NHẬN DIỆN KHỔ PHÁCH/ KHỔ ĐÀN NHẠC Ả ĐÀO – PHƯƠNG PHÁP TIẾP CẬN MỚI

Từ trong quá khứ thẳm sâu, nhạc ả đào vốn chỉ được lưu truyền trong lò đào tạo các giáo phường, một môi trường truyền dạy khép kín mang nặng tính gia truyền. Xưa, giữa các giáo phường hẳn lại ít có sự giao lưu trao đổi nghề nghiệp, nên tình trạng nhất sư nhất sách là điều khó tránh khỏi. Điều đáng nói, ả đào lại vốn là một loại hình có cấp độ nghệ thuật ở tầng bậc khá phức tạp, không dễ học, dễ thưởng thức như các loại dân ca nhạc cổ nói chung. Thế nên cho tới ngày nay, dù đã có nhiều tác giả gắng đi sâu nghiên cứu, nhưng gần như toàn bộ âm luật ả đào vẫn còn nằm trong màn sương mù bí ẩn. Ngay trong giới đào kép nhà nghề, các quan niệm về lý thuyết cơ bản nói chung cũng tồn tại khá nhiều mâu thuẫn, thậm chí trái ngược (1). Thời nay, đã đến lúc cần phải làm sáng tỏ những gì từng được xem là bí ẩn, cao siêu hoặc giả mông lung, mơ hồ trong âm luật nhạc ả đào. Mà một trong số đó chính là hình hài thực tế của hệ thống khổ phách/ khổ đàn vận hành trong các thể cách. Đây là sự quy nạp/ tổng hợp những gì được coi là hợp lý và chung nhất dựa trên nguyên tắc dung hòa quan niệm của cả 3 nghệ nhân Nguyễn Thị Chúc, Phó Thị Kim Đức và Nguyễn Phú Đẹ – những đào kép nhà nghề cuối cùng của TK XX mà chúng tôi được tiếp cận. Trên cơ sở phương pháp tiếp cận mới, các vấn đề lý thuyết cơ bản về khổ phách/ khổ đàn sẽ được phân tích, đối sánh chi tiết với nguồn tư liệu vang của những danh ca, danh cầm tên tuổi thu thanh từ những năm 30 TK XX đến nay.

Trong nhạc ả đào, trước hết cần thấy rằng khổ là một khái niệm đa nghĩa.

Thứ nhất, khổ là danh từ dùng để chỉ các phân đoạn thành phần cấu trúc một số thể cách ả đào (2). Những dạng bài bản đó được chia làm nhiều khổ, mỗi khổ bao gồm 2 hay nhiều câu thơ. Đây là trường hợp của những thể cách như hát nói, hát phú hay gửi thư…

Thứ hai, khổ dùng để chỉ những mô hình cấu kiện âm nhạc mang tính quy luật đặc thù tạo bởi sự kết hợp giữa phách và đàn đáy, gọi là khổ phách và khổ đàn.

Nhạc ả đào có nhiều loại khổ phách/ khổ đàn. Mỗi loại đều có những đặc trưng riêng biểu hiện khá đa dạng ở tiết tấu, giai điệu và nhịp độ. Có trường hợp, nó thể hiện đồng bộ ở cả khổ đàn lẫn mô hình tiết tấu khổ phách. Nhưng có những trường hợp, tính đặc trưng của khổ lại chỉ thể hiện ở âm hình tiết tấu phách, còn phân đoạn nhạc đàn song hành được gọi theo tên khổ phách một cách ước lệ chứ không có dạng hình xác định. Khi đó, người ta nhận diện được kiểu loại của khổ hoàn toàn dựa trên mô hình khổ phách.

Trong cấu trúc bài bản, các khổ phách/ khổ đàn xuất hiện theo một trật tự nhất định ở những vị trí xác lập, tạo nên khuôn diện riêng của từng thể cách. Có 2 dạng chức năng cơ bản:

Một là dùng để phân ngắt/ liên kết các phân đoạn lời ca, các thành phần cấu trúc hay để mở đầu và kết thúc bài bản. Với vai trò chức năng những mô hình cấu kiện xuyên suốt, ráp nối bài bản, sự hiện diện của hệ thống khổ đàn/ khổ phách chính là dấu hiệu đặc biệt quan trọng, khu biệt nhạc ả đào với các thể loại khác trong nền âm nhạc dân tộc.

Hai là tự bản thân các khổ kết nối, luân chuyển với nhau tạo thành một đoạn nhạc không lời có cấu trúc hoàn chỉnh, xếp theo một trật tự bao gồm: khổ sòng đầu, khổ rải, khổ giữa, khổ xiết, khổ rải, khổ lá đầu, khổ rải, khổ sòng cuối. Đây là khúc nhạc đặc trưng của ả đào chuyên dùng mở đầu cho các thể cách: mưỡu, hát nói, thét nhạc, bắc phản, gửi thư, chừ khi, được nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát gọi là khúc giáo đầu (3).

Như đã biết, phách ả đào có dùi tròn (dùi đơn) và dùi dẹt (dùi kép). Khi diễn tấu, đào nương cầm dùi dẹt ở tay phải và dùi tròn bên tay trái. Trong giới nghề, tiếng phách ả đào được phân định theo những từ tượng thanh ứng với các tay phách như sau:

“Rục”: thanh âm dùi tròn (dùi đơn).

“Phách”: thanh âm dùi dẹt (dùi kép).

“Tà rục”: gõ nẩy nhanh 2 tiếng dùi dẹt rồi mới gõ dùi tròn. Chữ “tà” có giá trị như âm tô điểm cho chữ “rục”.

“Tà phách”: ngược với tà rục, gõ nẩy nhanh 2 tiếng dùi tròn rồi mới gõ dùi dẹt. Ngón phách này, chỉ có những đào nương tài năng điêu luyện mới sử dụng phối hợp, bởi đa số con người thường thuận tay phải, nẩy nhanh tay trái đều như tay phải là điều không dễ thực hiện.

“Tà tà”: kết hợp gõ nẩy dùi tròn đan xen cùng gõ nẩy dùi dẹt, thường dùng trong những diễn biến nhịp độ nhanh hoạt. Đây cũng là ngón phách thể hiện trình độ của những đào nương có đẳng cấp (4).

“Chát”: thanh âm gõ cùng lúc cả 2 loại dùi, chỉ dùng để kết khổ.

“Rung”: là ngón vê kết hợp 2 dùi phách. Ở cuối ngón rung, đào nương cũng có khi dùng kỹ thuật tay trái giữ dùi tròn phía trên bàn phách, tay phải cầm dùi dẹt luồn chéo dưới dùi tròn lắc mạnh để dùi dẹt vừa đập xuống bàn phách vừa va ngược lên dùi tròn. Ngón phách “rung” thường dùng để phân ngắt câu thơ khi ngâm ngợi nhịp điệu tự do.

Dưới đây, chúng tôi sẽ lần lượt giới thiệu cấu tạo các khổ phách/ khổ đàn của nhạc ả đào. Để tiện cho việc trình bày, xin quy ước các tiếng phách ả đào theo ký tự nốt nhạc như sau:

1. Mô hình khổ sòng đàn

Về cơ bản, khổ sòng đàn là một mô hình cấu kiện nhạc đàn và phách bao gồm 5 nhịp 1/4. Đặc điểm nhận dạng của mô hình này thể hiện rõ ở cấu tạo nhạc đàn. Sẽ thấy nhịp số 1, đàn đáy nhấn vào âm chủ của thể cách (5) – tiếng đàn đáy gọi là âm “tùng” (tạm quy ước là nốt Do3 trong ví dụ); nhịp số 2, 3, 4 nhấn bằng tiếng “dênh” của đàn đáy. “Dênh” là quãng 5 đúng hòa âm tạo bởi âm chủ quãng 8 trên và âm quãng 5 phía dưới nó (Fa3 – Do4), gảy trên 2 dây dưới của đàn đáy, cũng là sự khẳng định/ nhấn mạnh chủ âm giọng điệu.

Ở đây, sự nhấn mạnh 3 lần tiếng “dênh” trong nhịp điệu đồng độ chính là nét đặc trưng và cũng là âm hình cố định của khổ sòng đàn. Cần thấy rằng lối đàn quãng hòa âm này là tương phản với kỹ thuật diễn tấu giai điệu nói chung của đàn đáy trên toàn bộ. Trong giới nghề, nghệ nhân còn gọi “dênh” là tiếng “sòng” hay “sòng đàn”. Hẳn vì thế mà mô hình cấu kiện mới có tên là khổ sòng đàn.

Với cách nhìn khái quát, các âm hình tiết tấu phách và đàn đáy trong mô hình khổ sòng đàn có tính đồng nhất cao với những điểm nhấn nhịp nhàng, mở đầu bằng tiếng “tùng” (chủ âm) của đàn đáy và dứt khổ bằng tiếng “chát” của phách ở ô nhịp số 5. Có thể thấy rõ trong sơ đồ tổng quát sau:

Trong nhạc ả đào, đây là mô hình cấu kiện được dùng phổ biến ở hầu khắp các thể cách với chức năng mở đầu, phân ngắt và kết thúc bài bản. Tùy theo vị trí/ chức năng sử dụng ở từng phần cấu trúc, mô hình khổ sòng đàn sẽ có những tên gọi khác nhau với những đặc điểm cấu tạo hay chỉ báo nhịp độ riêng, bao gồm khổ sòng đầu, khổ sòng cuối và khổ sòng xếp. Điều đáng nói là dù ở kiểu dạng nào, các loại khổ sòng đàn đều bảo lưu mô hình những bước nhấn quãng hòa âm đồng độ hay đồng độ biến, rất dễ nhận dạng trong bài bản.

Khổ sòng đầu

Khi xuất hiện mở đầu bài bản, khổ sòng đàn được gọi là khổ sòng đầu. Đúng như tên gọi, mô hình cấu kiện này xuất hiện trước nhất trong khúc giáo đầu theo thứ tự khổ sòng đầu, khổ rải, khổ giữa… Như đã giới thiệu, đây là đoạn nhạc không lời đặc trưng mở đầu nhiều thể cách quan trọng của ả đào. Nhìn chung, khổ sòng đầu thường có nhịp độ thư thái, vừa phải ( ≈ 60) (6).

Đáng chú ý, ở vị trí mở đầu thể cách, phách khổ sòng đầu thường bỏ qua 2 nhịp đầu của mô hình, chỉ xuất hiện từ nhịp thứ 3 với âm nhấn “tà rục”. Ví dụ:

Nhiều trường hợp, khổ phách lại bắt vào từ nhịp thứ 2, đào nương cũng có thể thêm những tiết phách biến dị trước khi phách “chát” kết khổ mà không làm ảnh hưởng đến các bước nhấn âm điệu đặc trưng của mô hình.

Tương tự, các kép đàn cũng có khi thêm biến phách xen lẫn bước nhấn của những tiếng “dênh” đặc trưng.

Với thế hệ các kép đàn nhà hát cô đầu Hà Nội thời những năm 1930, điển hình như ông Nguyễn Văn Xuân ở ấp Thái Hà, thường có lối dẫn vào khổ sòng đầu bằng tiếng “dênh” ở ngay trước nhịp thứ nhất của mô hình.

Sang đến thế hệ các kép đàn nửa cuối TK XX như Đinh Khắc Ban, Phó Đình Kỳ, Nguyễn Phú Đẹ…, rất phổ biến một nét nhạc đặc trưng dẫn vào khổ sòng đầu ở nhịp lấy đà: Do3 – Sol3 – Do4; cũng có khi dùng Fa3 thay Sol3 thành nét nhạc Do3 – Fa3 – Do4.

Hoặc họ cũng có thể vào thẳng khổ sòng đầu mà không cần nét nhạc lấy đà.

Cũng có trường hợp, kép đàn thay tiếng “dênh” ở nhịp thứ 3 bằng sự lặp lại bước nhấn âm chủ như nhịp thứ 1, hẳn để tạo sự khác biệt đôi chút với kiểu “dênh” 3 lần phổ biến.

Bên cạnh chức năng mở đầu một bài bản, khổ sòng đầu còn được dùng để dẫn vào một phân đoạn cấu trúc thể cách. Ở những trường hợp này, bài bản bao giờ cũng có phần cấu trúc ngâm ngợi tự do mở đầu (hay đan xen). Và, khổ sòng đầu xuất hiện ngay sau đó để bắt nhịp/ mở đầu cho phân đoạn cấu trúc có nhịp điệu xác định. Ví như trường hợp khổ sòng đầu mở đầu các phần thổng (sau phần ngâm thơ) trong Tỳ bà hành, Thiên thai; hay ở phần thân bài (sau màn đầu) của Nhịp ba cung bắc… Lúc này, phách khổ sòng đầu luôn xuất hiện tròn trịa, nhấn âm “tà rục” ngay từ nhịp thứ nhất của mô hình, xong chuyển qua khổ rải rồi bắt vào câu hát. Ví dụ:

Khổ sòng cuối

Ở vị trí đánh dấu sự phân ngắt/ kết tạm trong cấu trúc hay kết thúc bài bản, khổ sòng đàn khi đó được gọi là khổ sòng cuối, nhịp độ mô hình cũng ở mức thư thái, vừa phải ( ≈60). Đáng chú ý, khác với khổ sòng đầu, dù ở vị trí/ chức năng nào, phách khổ sòng cuối (“tà rục”) bao giờ cũng bắt vào ngay từ nhịp thứ nhất của mô hình.

Khi dùng để kết trọn bài bản, thông thường sau chữ cuối câu hát độ 1 nhịp là đào kép bắt ngay vào khổ sòng cuối. Nếu cấu trúc thể cách không chuyển điệu, đàn đáy lúc này vẫn duy trì sự khẳng định âm chủ giọng điệu thể cách giống như khổ sòng đầu. Do ở vị trí kết bài, nên khổ sòng cuối còn được gọi là khổ sòng kết. Ví dụ:

Đáng chú ý, trong dạng cấu trúc liên khúc, sẽ có trường hợp khổ sòng cuối kết thúc thể cách trước lại chính là khổ sòng đầu thuộc khúc giáo đầu mở bài cho thể cách sau. Có thể xem đây là dạng chức năng “bản lề”, như một móc xích kết nối liền mạch 2 thể cách. Ví như trường hợp liên khúc mưỡu – hát nói, khổ sòng cuối kết thúc mưỡu đồng thời sẽ được coi là khổ sòng đầu của hát nói.

Khi đóng vai trò phân ngắt/ kết tạm giữa các phân đoạn cấu trúc lời ca, khổ sòng cuối cũng xuất hiện ngay sau chữ cuối câu hát độ một đôi nhịp, sau đó chuyển qua khổ rải để bắt vào câu hát tiếp theo. Đây là trường hợp có ở nhiều thể cách. Ví dụ:

Riêng trường hợp khổ sòng cuối ở khúc giáo đầu, mô hình lại đứng sau khổ rải cuối cùng trong trật tự khổ đàn/ khổ phách của đoạn nhạc không lời đặc trưng. Ví dụ:

Điều đặc biệt, âm điệu khổ sòng cuối ở đây bao giờ cũng được cố định trên cung Bắc, bất kể thể cách thuộc cung bậc nào (Bắc hay Nam). Nói cách khác, nếu khổ sòng đầu thuộc cung Bắc thì nhạc khúc giáo đầu sẽ vận hành trên cung Bắc, và khổ sòng cuối sẽ kết ở cung Bắc; còn nếu khổ sòng đầu và giai điệu khúc giáo đầu vận hành trên cung Nam thì cuối cùng khúc nhạc vẫn phải kết thúc trên khổ sòng cuối cung Bắc.

Cần thấy rằng trong nhạc ả đào, cung Nam và cung Bắc là những khái niệm đa nghĩa, một là để chỉ kiểu loại giọng điệu, hai là để chỉ âm khu cao thấp khác nhau ứng với dãy phím trên/ dưới của đàn đáy, cung Nam thấp hơn cung Bắc. Ở đây, giả sử quy ước âm chủ giọng điệu cung Nam là nốt Do thì âm chủ giọng điệu cung Bắc sẽ là nốt Fa (hoặc Sol) – tức cung Bắc cao hơn cung Nam quãng 4 đúng (hay 5 đúng). Với các thể cách thuộc giọng điệu cung Bắc bao gồm thét nhạc, chừ khi, bắc phản…, trong khúc giáo đầu mở bài, khổ sòng đầu đàn đáy nhấn vào âm chủ cung Bắc (Fa hay Sol) thì khổ sòng cuối cũng vậy. Như ví dụ bài Bắc phản dưới đây, âm chủ giọng điệu cung Bắc là nốt Fa thì trong khúc giáo đầu, các khổ sòng đầu và khổ sòng cuối đàn đáy đều nhấn vào Fa với tiếng “dênh” là quãng hòa âm Si– Fa.

Với trường hợp khúc giáo đầu các thể cách thuộc cung Nam bao gồm mưỡu và hát nói, khổ sòng đầu đàn đáy nhấn vào âm chủ cung Nam (Do) thì khổ sòng cuối bao giờ cũng dịch lên âm chủ cung Bắc cao hơn một quãng 5 đúng (Sol) hay 4 đúng (Fa). Giới nghề gọi đây là lối vào sòng đầu cung Nam và kết ở sòng cuối cung Bắc.

Như đã biết, giọng điệu cung Nam (7) thuộc hàng âm ngũ cung Do – Mi – Fa – Sol – Si. Trong ví dụ trên, sẽ thấy khổ sòng đầu vào bài bằng âm chủ Do3 với tiếng “dênh” là quãng hòa âm Fa3 – Do4, còn khổ sòng cuối vào bằng Sol3 và nhấn vào quãng hòa âm Do4 – Sol4, tức cao hơn khổ sòng đầu một quãng 5 đúng. Đây là lối chơi điển hình của kép đàn Đinh Khắc Ban. Khác với ông Ban, kép đàn Nguyễn Phú Đẹ lại vào sòng cuối cung Bắc bằng nốt Fa3 và nhấn vào quãng hòa âm Si3 – Fa4, tức cao hơn sòng đầu cung Nam (Fa3 – Do4) 1 quãng 4 đúng.

Cá biệt trường hợp kép đàn Phó Đình Kỳ, có dị bản khúc giáo đầu cung Nam, đến khổ sòng cuối, ông đàn lên tới hết phím và nhấn vào âm chủ (Do – cung Nam) như khổ sòng đầu. Điều đáng nói, giới nghề vẫn gọi đây là sòng trên cung Bắc. Khi đó, khái niệm cung Bắc được hiểu là âm khu cao hơn cung Nam, còn vẫn giữ nguyên âm chủ giọng điệu cơ bản.

Xin nói thêm, trong dãy phím đàn đáy, âm khu cung Bắc là hàng phím âm khu cao phía dưới gần với ngựa đàn. Kép đàn nhà nghề gọi đó là các phím kiệt – những phím cuối cùng (hết phím). Và vì thế, khổ sòng cuối cung Bắc cũng có cái tên khác là khổ sòng kiệt.

Khổ sòng xếp

Ở vị trí kết tạm/ phân ngắt những phân đoạn cấu trúc có nhịp độ nhanh hoạt, mô hình khổ sòng đàn được gọi là khổ sòng xếp. Trong nhịp độ cao, cả đàn đáy và phách lúc này đều chỉ nhấn vào trọng âm đồng độ mà không có các biến phách như ở trường hợp khổ sòng đầu và khổ sòng cuối.

Hoặc

Trong nhạc ả đào, khổ sòng xếp xuất hiện ở phần cuối bài hát nói, phần cuối nửa đầu bài Bắc phản, phần dựng trong Tỳ bà hành hay phần dồn trong thơ thổng dồn. Đặc biệt, ở bất cứ trường hợp nào, khổ sòng xếp bao giờ cũng cố định trên âm điệu cung Bắc, tương tự như khổ sòng cuối của khúc giáo đầu. Ví dụ:

Ở đây, về mặt tên gọi, chữ “xếp” ở khổ sòng xếp có lẽ xuất phát từ sơ đồ cấu trúc của hát nói. Trong nhạc ả đào, bài hát nói thường có 11 câu. Từ ngay sau câu 7 đến hết câu 10, nhịp độ thể cách tăng đột biến nhanh hoạt, đối tỉ với nhịp độ thong dong trước và sau đó. Trong cổ truyền, phân đoạn cấu trúc này được gọi là khổ (8) xếp. Và, khổ sòng xếp bao giờ cũng xuất hiện ngay sau câu thứ 8, như một sự đánh dấu chỉ báo nhịp điệu. Ví dụ trong bài hát nói Hỏi gió của nhà thơ Tản Đà, câu thơ thứ 7 – 10 là:

Ai cầu phong mà gió tự đâu sang? – (Phân đoạn khổ xếp)

Hay mải khách văn chương tìm kết bạn? (khổ sòng xếp)

Gió hỡi gió phong trần ta đã chán

Cánh chim bằng chín vạn những chờ mong

Trong nhạc ả đào, từ xưa đến nay, hát nói là thể cách được dùng nhiều hơn cả, đặc biệt trong môi trường diễn xướng ca quán. Tính đến nay, đây là bài bản được giới nho sĩ, văn nhân đặt nhiều lời ca nhất, lên tới cả hàng trăm bài. Với tần suất diễn xướng nhiều như vậy, hẳn đào kép/ quan viên đã lấy cái tên khổ sòng xếp làm danh từ chung cho mô hình cấu kiện mà không gọi là khổ sòng dựng theo cấu trúc Tỳ bà hành hay khổ sòng dồn theo thơ thổng dồn.

(Còn nữa)

________________

1. Xin xem Bùi Trọng Hiền, Về khổ phách/ khổ đàn trong nhạc ả đào, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số 399, tháng 9 – 2017.

2. Điều này có lẽ bắt nguồn từ cách phân chia cấu trúc các thể thơ trong truyền thống (khổ thơ).

3. Nguyễn Xuân Khoát, Âm nhạc lối hát ả đào, Thanh Nghị, số 17, 16-6-1942, in lại trong Ca trù nhìn từ nhiều phía, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội, 2003, tr.140.

4. Các thuật ngữ “tà phách” và “tà tà” hoàn toàn không có trong giới nghề truyền thống. Trên thực tế, dù hiệu ứng âm thanh khác nhau nhưng ngón “tà phách” vẫn được các nghệ nhân gọi ước lệ là “phách”, còn ngón “tà tà” thì không đặt tên, có lẽ bởi kỹ thuật đó không phải ai cũng dễ dàng luyện được. Thời nay, để có thể thấu hiểu đến tận cùng bản chất kỹ thuật phách ả đào, chúng tôi buộc phải đặt thêm các thuật ngữ mới căn cứ trên âm hình tiết tấu thực tế các dùi phách. Có như thế mới mong hiểu được tường tận bản chất của vấn đề, giúp cho sự học tập, nhận thức nhạc ả đào trở nên sáng tỏ, dễ dàng hơn.

5. Đàn cho thể cách nào thì khổ sòng đầu bắt vào âm chủ của thể cách đó.

6. Trong thực tế, mỗi đào kép sẽ lựa chọn nhịp độ phù hợp với phong cách riêng, ở đây xin đưa ra chỉ báo nhịp độ trung bình.

7. Bùi Trọng Hiền, Nhận diện âm điệu mưỡu – hát nói trong nhạc ả đào, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số 375-376, tháng 9, 10-2015.

8. Như đã nói, khổ cũng là danh từ dùng để chỉ các phân đoạn thành phần cấu trúc một số thể cách.

 

Nguồn : Tạp chí VHNT số 409, tháng 7 – 2018

Tác giả : BÙI TRỌNG HIỀN