dân nửa phong kiến. Mặt khác, đó còn là những quan niệm về bản chất, đặc trưng, nội dung phản ánh, phương thức nghệ thuật của kịch, suy nghĩ về vai trò của kịch cũng như vị thế của người hoạt động sân khấu.

Báo chí đương thời đã trở thành một kênh thông tin quan trọng, giúp người đọc tiếp cận với đời sống văn chương. Việc khu biệt khảo sát trong phạm vi tư liệu báo chí là dựa trên vai trò đặc biệt của kênh giao tiếp này đối với đời sống đương thời. Bởi khi đó, những sách chuyên khảo về kịch chưa xuất hiện nhiều như hiện nay, thế mạnh của nhà xuất bản chưa được khai thác như bây giờ.

Trên báo chí thời kỳ này, đời sống kịch được đăng tải ở hai mảng: các bản dịch và những bài phê bình. Trong bối cảnh văn hóa, xã hội đương thời, lý thuyết xã hội học văn học của Gisèle Sapiro mang tới những gợi ý trong cách tiếp cận vấn đề. Trong công trình La sociologie de la littérature, G.Sapiro đã trình bày các điều kiện xã hội của quá trình sáng tác văn học, tiến hành nghiên cứu xã hội học tác phẩm, xã hội học tiếp nhận. Bên cạnh đó, bà còn quan tâm tới những biến đổi trong quan niệm về thể loại theo chiều lịch đại, những khoảng cách đồng đại cho phép nắm bắt cuộc cách mạng về thể loại.

Các nhà nghiên cứu văn học Việt Nam giai đoạn giao thời đã nhấn mạnh sự thay đổi quan trọng trong mô hình văn học thời kỳ này, đó là việc thay thế các thể loại văn học quan phương, hành chính thời trung và cận đại bằng mô hình bộ ba: trữ tình, kịch, trần thuật. Khác với trữ tình và trần thuật, sự phức tạp trong những quan niệm về kịch nằm ngay trong đặc trưng thể loại. Bản thân thể loại kịch là lĩnh vực liên ngành, vừa thuộc sân khấu, vừa thuộc văn học. Kịch bao gồm văn bản, đồng thời còn thuộc nghệ thuật trình diễn. Như vậy, một mặt vừa phải xem kịch như một thể loại văn học bên cạnh các thể loại khác, mặt khác phải kết hợp khảo sát với thực tế biểu diễn trên sân khấu. Phải thẳng thắn thừa nhận rằng soi chiếu trong chiều dài lịch sử văn học, so với trữ tình và trần thuật thì kịch vẫn ở vị trí yếm thế hơn, do một thời gian dài nền kịch dân tộc chỉ bao gồm kịch hát, chịu sự chi phối bởi quan niệm xướng ca vô loài. Do vậy, sự hình thành, thiết lập vị trí của thể loại kịch nói trong giai đoạn văn học giao thời là một cuộc cách mạng về thể loại, trở thành tiêu điểm thu hút những bình luận, đánh giá của giới nghiên cứu đương thời.

Khi được đăng tải trên báo, một vở kịch sẽ có đời sống riêng thông qua hoạt động tiếp nhận. Điều này đòi hỏi người tiếp nhận không chỉ tiếp cận thế giới nghệ thuật bên trong văn bản mà phải tìm hiểu những yếu tố ngoài văn bản. G.Sapiro đã phân tích sự tiếp nhận được trung gian hóa bởi các dạng thức xuất bản, phát hành. Tác giả nhấn mạnh đến nghiên cứu xã hội của việc đọc và cho rằng luôn có hai công chúng: một là công chúng trí thức, một là bạn đọc phổ thông; đồng thời luôn có hai cách đọc: đọc nghiên cứu và đọc giải trí. Nhà phê bình ở đây đóng vai trò như một lực lượng đọc chuyên nghiệp, thông qua kênh báo chí để mang tác phẩm đến gần hơn với công chúng, ở một chừng mực nào đó còn định hướng cho thị hiếu của công chúng.

Những người thể hiện quan điểm về kịch trên báo chí tiếng Việt trước 1945 có thể là các nhà dịch thuật hoặc biên khảo, bình luận. Trong số họ, có người không chỉ là nhà bình luận, mà còn trực tiếp tham gia vào việc dịch kịch, hoạt động sân khấu. Đã có danh xưng phân biệt họ là người trứ tác, khác với các nhà soạn kịch được gọi là người sáng tác. Thời kỳ đó, khái niệm nhà phê bình còn được sử dụng một cách khá dè dặt, thận trọng (1). Những hoạt động sân khấu được đăng tải trên báo chí tập trung vào hai mảng: các bản dịch kịch và khảo cứu về kịch. Có thể kể đến các dịch giả chuyển dịch kịch Trung Quốc sang tiếng Việt như: Tú Tòng Khê, Lê Văn Tiếng, Nguyễn Bá Thời…, các dịch giả chuyển dịch kịch Pháp như: Nguyễn Văn Vĩnh, Phạm Quỳnh, Vũ Đình Long… Bên cạnh đội ngũ dịch giả, còn có đội ngũ các nhà phê bình như: Phạm Quỳnh, Nam Minh, Nguyễn Mạnh Bổng, Lê Huy Vân, Bùi Huy Phồn…

Việc quảng bá, nghiên cứu kịch đã trở thành một chuyên mục trên báo chí trước 1945. Các tờ báo thường dành cho mỗi thể loại một chuyên mục, trong đó đăng tải các khảo cứu, tranh luận về thơ, tiểu thuyết, điện ảnh. Do đó, nếu theo dõi các số báo sẽ thấy sự sinh động của đời sống thể loại (2). Tên tuổi mỗi nhà phê bình kịch thường gắn liền với một tờ báo cụ thể. Báo Nam Phong đăng tải các bài nghiên cứu về kịch của Phạm Quỳnh. Báo Tri Tân đăng tải các bài viết của Kiều Thanh Quế. Báo Thanh Nghị lại gắn liền với tên tuổi của tác giả Lê Huy Vân. Các bài viết về kịch của Bùi Huy Phồn được đăng lần lượt trên tờ Văn Mới. Những hoạt động nghiên cứu kịch chỉ là một bộ phận trong đời sống văn học nhưng sự khu biệt ở phạm vi hẹp, cụ thể sẽ cho những gợi ý khi tìm hiểu quá trình hiện đại hóa thể loại.

Xét ở từng tờ báo sẽ thấy quan điểm xuyên suốt của mỗi nhà phê bình, được đăng tải lần lượt qua từng số báo. Đáng chú ý là Phạm Quỳnh và Lê Huy Vân, hai nhà phê bình với những bài viết nằm ở hai giai đoạn: một người ở giai đoạn mở đầu cuộc cách mạng kịch những năm đầu thập niên 20, một người ở giai đoạn ngay trước cách mạng. Độ lùi thời gian trong khoảng 20 năm đã hé lộ hành trình tranh luận cũng như bổ sung quan niệm về kịch. Tác giả Phạm Quỳnh không chỉ đóng vai trò như một đại sứ văn hóa khi có công truyền bá văn hóa Pháp vào Việt Nam, tiêu biểu là thông qua các bản dịch kịch Molière. Ông còn đóng vai trò như một nhà lý thuyết khi tiếp cận, phân tích lý thuyết về kịch, cũng như tổng kết các kinh nghiệm kịch phương Tây. Là một người chuyên tâm dịch hài kịch của Molière, dịch giả luôn có dụng ý phân biệt bi và hí: “Phạm vi của sự bi là những công nghiệp lớn, tài đức lớn, tội ác lớn, tai nạn lớn, toàn là những việc thuộc về truyền kỳ, lịch sử, không phải là những việc hàng ngày trông thấy. Phạm vi của sự hí là những phong thói cùng công việc thường của người ta trong xã hội, công việc hủ lậu, phong thói buồn cười”. Là một trí thức Tây học, ông ủng hộ sự đổi mới kịch thông qua việc tiếp thu, học hỏi kịch phương Tây, đặc biệt là kịch Pháp. Tác giả Lê Huy Vân, một cây bút phê bình trên Thanh Nghị, một dịch giả đã có những đánh giá sắc sảo về hoạt động dịch đương thời. Bài nghiên cứu Nghĩ về kịch là một bài viết bước đầu tổng kết quá trình tiếp nhận kịch trong đời sống văn học, sân khấu Việt Nam trước năm 1945. Bài viết cũng nhìn nhận kịch là một làn gió mới ở Việt Nam, bày tỏ sự băn khoăn nên lựa chọn hướng đi như thế nào? Nếu như Phạm Quỳnh, có vai trò như người khai sơn phá thạch buổi ban đầu của công việc tiếp thu quan điểm kịch phương Tây, với thái độ khẳng định quyết liệt, thì thái độ của Lê Huy Vân trong đổi mới kịch tỏ ra chừng mực.

Đặt các tờ báo cạnh nhau, có thể thấy sự phong phú, phức tạp trong quan niệm về kịch. Các bài phê bình khi được xem xét trong tổng thể, giống như đang tham gia vào một cuộc đối thoại, tìm đường trong hành trình lý luận hóa thể loại. Tiếng nói chung giữa những tranh luận xung quanh quan điểm về kịch thể hiện ở hai khía cạnh. Thứ nhất, đó là việc thừa nhận tình trạng còn khá khiêm tốn của đời sống kịch bấy giờ. Thứ hai, đó là việc tổng kết về nghề sân khấu mà cụ thể là cái nhìn thiếu thiện cảm, đôi khi sai lạc đối với những người hoạt động sân khấu. Những tranh luận xung quanh quan điểm về kịch thể hiện thời kỳ đầu chủ yếu bộc lộ trên ba phương diện: lựa chọn kịch nói và kịch hát; lựa chọn hướng đi giữa truyền thống phương Đông (ảnh hưởng chủ yếu là văn học Trung Quốc) và hiện đại (ảnh hưởng chủ yếu là văn học Pháp); thay đổi quan niệm về chức năng của kịch.

Trên báo chí Việt Nam trước năm 1945, rất nhiều tiếng nói bày tỏ sự chán ngán đối với ảnh hưởng khuôn thước của Tàu trong nền sân khấu Việt. Tờ Công luận báo đã đăng tải khá nhiều bài viết liên quan đến việc bộc lộ thái độ này. Trong số ra ngày 25-10-1921, tác giả bài viết Cải lương nghề diễn kịch nhận định: “Trong các tuồng để diễn ở võ đài, chẳng chi lạ hơn là ba cái tuồng cũ của Tàu: Phong Thần, Tây Hớn, Đông Hớn, Tùy Đường, La Thông, Tảo Bắc, Thuyết Nhạc”. Trên Văn Mới, số 6, 23-11-1945, Cách mạng sân khấu nhận định: “cơ sở căn bản là xã hội đã phản ánh đến sân khấu, cơ sở căn bản ấy chưa cách mạng được ngày nào, thì sân khấu Việt Nam còn cứ bị ngưng trệ trong cái hình thức nửa tuồng, nửa kịch, tức là ca kịch, chèo, cải lương Nam Kỳ ngày ấy mà thôi”.

Cần đặt vấn đề này trong xu thế thay đổi về quan điểm thẩm mỹ được thể hiện trên báo chí. Sự chán ngán kịch theo lối cũ nằm trong xu thế chán ngán cái cũ kỹ, quen nhàm của những thứ liên quan đến văn học nặng về tượng trưng, ước lệ. Tờ Thống Nhất, số 1 – 1945 đã viết: “Về kịch, thì ai là người trong chúng ta không nhận thấy sự nghèo nàn. Những vở kịch thơ của Vũ Hoàng Chương có tính cách phong kiến, không hợp thời ngay từ lúc mới ném ra”. Còn trên Công luận báo, ngày 27-5-1921 cũng có ý kiến mạnh mẽ khẳng định: “Chưa nên đạo cải lương mà còn diễn mãi những tuồng Thằng Lảnh bán chuông, Vân Tiên – Nguyệt Nga, Thúy Kiều, Gái thả giang hồ…, rồi lại mãi ca một bài phong nguyệt chi chi mà bá Ngộ Mai, xem rất mỏi mắt, nghe cũng nhàm tai”. Nếu quá đà, diễn mãi những tích phong tình, thì tác hại là khôn lường. Những vở kịch nặng về điển tích đã gợi lên quá nhiều những hình ảnh quen thuộc, nhàm chán, thậm chí còn có hại nữa. Như vậy, đối với những tích Tàu, tích phong kiến, các tác giả cho rằng nó quen thuộc, nhàm chán, thậm chí còn có hại cho những tác phẩm phong tình. Một sự thay đổi rất lớn trong thị hiếu của công chúng đã có tác động đến quan niệm về thể loại, được thể hiện ra bằng những thay đổi trong quan niệm sáng tác, quan điểm nghệ thuật.

Rõ ràng, kịch phải cách tân nhưng cái mới bao giờ cũng phải chịu sự nghi ngại, thậm chí là phản đối quyết liệt. Tâm lý e dè, ngại cái mới cũng là một lí do được Phạm Quỳnh nêu trong bài viết đăng tải ở Nam Phong, số 51 tháng 9-1921. “Nước ta ngày nay, nhất thiết mọi đường, đều kém châu Âu xa lắm… nếu nay đã vội vàng vượt trình độ mà mô phỏng ngay những lối tiểu thuyết cùng diễn kịch tối tân bây giờ, thời không khéo ra đến sai lầm hết cả”. Việc đổi mới kịch nghệ nước ta do vậy bắt đầu từ việc tiếp thu kinh nghiệm kịch cổ điển Pháp chứ không phải các tác phẩm đồng đại.

Sự thay đổi quan niệm về kịch diễn ra một cách tương đối, ở ba giai đoạn. Thập niên 20 TK XX, trong buổi giao tranh cũ, mới quyết liệt, kịch thường được nhìn nhận như một phương tiện để phản ánh vấn đề đạo đức xã hội trong mối quan hệ với những quan niệm đạo đức phong kiến. Sang thập niên 30 TK XX, cuộc đấu tranh dường như đã ngã ngũ, con đường của kịch đã định hình rõ nét, quá trình hiện đại hóa kịch đã có những bước tiến quan trọng. Đến thập niên 40 TK XX, trong sự rung chuyển vũ bão của cuộc đấu tranh cách mạng, những câu hỏi lớn về kịch được đặt ra. Chưa bao giờ người ta thấy băn khoăn về tương lai, ý nghĩa của kịch như lúc này. Những bản dịch hài kịch của Molière gây được tiếng vang lớn ở văn bản, cả trên trình diễn sân khấu, nhưng sự tác động đến sân khấu Việt Nam, quá trình trưởng thành của sân khấu Việt Nam lại là bi kịch, mà một trong những đỉnh cao là Vũ Như Tô, thể loại bi kịch lịch sử. Điều này cũng xuất phát từ yêu cầu khách quan của lịch sử. Kịch Molière dùng tiếng cười châm biếm để phê phán những thói hư tật xấu của xã hội, gần gũi với tính chất trào lộng của chèo truyền thống, gắn với cách nhìn phê phán, thói bảo thủ phong kiến hoặc thói đua đòi của tầng lớp tư sản lai căng. Nhưng đến thập niên 40, cái mà những người hoạt động sân khấu lưu tâm chính là vượt qua những vụn vặt cá nhân, thường nhật để hướng tới tầm vóc bi kịch của lịch sử, thông qua đó khơi dậy lòng yêu nước. Nhìn vào tương lai của sân khấu nước nhà, một tác giả lấy bút danh Người sân khấu đã không khỏi hoang mang: “Sở dĩ sân khấu Việt Nam chậm tiến, một phần lớn là do ảnh hưởng chiến tranh và tình trạng dân chúng trong những biến chuyển xảy ra mấy năm nay. Rồi đây sân khấu Việt Nam sẽ đi tới đâu ?” (3). Bốn câu hỏi lớn dành cho sân khấu Việt Nam trước năm 1945 đã được tác giả Bùi Huy Phồn đặt ra trong Cách mạng sân khấu đăng trên báo Văn Mới, số 5 ngày 16-11-1945: “Nhiệm vụ của sân khấu là gì? Sân khấu Việt Nam hiện thời có làm tròn nhiệm vụ ấy không? Có cần phải cách mạng sân khấu không? Làm thế nào để cách mạng sân khấu?”. Hệ thống luận điểm mà tác giả đưa ra khá thuyết phục. Đầu tiên, ông khẳng định ưu thế thể loại kịch có thể là công cụ hữu hiệu để truyền cảm hứng cho công chúng, nhất là phương diện truyền bá chính trị. Thứ hai, ông vạch ra giới hạn tiếp nhận của công chúng vẫn chưa có những thay đổi mà vẫn dập khuôn theo những nếp cũ, do đó không thúc đẩy cách tân trong quá trình sáng tác. Mối quan hệ giữa sáng tác và tiếp nhận được tác giả bài báo nêu rõ: “Nghệ thuật sân khấu muốn ảnh hưởng tới quảng đại quần chúng tất nhiên không thể cứ biểu diễn những cái xa lạ với họ, thù địch với họ, không thích hợp với nguyện vọng lịch sử của họ”. Như vậy, sân khấu muốn tồn tại phải tiếp cận với sở thích của công chúng, phù hợp với tâm tư, nguyện vọng của họ chứ không phải là tháp ngà nghệ thuật. Trong bài phỏng vấn của Bùi Huy Phồn trên nhiều số báo liên tiếp của Văn Mới, nhà dàn cảnh kiêm kịch sĩ Chu Ngọc đã bày tỏ những suy nghĩ sâu sắc. Một mặt, sân khấu vốn bị miệt thị, kịch nói vẫn còn lạ lẫm với công chúng, đồng thời sự cạnh tranh của nghề chiếu bóng. Ngoài ra, kịch chưa đi sâu vào đời sống thực tại của công chúng, những khó khăn trong việc soạn kịch nên rất thiếu thốn về kịch bản. Tiếp tục được đăng trên Văn Mới, số 7 ngày 30-11-1945, nhà văn Nguyễn Tuân đã trả lời câu hỏi của Bùi Huy Phồn: “Trong lúc xứ này đang đổi mới, luân lý thời đại không cho chúng ta cười khóc theo những nếp rung động cũ nữa. Nhiều tình cảm, nhiều thảm kịch ở quanh ta, gợi đến rung động ta hơn”. Từ đó, có thể thấy kịch đã mang sứ mệnh không chỉ là kênh giải trí, kênh văn hóa, mà còn là vũ khí đấu tranh. Chính quyền thực dân đã e ngại sân khấu không chỉ là một phương thức nghệ thuật giải trí, mà còn có sức mạnh phổ biến, tuyên truyền về chính trị. Ngay từ năm 1921 đã có bài báo nói về sự kiểm duyệt của chính quyền Pháp, đưa ra yêu cầu đối với các vở kịch Việt Nam trước khi biểu diễn bằng tiếng mẹ đẻ thì phải dịch ra tiếng Pháp để người Pháp kiểm soát nội dung trình diễn. Điều này đã vấp phải phản ứng của các nhà soạn kịch Việt Nam. Công luận báo, số ra ngày 14-10-1921, đã đăng luận bàn về vấn đề này: “Sự kiểm duyệt rất có hại cho đời sống sân khấu, nó khiến cho các nhà soạn kịch trong lúc biên tập phải dè dặt thái quá mà mất đi sự độc lập phê phán, thành ra vở kịch thường là những màn điểm tình vô vị mà thôi”.

Những câu hỏi, tranh luận xung quanh quan niệm về kịch không chỉ giúp hình dung thực tế đời sống kịch, mà còn hé lộ sự vận động của phê bình, tiếp nhận kịch, đi từ cảm tính tới khung hình lý thuyết, xác lập hệ thống lý luận. Bên cạnh đó, những tranh luận, ranh giới khó phân định trong quan điểm về kịch ở chừng mực nào đó đã phần nào giải mã được vấn đề hiện đại hóa kịch Việt Nam trước năm 1945. Các bài nghiên cứu về kịch trên báo chí trước năm 1945 tuy không tạo nên một nền lý luận về kịch hệ thống, quy mô, nhưng đã bước đầu cho thấy mong muốn chuyên nghiệp hóa nền kịch. Ý thức về thể loại, ý thức về nghề nghiệp không còn mơ hồ mà được truyền tải qua những quan điểm cụ thể. Điều đó nhờ công sức rất lớn của một đội ngũ những nhà phê bình uyên bác, nhiều người trong số họ vừa là dịch giả, vừa trực tiếp tham gia vào hoạt động sân khấu. Nhà phê bình khi đó mới chỉ được đề cập một cách dè dặt như quan điểm của Hoài Thanh, nhưng thực sự đã đóng vai trò là người đọc mẫu, góp phần chèo lái, định hướng cả một nền kịch nghệ.

Từ những bài báo của Phạm Quỳnh về kịch ở đầu thập niên 20 TK XX, đến những bài báo của Lê Huy Vân, Bùi Huy Phồn những năm ngay trước Cách mạng tháng Tám, cách hình dung về kịch đã đi qua một hành trình với những tranh luận, gồm cả sự thống nhất cũng như bất đồng. Mặc dù còn nằm trong những giới hạn tiếp nhận do bối cảnh thời đại quy định, nhưng đã góp phần vào quá trình hiện đại hóa nền kịch dân tộc. Sau năm 1945, quan niệm về kịch khá thống nhất trong giai đoạn chiến tranh, khi các nhà phê bình đều xác định mục tiêu, ý nghĩa của kịch là phục vụ kháng chiến, người soạn kịch, diễn viên đóng vai trò như chiến sĩ trên mặt trận văn hóa. Từ thời kỳ đổi mới tới nay, trước tình trạng đìu hiu của sân khấu, giới nghiên cứu vẫn không ngừng đặt ra vấn đề tìm hiểu về kịch trong bối cảnh mới. Câu hỏi làm thế nào để khán giả không quay lưng lại với sân khấu luôn đặt ra với bao khó khăn, thử thách. Phải chăng những quan niệm truy tìm về bản chất của kịch, vai trò của kịch, suy nghĩ về nghề của người hoạt động sân khấu, cùng những tranh luận, giải pháp để đổi mới kịch được đặt ra từ giai đoạn trước 1945 có thể coi như một gợi ý, càng có giá trị tham vấn đối với hôm nay.

_______________

1. Phần lời bạt Thi nhân Việt Nam, Nxb Văn học, Hà Nội, 1942, tác giả Hoài Thanh bộc bạch: “Quyển sách này ra đời, tôi ngại nhất là sẽ mang tên nhà phê bình”. Ông cho rằng đối với môi trường tiếp nhận đương thời thì chữ phê trong danh xưng còn khá xa lạ, dễ gây hiểu nhầm.

2. Dân báo, số ra ngày 21-5-1940 giới thiệu: “Mỗi tuần Dân báo sẽ nhờ bạn Nam Hữu viết bài phê bình những cuốn phim mới”. Trên Điển tín, tác giả Đàm Quang Thiện được biết tới như một cây bút phê bình điện ảnh chuyên nghiệp. Mỗi bài phê bình, ông đều chấm điểm chất lượng của phim theo nấc thang 20 điểm.

3. Người sân khấu, Thử đi tìm nghệ thuật ca kịch bình dân Việt Nam, Gió lốc, số 2, 5-11-1940.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 379, tháng 1-2016

Tác giả : NGUYỄN THÙY LINH