Tiểu thuyết đương đại – tiếng gọi của trò chơi

“Mọi người đều tham dự vào một trò chơi lớn của cuộc đời và một sự chơi thế giới”. Với mệnh đề nổi tiếng này, Martin Heidegger tiếp tục khẳng định tầm quan trọng của trò chơi trong cuộc sống con người. Trước ông, Kant, Schiller, Nietzche (xa hơn nữa, từ thời Hi Lạp cổ đại, Aristotle, Platon) và sau ông, M.Bakhtin, R.Barthes, M.Kundera… đã thấy trò chơi như là “một phần trong đời sống của cộng đồng”.

Nhiều nhà văn đã biến tư duy trò chơi thành nguyên tắc sáng tạo nghệ thuật. Với văn học Việt Nam, từ bỏ những quy tắc của một thời khuôn phép, giáo điều, trong không khí dân chủ hiện nay, tư duy trò chơi đã đem đến một luồng sinh khí mới. Thành công hay chưa vẫn chưa thể đánh giá nhưng hiệu ứng từ các tác phẩm mang tính trò chơi thì có thể khẳng định, bởi, chừng nào con người còn ham chơi, chừng đó vẫn cần ở văn chương một sự sáng tạo trên tinh thần trò chơi.

Đề cao những tiểu thuyết được sáng tạo theo tinh thần phi nghiêm túc, Kundera cho rằng trong quá trình khám phá, phát hiện…, nhà tiểu thuyết bị “mê hoặc bởi một hình thức mà anh theo đuổi và chỉ trong những hình thức đáp ứng những đòi hỏi mà anh ta mơ tưởng mới làm nên tác phẩm”(1). Quan niệm này của M.Kundera gặp gỡ với quan niệm của Alain Robbe Grillet – giáo hoàng của trào lưu Tiểu thuyết mới, xuất hiện ở Pháp những năm 50 TK XX: “Mỗi tiểu thuyết gia, mỗi tiểu thuyết cần tạo ra hình thức cho riêng mình”(2) và cho rằng, “cái làm nên sức mạnh cho tiểu thuyết gia chính là ở chỗ anh ta sáng tạo, anh ta hoàn toàn tự do sáng tạo, không có mô hình mẫu”(3). Tự do sáng tạo “phá hủy mô hình truyền thống, ổn định để xây dựng, rồi tiếp tục phá hủy chính mình để quá trình xây dựng diễn ra không ngừng”(4), như thế, quá trình sáng tạo tiểu thuyết cũng là quá trình tổ chức văn bản trên tinh thần trò chơi.

Lịch sử văn chương Việt Nam ghi nhận sự manh nha khá sớm yếu tố trò chơi từ dòng văn học dân gian (trong hình thức câu đố, đồng dao), với mục đích mua vui giải trí, đem lại sự sảng khoái sau những giờ lao động. Đến thời kỳ văn học Trung đại, trong vòng cương tỏa của lễ giáo phong kiến, yếu tố này xuất hiện hết sức dè dặt và được nhìn nhận như một sự đùa vui, phi nghiêm túc. Thời kỳ văn học Cách mạng, mọi tìm tòi về hình thức nghệ thuật tạm thời được gác lại, tính trò chơi không có cơ sở phát triển. Ý thức về trò chơi như một quan niệm nghiêm túc về sáng tạo, từ đó trở thành một xu hướng viết với những khát vọng cách tân, phải đến hành trình văn học đương đại. Tinh thần hoài nghi và thái độ dân chủ, những bước chuyển về tư duy, về hệ hình thẩm mỹ… đã biến văn học đương đại thành một sân chơi lớn mà tiểu thuyết là cuộc chơi hấp dẫn nhất.

Đánh dấu sự phát triển của tư duy trò chơi trong tiểu thuyết đương đại Việt Nam, Thiên sứ (1989) của Phạm Thị Hoài thực sự là một cuộc chơi (chơi cấu trúc, chơi nhân vật, chơi ngôn ngữ…). Xây dựng tác phẩm trên tinh thần trò chơi, Phạm Thị Hoài đã đưa hứng thú người đọc từ tiếp nhận câu chuyện kể sang các nguyên tắc tạo lập văn bản. Tạo ra những phân mảng và thiết lập một cấu trúc ngôn từ động, Thiên sứ đã gây hấn mạnh mẽ với quan niệm văn chương truyền thống. Từ Thiên sứ, “tiếng gọi của trò chơi hình như ngày càng hấp dẫn nhiều người viết hơn”(5). Thậm chí, không lâu sau đó, trong dòng tiểu thuyết đương đại đã hình thành cả một khuynh hướng tiểu thuyết trò chơi, đa dạng màu sắc và đậm dấu ấn cá nhân, với các tác phẩm của Bảo Ninh (Nỗi buồn chiến tranh), Tạ Duy Anh (Thiên thần sám hối, Đi tìm nhân vật), Nguyễn Bình Phương (Thoạt kỳ thủy, Trí nhớ suy tàn, Ngồi), Thuận (Chinatown, T. mất tích) và gần đây hơn là Nguyễn Một (Ngược mặt trời), Vũ Xuân Tửu (Hình bóng đàn bà)… Mỗi tác phẩm bị cuốn hút bởi một cuộc chơi, một lối chơi nhưng kết cấu, nhân vật, ngôn ngữ là những tiếng gọi hấp dẫn hơn cả, bởi vậy, trên những phương diện cơ bản này tinh thần trò chơi cũng được thể hiện mạnh mẽ nhất.

Cuộc chơi kết cấu

Kết cấu là phương diện cơ bản của sáng tác nghệ thuật, “là toàn bộ tổ chức tác phẩm trong tính độc đáo, sinh động, gợi cảm của nó”(6). Với loại hình tự sự, đặc biệt là tiểu thuyết, khi quan niệm và tư duy nghệ thuật thay đổi, kết cấu cũng là lĩnh vực ghi nhận rõ nhất sự thể nghiệm. Kết cấu thể hiện trên nhiều cấp độ khác nhau (kết cấu bề mặt và kết cấu bề sâu), vì thế cuộc chơi kết cấu cũng rất đa dạng.

Cốt truyện phân rã là một hệ thống các sự kiện có tính độc lập tương đối được sắp đặt cạnh nhau. Trên tinh thần trò chơi, câu chuyện bị phá vỡ dòng chảy tuyến tính, bị ngắt thành những mảnh, song vẫn châu tuần về một ý nghĩa, vẫn có một mạch ngầm xuyên suốt. Nhà văn lúc này giống như một họa sĩ theo trường phái hội họa lập thể, chơi với các mảng màu đầy ngẫu hứng, tạo ra những bức tranh thoạt nhìn rời rã lộn xộn nhưng sâu thẳm lại là “một ý niệm nhất quán nào đó về thế giới”. Tiếp nhận tiểu thuyết trò chơi, người đọc (người chơi) không khỏi bối rối, thậm chí hoang mang trong cái mê cung mà chuỗi lắp ghép miên man của tự sự đưa lại. Khó tìm thấy một mối dây liên hệ của những sự kiện được miêu tả, trần thuật; khó dựng lại một tọa độ thời gian chuẩn xác giữa rất nhiều biến cố, suy cảm, hồi ức, giấc mơ… Và những mở, thắt, cao trào… không còn hiện diện trong tư duy nghệ thuật mang tính trò chơi. Mỗi tiểu thuyết là những đoạn truyện (Thiên thần sám hối), những mảnh hồi ức mơ hồ, khi nhớ lúc quên, những suy cảm đầy mộng mị của nhân vật (Trí nhớ suy tàn, Thoạt kỳ thủy), nỗi đau đáu về quá khứ (Chinatown), hiện thực và ảo huyền, chiêm nghiệm và khao khát (Hình bóng đàn bà)… được phân mảnh, lắp ghép và sắp xếp cạnh nhau, không chảy trôi theo mạch thẳng của thời gian tuyến tính. Quá khứ, hiện tại bị đảo lộn trật tự, đan xen và đồng hiện, vừa tạo sự đứt gãy, phi logic, vừa có sự thống nhất, liên quan chặt chẽ theo một ý đồ nhất định của người tổ chức trò chơi. Hành trình cốt truyện tiểu thuyết đương đại chính là những khám phá mang đầy tính trò chơi. Nới lỏng độ căng của cốt truyện, do tính chất giản đơn hoặc rời rạc của hành động, do dòng suy cảm, hồi ức khi triền miên khi chắp nối, những thoáng ý nghĩ chợt đến chợt đi, cấu trúc tiểu thuyết lúc này là một cấu trúc tự sự lỏng lẻo, hành động và xung đột của sự kiện được giảm một cách đáng kể. Người đọc (người chơi) hào hứng không phải trong khám phá sự phát triển đầy kịch tính của những tình tiết, sự kiện… mà là để tìm ra sự liên kết bề sâu của các phân mảnh đó. Tư duy trò chơi đã biến nhiều tác phẩm tiểu thuyết thành trò chơi tạo lập văn bản, những văn bản rời rạc cố tình, tựa như những mảnh ghép trong trò ghép hình.

Tiểu thuyết Ngược mặt trời, (2012), được dựng với bút pháp rời rạc ấy và nó đã thực sự lôi kéo bạn đọc cùng tham dự vào quá trình khám phá để tìm ra nguyên tắc của cuộc chơi. Mỗi chương được sáng tạo như một ô độc lập của mạng nhện, thật khó để kể lại. Ngay hình thức cuốn sách đã đem lại cảm nhận về sự rời rạc: tiểu mục này giống một truyện ngắn thì tiểu mục kia là kịch bản sân khấu, kịch bản phim, đôi khi xen vào cả tản văn, chẳng có một mối dây liên hệ nào, “với các câu chuyện lộn xộn tản mát, với các nhân vật khác nhau về thời đại, không liên hệ với nhau hoặc ràng buộc lỏng lẻo”(7). Thời gian, không gian nghệ thuật cũng biến đổi khó đoán định: ngay trong ký ức về một miền không gian hư ảo mộng mị với bao kỷ niệm, tiếc nuối… lại là cái đẹp ngời ngợi, hiện hữu của người con gái xứ đạo – Ngân Hà với những bức ảnh khỏa thân ngược mặt trời… Tham dự vào cuộc chơi, người đọc phải cố kết những mảnh rời rạc bằng những gợi ý cảm nhận cũng rất lửng lơ. Ngồn ngộn chi tiết được bày biện rời rạc, thách thức nhưng không làm chán nản, uể oải tâm lý người tiếp nhận bởi tác giả vẫn hé lộ một mạch chìm kết dính. Tín ngưỡng, tôn giáo, sự tôn thờ tình yêu như một xác tín phải chăng là cách khám phá, ứng xử của Nguyễn Một trong hành trình ngược mặt trời. Không gian đậm chất huyền sử và màu sắc tôn giáo là nơi Nguyễn Một cất giấu hiện thực, sắp đặt những mảng màu trong trò chơi ghép hình. Hành trình ngược mặt trời, đối với bạn đọc, là hành trình ngược lại những thói quen khái quát, tổng hợp, kể lại. Chỉ cần tinh tế nhận ra đường chắp vá của cốt truyện phân mảnh và khéo léo gia cố lại những mối chỉ cứ chực đứt rời, bạn đọc sẽ thấy hết cái thú vị của người chơi – cảm giác được đồng sáng tạo cùng nhà văn.

Tiểu thuyết Hình bóng đàn bà cũng có lối xây dựng cốt truyện như những mảnh ghép. Đặc biệt hơn, các miếng ghép mà Vũ Xuân Tửu tạo ra có màu và không màu, hiện hữu mà hư vô, tuồng như sờ thấy, hiện thực đến nghiệt ngã lại tan biến ảo ảnh. Như trò ú tim, thoắt hiện, thoắt ẩn, người chủ trò dẫn dắt người tham dự từ miền hư ảo mà khám phá thực tại, từ thực tại lại phiêu du trong cõi mơ. 999 nốt ruồi trên thân thể Lụa là hiện thân của cõi phàm trần đầy ham hố, dục vọng; nỗi xót xa, ân hận và oán thán của Mộc là cái giá của sự ích kỷ, lòng ghen ghét và cả sự bất lực của người phải mang giữ một giá trị tinh thần quá lớn giữa rất nhiều cám dỗ. Ghép nối giữa hiện thực và ảo huyền, rời rã trong một cốt truyện không tuyến tính, người đọc đã có những hình dung khá sinh động về cõi người, cõi lòng.

 Cốt truyện phân rã tạo cảm giác về một dòng hiện thực xáo trộn, nhiều màu sắc, hình ảnh lẫn lộn. Trò chơi kết cấu này là ấn tượng của nhà văn về một thế giới rạn vỡ và phi lý, cũng là sự thức nhận về tính hữu hạn của văn chương. Đập vỡ các mảng văn bản trần thuật thành những mảnh vụn rời rạc, xô lệch, không theo một trật tự nhân quả nào, trò chơi kết cấu đưa người đọc vào trạng thái phân lập về ý thức, bị kích thích để tìm ra mối dây liên hệ giữa các mảnh vỡ trong tác phẩm.

Cuộc chơi nhân vật

Theo quan niệm truyền thống, nhân vật có vai trò quan trọng trong tác phẩm tự sự bởi “đó là hình thức cơ bản để qua đó, văn học miêu tả thế giới một cách hình tượng”(9). Khi tư duy trò chơi trở thành một trong những nguyên tắc sáng tạo văn học, nhân vật cũng là cuộc chơi với nhiều khám phá.

Xây dựng hệ thống nhân vật phân rã về tính cách, mang đặc tính không liền mảnh là lối chơi phổ biến nhất trong cuộc chơi nhân vật của tiểu thuyết đương đại. Đặc tính không liền mảnh thể hiện ở việc nhân vật bị chia nhỏ thành những mảnh khó lắp ghép để có thể tạo dựng thành một tính cách hoàn chỉnh. Điều đó cho thấy tư duy tiểu thuyết hiện đại: nhà văn không có tham vọng tạo dựng một thế giới trong tính tổng thể. Thế giới hiện đại là bất toàn và để thể hiện tính phức tạp đó, qua hình tượng nhân vật, nhà văn vừa tạo ra những mô hình lại vừa chia nhỏ trong sự phân mảnh.

Tìm hiểu về tính chất không liền mảnh của nhân vật tiểu thuyết đương đại, Đặng Anh Đào cho rằng, đó là sự “hủy diệt tính cách nhân vật, hiểu theo nghĩa nhân vật bị cắt thành nhiều mảnh khó lắp ghép tạo dựng lại”(10). Với ý nghĩa đó, khó có thể tìm thấy ở tiểu thuyết đương đại những tính cách nhân vật đích thực. Kiên trong Nỗi buồn chiến tranh, được tạo dựng bởi hai mảnh không thể lắp ghép: khát khao viết để vượt qua nỗi ám ảnh về chính cuộc chiến mà anh vừa thoát ra và tự hủy từ những gì vừa viết. Cuộc vật lộn với cái viết của nhà văn phường cho thấy một sự phức tạp mà chính anh cũng khó nắm bắt (11). Trong tiểu thuyết của Bảo Ninh, thế giới của con người không liền mảnh được đặt trong mối liên hệ với kỹ thuật độc thoại nội tâm và dòng tâm tư. Những dòng nội tâm chảy tràn, đan xen các chiều thời gian, đồng hiện cả ký ức lẫn vô thức, tiềm thức… là những chiêu trò để cuộc chơi nhân vật của Bảo Ninh thêm phần hấp dẫn.

Nguyễn Bình Phương cũng là cây bút tiểu thuyết khá cuốn hút trong cuộc chơi nhân vật. Ở Thoạt kỳ thủy, “thói quen, bản năng và tính thiện trong trạng thái thoạt kỳ thủy mù mờ” là “ba cánh cửa mở ra một thế giới khác trước”, bởi vậy nhân vật cũng bị cắt thành những mảnh dằng díu trong cái thế chân kiềng ấy. Để gia tăng sắc thái trong cuộc chơi này, Nguyễn Bình Phương còn cố tình tạo ra những lời đối thoại dường như “không hướng vào nhau và tác động tới nhau”, bộc lộ sự rời rạc, thiếu liền kề, phân mảnh, cho thấy tính chất đứt đoạn của nhân vật không chỉ tồn tại bên trong với những mảnh, nét trạng thái tâm lý khó lắp ghép mà còn biểu hiện ra ngay ở mối liên hệ với thế giới bên ngoài.

Như một tương tác, tính chất ghép mảnh của nhân vật là hệ quả của trò chơi lồng ghép thể loại của tiểu thuyết. Ở Thiên sứ, hành động và lời nói của nhân vật đều là những phiến đoạn trong các cuốn phim, các lớp kịch đang thịnh hành cuối thập kỷ 80 TK XX. Chúng khắc họa nhân vật ở chính một chuỗi lắp ghép giả tạo, bắt chước. Tinh thần phân mảnh đi dọc tiểu thuyết, cho đến chi tiết kết truyện, cô bé Hoài ngỡ mình sẽ ra đi cùng với tình yêu vĩnh cửu của mình thì lại bị chối từ vì người cô yêu chờ đợi một cô bé Hoài khác, cô bé Hoài trước đây. Tính chất phân mảnh trong hình tượng nhân vật biểu trưng về một thế giới đã mất còn hiện tại chỉ là ngộ nhận, dang dở, lắp ghép mà thôi.

Xây dựng hình tượng nhân vật phân mảnh, trong cuộc chơi này nhà tiểu thuyết đã tự nhận sự giới hạn trong khả năng khám phá và biểu đạt thế giới. Tham dự vào cuộc chơi nhân vật, người đọc phải từ bỏ nhu cầu được miêu tả và bình luận. Qua những mảnh ghép nhân vật, tiểu thuyết hướng về khơi gợi sự thể nghiệm.

Cuộc chơi ngôn ngữ

Trong sân chơi tiểu thuyết đương đại, ngôn ngữ không chỉ còn như một hệ thống ký hiệu dùng để biểu đạt mà cũng chính là cái được biểu đạt. Dồi dào biểu tượng, giàu nhịp điệu, phối hợp linh hoạt các mảng màu, gia tăng kiểu câu đặc biệt, lớp từ vựng đặc tuyển và phỏng nhại ngôn ngữ… là cách các nhà tiểu thuyết đương đại tham gia vào cuộc chơi ngôn ngữ.

Khá nhiều tiểu thuyết đương đại, trong cuộc chơi ngôn ngữ, đã sử dụng dạng thức câu đặc biệt, ngắn, chỉ có một mệnh đề, một thông báo, quan hệ giữa các câu và các vế trong câu là ngang hàng chứ không phải phụ thuộc và mức độ quan hệ rất lỏng lẻo.

Thiên sứ tuy chưa phải là minh chứng rõ ràng nhất về việc sử dụng kiểu câu cụt, tỉnh lược thành phần nhưng những câu ngắn, cộc lốc đã xuất hiện và ít nhiều gây ấn tượng: “Toàn thân tôi mang cơn sốt núi lửa. Tôi sợ những va chạm gây thương tích. Tôi đặt tên vết thương là nỗi buồn. Kinh niên”(12)… Xúc cảm ban đầu khi tiếp xúc với loại câu này là không có cảm xúc. Và đó là mục đích của Phạm Thị Hoài trong trò chơi ngôn ngữ – thách thức người đọc khi gieo vào lòng họ cảm giác về sự dửng dưng, nhàn nhạt, thậm chí là vô cảm của cuộc sống. Không có sự du dương từ nhịp điệu do sự phối hợp các câu ngắn, dài, ngữ điệu đặc biệt từ loại câu đặc biệt này là ngữ điệu của suy tư, của tư duy duy lý.

Thử nghiệm kiểu câu đặc biệt, tác phẩm Nguyễn Bình Phương mang một sắc diện lạ. Trí nhớ suy tàn mang cấu trúc của thơ, một bài thơ về ký ức, lại là một ký ức đang suy tàn, sự kiện thì bảng lảng mơ hồ, nhân vật không xác định… kiểu câu tỉnh lược dường như rất phù hợp: “Chẳng mấy tháng nữa sẽ tròn hai mươi sáu tuổi. Mang trong mình sự phức tạp của phố phường. Nói nhanh, âm trong veo, không chịu rè đi ngay cả lúc đã mệt mỏi, chán nản…”(13). Trong suốt tác phẩm, phần nhiều là câu như những mệnh đề không có chủ từ. Nếu theo chuẩn ngữ pháp truyền thống thật khó để tiếp nhận, nhưng đặt nó trong tính chỉnh thể của văn bản, với lối cấu trúc nội tâm, dòng ký ức, cách xây dựng cốt truyện phân rã… nó lại tạo nên hiệu quả thẩm mỹ trong việc biểu đạt hiện thực hiện sinh mà Nguyễn Bình Phương muốn vươn tới. Nếu như Trí nhớ suy tàn là chuỗi ký ức miên man, đứt nối thì Thoạt kỳ thủy lại là sự rối bời của cõi vô thức. Bởi vậy, xét về mặt ngôn ngữ, các câu trong Thoạt kỳ thủy cũng là dạng câu đặc biệt nhưng lại mang sắc thái điên loạn, mộng mị: “Nó đấy. Lạnh. Mắt chó vàng như trăng. Lại sáng. Nó giội lên bao nhiêu nước…”(14). Bên cạnh kiểu câu này, Nguyễn Bình Phương còn viết những câu đơn giản, đúng ngữ pháp, nhưng khi sự đơn giản của mỗi câu như một thực thể độc lập vô tình đứng cạnh nhau, lại đạt tới một hiệu năng trần thuật: “Ông Phước im lặng ra thái rau tiếp. Ông Hùng quẩy đôi thùng đi ghánh nước,… Ông Bồi đứng trên bè, chõ mõm nói chuyện vào bờ. Cái Thương đang vo gạo, vỗ rá bồm bộp”(15)… Các câu trong đoạn có rất ít những chỉ dẫn liên hệ nhân quả, cũng thiếu sự liên kết về mặt hình thức. Người kể dường như không bình luận, không dẫn giải. Cách thức này “đưa đến một hiệu quả gần với cái được gọi là kỹ thuật camera: những hình ảnh, người vật, sự việc… kế tiếp nhau một cách khách quan”(16). Nhịp điệu trần thuật, vì thế cũng bị ngắt vụn, rời rạc, thiếu sự liền kề để biểu trưng cho một hiện thực phân rã.

Ngoài việc sử dụng kiểu câu đặc biệt, tăng cường lớp từ vựng đặc tuyển cũng là cách để các nhà tiểu thuyết khiêu khích người đọc bằng trò chơi ngôn từ. Với ý thức viết như một phép ứng xử, tác phẩm Phạm Thị Hoài, về một phương diện, là cuộc đánh vật của nhà văn với ngôn ngữ. Lên án sự nhạt nhẽo, lười biếng, đường thẳng, Phạm Thị Hoài biểu đạt một tư duy không theo lối kể thông thường mà theo định hướng đối thoại. Ở Thiên sứ, một cách tự nhiên, những thuật ngữ chuyên môn của các ngành khoa học và tiếng nước ngoài xuất hiện dày đặc mà không cần chú thích. Phép ứng xử của Phạm Thị Hoài với ngôn ngữ không chỉ mong muốn đưa tiếng Việt hội nhập thế giới mà còn bắt nguồn sâu xa từ “tâm lý là người được viết bằng tiếng mẹ đẻ nhiều khi không át được nỗi buồn trước tính khu biệt quá cao của thứ tiếng ấy”. Trong Thời của những tiên tri giả, Nguyễn Viện lại thách thức người đọc bởi lớp từ vựng tôn giáo góp phần tạo ra bầu khí quyển tôn giáo đậm nét, tăng hiệu quả thẩm mỹ cho tác phẩm; Khải huyền muộn, Cơ hội của chúa của Nguyễn Việt Hà cũng mang màu sắc tôn giáo và phần nhiều nó được tạo ra từ lớp ngôn ngữ thuộc trường từ vựng này…

Ngoài cuộc chơi kết cấu, nhân vật và ngôn ngữ, sân chơi tiểu thuyết đương đại có khi được bày ra ngay từ lời đề từ tác phẩm, những lời đề từ cố tình đặt người đọc vào trạng thái hoài nghi câu chuyện mà họ đang được chứng kiến. Tư duy tiểu thuyết này đã được Kundera phân tích: “Trong lãnh địa của tiểu thuyết, người ta không khẳng định: đây là lãnh địa của trò chơi và của những giả thuyết”(17). Câu chuyện của Thiên sứ được Phạm Thị Hoài gợi mở là “một điển tích của nhà văn G.G và những chuyện khó tin của nhà thơ F.”. Bằng lời đề từ này, nhà văn đã ly gián người đọc nhưng đồng thời cũng chuẩn bị cho họ một tâm thế tiếp nhận đầy chủ động. Tính chất trò chơi đầy mới lạ của Thiên sứ không phải không gây khó khăn cho những độc giả quen với lối tiếp nhận truyền thống nhưng lại tạo hứng thú cho lớp độc giả ưa chủ động, thích khám phá. Vận dụng thủ pháp gián cách, tác phẩm của Phạm Thị Hoài hấp dẫn hơn trong tiếng gọi của trò chơi văn chương. Thiên thần sám hối cũng có lối đề từ mang tinh thần cách ly người đọc. Trong lời ngỏ tưởng như thản nhiên của tác phẩm: “Câu chuyện khó tin này là của một đứa trẻ còn ở trong bụng mẹ. Nếu đọc xong quý vị vẫn không tin thì cũng không sao”(18) đã dự báo tính chất không thể tin được của những điều sắp được kể. Hoài nghi và suy tư, ý nghĩa từ câu chuyện khó tin đó đã tự nhiên mà đến trong cảm nhận của người đọc.

Như vậy, trên hầu hết các phương diện của thể loại, tiểu thuyết đều có thể được tạo lập như một trò chơi văn bản. Tiếng gọi trò chơi, đã vang lên thật mạnh mẽ trong dòng tiểu thuyết đương đại, trở thành một tư duy chi phối những tìm tòi, cách tân. Nghiên cứu tiểu thuyết đương đại từ lý thuyết trò chơi là góc nhìn cho thấy vừa là nội lực tiềm tàng của đặc trưng thể loại vừa là nỗ lực sáng tạo trên tinh thần đổi mới của nhà văn. Từ lý thuyết đến thực tiễn, tiếng gọi trò chơi ngày càng hấp dẫn nhiều cây bút tiểu thuyết và mở rộng không ngừng quá trình khám phá thể loại luôn biến chuyển, chưa định hình này.

_______________

1, 17. Kundera M., Tiểu luận, Nxb Văn hóa Thông tin, Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội, 2001, tr.159, 81.

2, 3, 4. Grillet A.R, Vì một tiểu thuyết mới, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội, 1997, tr.14, 41, 12.

5. Nguyễn Thị Bình, Văn xuôi Việt Nam 1975-1995 những đổi mới cơ bản, Nxb Giáo dục, Hà Nội, 2007, tr.226.

6. Phương Lựu (chủ biên), Lý luận văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội, 2002, tr.269.

7. Nguyễn Một, Ngược mặt trời, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội, 2012, tr.10.

8. Vũ Xuân Tửu, Hình bóng đàn bà, Nxb Văn nghệ, TP.HCM, 2006, tr.54.

9. Nhiều tác giả, Số phận của tiểu thuyết, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội, 1983, tr.277.

10, 16. Đặng Anh Đào, Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây hiện đại, Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội, 2001, tr.59, 49.

11. Bảo Ninh, Thân phận của tình yêu, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội, 2005, tr.53.

12. Phạm Thị Hoài, Thiên sứ, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội, 1989, tr.45.

13. Nguyễn Bình Phương, Trí nhớ suy tàn, Nxb Văn học, Hà Nội, 2006, tr.9.

14, 15. Nguyễn Bình Phương, Thoạt kì thủy, Nxb Văn học, Hà Nội, 2005, tr.27.

18. Tạ Duy Anh, Thiên thần sám hối, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội, 2006, tr.5.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 356, tháng 2-2014

Tác giả : Hoàng Thị Huệ