Tăng cường tính hiện đại cho lý luận văn học

Cuối TK XIX, Anghen đã từng nói đại ý rằng, cần làm cho chủ nghĩa duy vật biện chứng luôn luôn có khuôn mặt mới mẻ cùng với những phát kiến vĩ đại của khoa học tự nhiên. Cho nên không phải ngẫu nhiên mà năm 1914, Lênin lại dự báo: “Thế kỷ XX sẽ xuất hiện càng mạnh mẽ phong trào khoa học tự nhiên xâm nhập vào khoa học xã hội”(1). Với tư cách là bộ phận rất nhạy cảm trong khoa học xã hội, lý luận văn học, muốn tăng cường tính hiện đại, không thể bỏ qua xu hướng này.

Khoa học tự nhiên và khoa học xã hội đã đành là rất khác nhau, nhưng cũng đều là khoa học, cho nên vẫn có thể giao thoa tương tác nhau trên những nguyên tắc chung nào đó. Toán học, một bộ môn hầu như rất “đối lập” với văn học, nhưng thật ra có lý thuyết về toán học lại góp phần giải thích rất sâu sắc cho đặc trưng của văn học nghệ thuật Đó là lý thuyết toán tập mờ của L.A. Dadéc, Hoa Kỳ, gốc Iran. Năm 1965, ông xác lập được những phương trình, hàm số về biên độ của những cái không xác định. Trên cơ sở đó, ông cộng tác với những đồng nghiệp Hoa kiều xây dựng môn lôgic mơ hồ. Đây là môn lôgic đa trị, phi cổ điển (nonclassical logic) rất khác với lôgic cổ điển có tính chất đơn trị với những quy luật rất chặt chẽ nhất quán. Luật đồng nhất cho rằng sự vật phải đồng nhất với tự thân nó – A chỉ có thể là A thôi, không thể là cái gì khác. Luật mâu thuẫn, nói đúng hơn là luật không mâu thuẫn, cho rằng sự vật không thể không phải là nó – A không thể đồng thời lại là B. Luật bài trung cho rằng đã không phải thế này, thì phải thế kia, chứ không thể vừa thế này lại vừa thế kia… Những quy luật này về cơ bản là đúng với những sự vật và hiện tượng ổn định, hay là những trạng thái ổn định của sự vật và hiện tượng. Nhưng chúng tỏ ra không đủ dùng với những sự vật và hiện tượng trong trạng thái không ổn định, mà trạng thái này thì rất phổ biến, bởi vì sự vật luôn luôn tương tác và chuyển biến, ổn định chỉ là tạm thời và tương đối. Chính vì thế mà cần thiết đến loại lôgic mơ hồ, là loại lôgic sác xuất dùng vào việc phán đoán những khả năng còn mơ hồ, chưa thật xác định, nhan nhản trong đời sống, thể hiện ngay trong lối nói thông thường: “Dáng em rất đẹp”, “Anh yêu em lắm”. Dáng đẹp, nhưng ba vòng đo là bao nhiêu? Yêu lắm, nhưng có được như chàng trai trong chuyện bông hoa dại “forget me not” bên bờ sông Danube không?…, tất cả, tất cả đều chưa thật xác định. Tất nhiên đây chỉ là những thí dụ cực kỳ giản đơn. Còn lôgic mơ hồ thật sự là một nguyên tắc nhận thức luận để phán đoán cái tổng thể đa trị vận động bên trong của sự vật, cũng như trong quan hệ giữa những sự vật với nhau, giúp cho việc nắm bắt sát đúng hơn cuộc sống đa dạng phức tạp và luôn luôn vận động phát triển. Điều này quả có góp phần làm sáng rõ hơn đặc trưng của văn nghệ, giúp cho nghệ thuật tự tin để phát huy thêm đặc trưng cần có của mình. Nghệ sĩ, trong đó có văn thi sĩ, cũng khái quát cuộc sống, nhưng không bằng những công thức, khái niệm, cũng không bằng những hình tượng minh họa theo lôgic đơn trị, mà là những hình tượng sống động hữu cơ với tư cách là những bức tranh thu gọn của chính cuộc sống. Bức tranh, hiển nhiên không tuyên bố thuyết lý, nhưng tự nó đã chứa đựng những cái gì xác định bên cạnh những cái không hoặc chưa xác định, còn mơ hồ, làm cho người đọc cảm nhận được cuộc sống toàn diện và lung linh sinh động hơn. Tất nhiên cần phân biệt hai loại mơ hồ, một loại là do tính chất mơ hồ trong khách thể được nhận biết bởi chủ thể, một loại là do sự u tối từ trong chủ thể bộc lộ ra. Lôgic mơ hồ là mơ hồ cũng có lôgic của nó, chứ không phải bất cứ loại mơ hồ phi lôgic nào. Nhà văn cũng phải thể nghiệm, nghiền ngẫm nhiều lắm, mới đưa ra được một bức tranh vẽ bằng lời sống động, phức tạp, đa chiều, điển hình cho một trạng huống nhân sinh, chứ không phải là môt mớ hỗn độn tạp pí lù. Trước đây chúng ta thường cho tư duy của nghệ sĩ là tư duy hình tượng, nhưng về sau cũng cảm thấy là nó vẫn không thể nào hoàn toàn tách rời với tư duy lôgic, nay dường như có thể thấy thêm trong nghệ thuật, điểm giao kết giữa hai loại tư duy đó chính là lôgic mơ hồ và chúng tôi đã đưa điểm này vào giáo trình trong thế kỷ mới để giải thích có tính chất bổ sung thêm cho hai mệnh đề “văn học là nghệ thuật ngôn từ”, “văn học là nhân học” – ngôn ngữ văn học là đa nghĩa, tác giả và nhân vật văn học phải đa diện (2).

Lý thuyết hệ thống dường như rất quen thuộc và thường dùng để “trang hoàng” ở mục phương pháp luận trong các luận văn, luận án, mà không thấy dính dáng gì đến nội dung được triển khai. Thật ra khi chuyển hóa lý thuyết hệ thống thành phương pháp tiếp cận, thì phải cụ thể hóa nó thành những nguyên tắc luận chứng góp phần cấu tạo nội dung công trình. Muốn thế phải hiểu rõ ngọn nguồn, công dụng cùng tiềm năng phái sinh của nó, những điều mà bản thân chúng tôi có trải nghiệm phần nào. Vấn đề hệ thống mà kết tinh được thành lý thuyết là bắt nguồn từ khoa học tự nhiên, cụ thể là từ quan niệm của nhà sinh vật học áo Ludwig Von Bertallanffy (1901-1971). Trong công trình có tính chất kinh điển Cơ sở, sự phát triển và ứng dụng của lý thuyết hệ thống phổ thông, ông cho rằng bất cứ sự vật nào cũng nằm trong một hệ thống nhất định, cho nên phải xem nó như một yếu tố của hệ thống đó để nghiên cứu. Bất kỳ hiệu năng chỉnh thể của sinh vật nào cũng không hề là tổng cộng chất lượng đơn lẻ dù là của tất cả các tế bào. Hiệu năng chỉnh thể của hệ thống không bao giờ bằng, mà lớn (hoặc nhỏ) hơn tống số hiệu năng của từng yếu tố, vì nó còn tùy thuộc vào hiệu lực trong quan hệ giữa các yếu tố với nhau cũng như với chỉnh thể của cả hệ thống…

Tinh thần nghiên cứu hệ thống này thấy có dấu ấn trong nhiều công trình lý luận văn học. Roman Ingarden đã phân tích kết cấu của tác phẩm văn học theo bốn tầng bậc (hoặc yếu tố) như sau: 1) Tầng bậc về hiện tượng ngôn ngữ, tự âm của chữ viết cùng cấu tạo ngôn ngữ trên cơ sở tự âm đó, bao gồm âm luật, ngữ điệu…; 2) Tầng bậc về đơn vị ngữ nghĩa, bao gồm từ, câu, ý nghĩa của đoạn mạch cùng các cấp độ khác của ngôn ngữ; đây là tầng bậc trung tâm, làm thành cái khung kết cấu của toàn bộ tác phẩm; 3) Tầng bậc khách thể được tái hiện và triển khai trong từng câu chữ về những trạng thái sự vật hữu quan mang tính thuần ý hướng, tức là những câu trần thuật hoặc phán đoán về những con người, cảnh vật, sự kiện làm thành thế giới hư cấu trong tác phẩm; 4) Tầng bậc mô thức hóa, bởi vì khách thể trong tác phẩm chỉ xuất hiện dưới dạng mô thức, nghĩa là chỉ hạn chế trong một số phương diện cơ bản. Còn nhiều phương diện khác lại tạo thành những “điểm không xác định”, chờ đợi người đọc đến lấp những lỗ trống đó… Theo R.Ingarden, mỗi tầng bậc nói trên đều có những “thuộc tính về giá trị thẩm mỹ”, nhưng lại cùng nhau kết thành một bản “hòa thanh phức điệu”. Riêng về kết cấu của tác phẩm tự sự, thì Tzvetan Todorov lại chia thành 4 tầng bậc: 1) Tầng bậc cơ bản nhất là từ loại, danh từ đại diện cho nhân vật, động từ đại diện cho động tác, hình dung từ đại diện cho thuộc tính; 2) Tầng bậc thứ hai là mệnh đề được cấu thành bởi một nhân vật nào đó hành động ra sao với những thuộc tính gì; 3) Tầng bậc thứ ba là một trình tự được sắp xếp từ một số mệnh đề (tức là một tình tiết hoàn chỉnh); 4) Tầng bậc thứ tư là một loạt tình tiết hợp thành một câu chuyện…

 Thật ra cách nhìn hệ thống vốn cũng đã có trong chủ nghĩa Mác. Ph. Anghen nói: “Toàn bộ tự nhiên mà chúng ta nắm được đã tạo ra một hệ thống nào đó, một quan hệ tổng thể nào đó của các vật thể. Từ thực thể ở đây được hiểu là tất cả các thực thể vật chất, bắt đầu từ các vì sao và kết thúc bằng nguyên tử… Trong tình huống các vật thể này có quan hệ tương hỗ với nhau đã bao hàm việc chúng tác động lên nhau, và chính mối tác động qua lại này là vận động” (Phép biện chứng tự nhiên). Cho nên không phải ngẫu nhiên mà trước đây khá lâu các nhà lý luận văn học Xô viết như Kagan, Borev, Khravsenco, Pospelov… đã có những công trình như Phân tích hệ thống hoàn chỉnh đối với tác phẩm nghệ thuật, Lại lý giải hệ thống một cách hoàn chỉnh đối với tác phẩm văn học, Suy nghĩ về phân tích hệ thống đối với văn học… Chẳng hạn, Pospelov cho rằng nội dung của tác phẩm văn học gồm ba tầng bậc là đề tài, chủ đề, nhiệt hứng mang ý nghĩa bình giá; hình thức cũng gồm ba mặt là sự miêu tả cụ thể, hệ thống ngôn ngữ, kết cấu tác phẩm. Sự kết hợp hữu cơ giữa các phương diện này trong nội dung và hình thức sẽ biểu hiện thành những thể tài và trào lưu khác nhau trong văn học.

 Bản thân chúng tôi từ những năm 60, 70 của thế kỷ trước khi nhận nhiệm vụ giảng dạy rồi tiếp theo là viết giáo trình về phần phương pháp sáng tác, thì bắt gặp ngay cái định nghĩa chung nhất về khái niệm này như: “Phương pháp sáng tác là những nguyên tắc tư tưởng-nghệ thuật được xác định bởi một thế giới quan nhất đình trong những điều kiện lịch sử xã hội nhất đinh dùng để phản ảnh (lựa chọn, bình giá, khái quát) cuộc sống bằng hình tượng”. Kể cũng khá đầy đủ nhiều mặt, nhưng sao vẫn thấy rất trừu tượng. Kết quả là khi bàn về chủ nghĩa cổ điển thì theo tiêu chí này, về chủ nghĩa lãng mạn thì lại theo tiêu chí kia, về chủ nghĩa hiện thực lại theo một tiêu chí khác nữa. Sự khác nhau giữa ba phương pháp sáng tác này là hiển nhiên, nhưng không được đo bằng tiêu chí nhất quán. Bởi vì đúng là hai vật cao to khác nhau, nhưng một cái lại đo bằng thước mộc, một cái bằng thước tây, thì kết quả dù là khác nhau cũng là mơ hồ không chính xác. Chúng tôi nhận thấy rằng nội dung của phương pháp sáng tác phải được tiêu chí hóa ra thành những phương diện cụ thể, có nghĩa là phải xem bản thân phương pháp sáng tác như một hệ thống của những yếu tố như nhân vật trung tâm (nội dung xã hội lịch sử của nhân vật); nguyên tắc khắc họa tính cách (tức là phép điển hình hóa); những biện pháp nghệ thuật tương ứng (tức là thi pháp, phân biệt với những biện pháp nghệ thuật trung tính mà nhiều phương pháp sáng tác khác nhau đều có thể cùng sử dụng). Chắc chắn đây chưa phải là chân lý cuối cùng, nhưng quả là rất hiệu nghiệm trong thao tác. Cụ thể là khi đem ba lĩnh vực nói trên làm tiêu chí để đối sánh chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực với nhau, thì mãi đến nay vẫn thấy rất rõ ràng và cụ thể sự khác nhau, và từ đó đặc điểm của mỗi loại hiển hiện lên rất sắc nét (3).

Giữa những năm 80, trong xu thế đổi mới toàn diện, vấn đề chức năng của văn nghệ được bàn bạc sôi nổi, và có nhiều ý kiến mới đáng quý. Tuy nhiên lại ngày càng lúng túng trước tình trạng mâu thuẫn vì nêu ra rất nhiều chức năng mới có phần hợp lý, nhưng vẫn cứ thấy thiếu. Ngược lại, oái ăm thay nếu trở về với ba chức năng như cũ, tuy rất ít, lại vẫn thấy thừa, bởi vì đâu chỉ văn nghệ mới có chức năng giáo dục và nhận thức?Tôi có đọc thêm chút ít về lý thuyết hệ thống và được biết rằng hệ thống tuy có nhiều yếu tố, nhưng trong đó có yếu tố hạt nhân thể hiện được nhiều nhất bản chất và chức năng của cả hệ thống, và có tác dụng chi phối các yếu tố khác. Văn nghệ là thuộc lĩnh vực tình cảm, và bản chất của nó thuộc phạm trù thẩm mỹ. Cho nên chức năng duy nhất mang tính chất hệ thống của nó là bồi dưỡng tình cảm cho con người vươn đến chốn cao đẹp, nếu buộc phải nói đến cái xấu xa, thấp hèn cũng là để cảnh báo mà tránh xa, có nghĩa là cũng gián tiếp hướng về cái cao đẹp. Nói duy nhất, thì lấy đâu nữa mà thừa, nhưng cũng không sợ thiếu, bởi vì nó hàm chứa vô số chức năng ở cấp độ yếu tố. Nhưng những chức năng này không thể tự xác lập, đứng riêng lẻ vì dễ có nguy cơ tự đẩy mình sang các lĩnh vực khác, phi nghệ thuật. Chúng muốn tồn tại trong nghệ thuật phải dựa vào cơ sở tình cảm thẩm mỹ. Có nghĩa là trong chức năng của văn nghệ vẫn chứa đựng nhiều yếu tố quen thuộc như giáo duc, nhận thức hoặc mới nêu thêm sau này như giao tiếp, dự báo, giải trí…, nhưng phải hiểu cho chính xác và toàn diện là giáo dục một cách có tình cảm thẩm mỹ, giải trí một cách có tình cảm thẩm mỹ... (4).

Bước vào những năm 90, trong khi phải phát triển nội dung chuyên luận Về quan niệm văn chương cổ Việt Nam thành công trình hoàn chỉnh Góp phần xác lập hệ thống quan niệm văn học trung đại Việt Nam, mà ngay tiêu đề đã có hai chữ hệ thống, thế tất buộc tôi phải học hỏi thêm về lý thuyết hệ thống, song không phải nhồi nhét, gán ghép, trang điểm.

Trái lại phải nghiền ngẫm nội dung lý thuyết ấy, hình thành cho được những mũi tiếp cận cụ thể có tác dụng trong việc tạo lập nội dung và cơ cấu của công trình như những điểm được liệt kê sau đây: 1) Hệ thống bao giờ cũng là một yếu tố hữu cơ của một hệ thống bao quát hơn…; 2) Hệ thống là phức hợp những yếu tố mang ý nghĩa nội dung có liên quan với nhau, và trên cơ sở đó, thường nổi lên một yếu tố hạt nhân…; 3) Hệ thống không bao giờ đứng yên, vì các yếu tố của nó có quá trình phát sinh, phát triển, và từ đó mối tương quan giữa các yếu tố cũng biến động…; 4) Hệ thống sống động không bao giờ đóng kín, mà là hệ thống mở, luôn luôn “trao đổi chất” với các hệ thống tương ứng, gần gũi…; 5) Hệ thống luôn luôn chứa đựng những tiểu hệ thống, hay ngược lại bất kỳ một yếu tố nào trong hệ thống cũng tự nó trở thành hệ thống, nghĩa là cũng bao hàm một cấu trúc của những yếu tố nhỏ hơn và cũng tác động qua lại rất chặt chẽ với nhau. Xin nói cụ thể thêm riêng về điểm cuối cùng này. Trong hệ thống quan niệm văn học trung đại Việt Nam cũng như Trung Hoa, văn dĩ tải đạo chỉ là một trong nhiều quan niệm, nghĩa là một trong nhiều yếu tố, nhưng tự nó cũng trở thành một hệ thống của nhiều yếu tố cùng quan hệ chặt chẽ giữa chúng với nhau, cần phải được khảo sát cụ thể và chính xác. “Đạo” ở đây không phải là đạo Nho nói chung, mà chỉ là lý học của Tống Nho, một loại Nho học tuy có nhiều bước tiến về vũ trụ quan, nhưng lại là một sự thoái lùi về nhân sinh quan. “Văn” ở đây là học thuật nói chung, chủ yếu là văn nghị luận, chứ không phải là văn chương thẩm mỹ, nghĩa là không cần phải thật và đẹp. Mối quan hệ giữa hai bên là “chở” và theo cách giải thích của chính hai tác giả Chu Đôn Di và Trình Di, thì văn chở đạo như thuyền và xe chở vật, do đó, chỉ là loại quan hệ cơ giới, chứ tuyệt nhiên không phải là quan hệ biện chứng giữa nội dung với hình thức. Như thế văn dĩ tải đạo chỉ là một loại văn chương minh họa thuần túy. Trong Nho gia nói chung còn có nhiều kiểu quan hệ khác giữa văn với đạo, và đều ít nhiều coi trọng vai trò của văn như văn mở rộng đạo (văn dĩ hoằng đạo), văn làm sáng tỏ đạo (văn dĩ minh đạo), văn quán thông đạo (văn dĩ quán đạo). Điều này có một ý nghĩa phương pháp luận vô cùng quan trọng, ít ra là ở chỗ không phải hễ cứ thấy văn nhân nho sĩ nào nói đến đạo, là liền gán cho họ cái nhãn hiệu văn dĩ tải đạo! Đâu có chuyện dễ dàng thế!. Theo nguyên tắc phân tích hệ thống, còn ba khâu nữa phải làm: phải xem họ chủ trương thứ đạo gì, họ quan niệm văn ra sao, họ lý giải mối quan hệ giữa văn với đạo như thế nào?…(5).

Vừa học vừa làm, không bao giờ tự vừa lòng, nhưng đến đây những tưởng như thế là mình cũng đã nắm được đại khái lý thuyết và phương pháp hệ thống, nhưng hóa ra chưa phải. Bước sang thế kỷ mới, có dịp đọc thêm nhiều tài liệu, hóa ra có cả một hệ thống của lý thuyết hệ thống, mà những điều vừa trình bày mới chỉ là một yếu tố trong hệ thống đó mà thôi. Nói cách khác đó là những loại lý thuyết phái sinh từ lý thuyết hệ thống, luận bàn về hệ thống ở những cấp độ và bình diện khác. Nửa đầu TK XX, cùng với lý thuyết hệ thống đã xuất hiện lý thuyết thông tin của nhà toán học ứng dụng Hoa kỳ Claude Elwood Shannon mà ít nhiều quen thuộc ở ta, đại khái là bàn về một hệ thống khi truyền bá và được tiếp nhận, muốn đạt kết quả tối ưu thì phải thế nào. Tiếp theo là điều khiển học (cybernétique, Trung Quốc dịch là lý thuyết khống chế) cũng do một nhà toán học Hoa Kỳ Norbert Weiner sáng lập, luận bàn về sự diễn biền của một hệ thống muốn giữ một trạng thái ổn định tương đối, không bị phá vỡ, thì cần phải làm gì. Tuy đã trải qua hơn nửa thế kỷ, nhưng các lý thuyết này, nhất là điều khiển học, chúng ta chưa vận dụng được gì đáng kể.

Ấy thế nhưng nửa sau TK XX lại tiếp tục xuất hiện ba loại lý thuyết khác về hệ thống hầu như còn hoàn toàn xa lạ với chúng ta. Trước hết là lý thuyết hao tán (dissipation) do Ilya Prigogine, nhà vật lý nổi tiếng người Bỉ, sáng lập, chuyên luận bàn về một trạng thái hỗn độn có thể cô kết thành một hệ thống lớp lang, nhưng phải tiêu hao năng lượng như thế nào. Thứ hai là thuyết ngẫu biến (mutation, Trung Quốc dịch là đột biến) do một nhà toán học Pháp đề xuất, luận bàn về một hệ thống không đứng yên, mà có tiệm biến, nhưng trong những trường hợp nào thì xảy ra những biến đổi bất ngờ. Cuối cùng là thuyết hợp năng (synergétique, Trung Quốc dịch là thuyết hiệp đồng) do Heaken, nhà vật lý nổi tiếng người Đức sáng lập, nghiên cứu về những hệ thống gần gũi có thể tích hợp (hiệu năng của hệ thống này biến thành động lực của hệ thống kia) để tạo ra một hiệu năng lớn hơn trong những điều kiện nào. Tất nhiên đây mới chỉ giới thiệu qua loa sơ sài, nhưng những lý thuyết nói trên đã và đang được giới nghiên cứu văn học thế giới chú ý vận dụng.

Từ khoa học tự nhiên sang khoa học xã hội, nhất là nghiên cứu văn học không phải là sự trực diện giản đơn, mà cần có những nấc thang tiếp biến. Tuy nhiên vấn đề không phải chỉ là những phương pháp trực tiếp, mà chủ yếu là cách tư duy. Đổi mới lý luận văn học, chúng ta thường thiên về những nội dung quan niệm, nhưng thật ra cách thức tư duy cũng không kém phần quan trọng. Bởi vì những quan niệm dù có mới mẻ, hiện đại đến mấy, nhưng lập luận không chặt chẽ, lôgic, nghèo sắc thái thao tác, diễn đạt không rõ ràng thì cũng không mấy thuyết phục. Muốn tạo lập cho những quan niệm mới về văn học một cơ sở vững chắc, không thể không vận dụng cách tư duy của khoa học tự nhiên TK XX với những lý thuyết ngày càng hiện đại của nó.

_______________

1. Lênin toàn tập, tập X, Nhân dân xuất bản xã, Bắc Kinh, 1958, tr.189.

2. Lý luận văn học, tập I, ĐHSP, Hà Nội, 2002, tr.274-279.

3. Lý luận văn học, tập III, ĐHSP, Hà Nội, 2005, tr.107.

4 Biện chứng giữa hệ thống với yếu tố trong chức năng của văn nghệ, Văn nghệ số 34-1988.

            5. Góp phần xác lập hệ thống quan niệm văn học trung đại Việt nam, Giáo dục, Hà Nội, 1997, tr.36.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 300, tháng 6-2009

Tác giả : Phương Lựu