Bước chuyển hệ hình thơ việt từ tiền hiện đại sang hiện đại

Thơ là một hiện tượng ngôn ngữ đặc thù. Có nhiều định nghĩa về thơ. Nhưng ở trường hợp này, tôi thích nhất cách hiểu thơ như là thứ ngôn ngữ tự quay về với chính nó. Ngôn ngữ thơ, như vậy, là ngôn ngữ tự trị, nó tự đầy đủ với nó. Nghiên cứu thơ, vì thế, ở phạm vi căn cốt nhất, chỉ cần nghiên cứu mối quan hệ chữ nghĩa, chữ và nghĩa, xem cái nào là chính cái nào là phụ, cái nào đi trước cái nào đi sau, cái nào nặng cái nào nhẹ, để từ đó nhận diện, phân loại được những thơ.

Quan hệ chữ nghĩa tạo ra các mô hình, có tính bản thể, vừa là khoa học chuẩn định vừa là tiêu chí nhận diện của một hệ hình thơ. Chuyển đổi hệ hình thơ, bởi vậy, thực chất là chuyển từ mô hình chữ nghĩa này sang mô hình chữ nghĩa khác tương ứng với các hệ hình văn hóa/ thẩm mỹ tiền hiện đại, hiện đại và hậu hiện đại (1). Thơ Việt, cho đến nay, đã có 2 lần chuyển đổi mô hình: 1) từ tiền hiện đại sang hiện đại và 2) từ hiện đại sang hậu hiện đại. Nếu lần trước ít nhiều đã hoàn thành thì lần sau còn đang tiếp diễn (2). Trong phạm vi bài này, tôi chỉ đề cập đến trường hợp một, như một trường hợp đã qua, ít nhiều hoàn kết, nhằm rút ra kinh nghiệm cho trường hợp hai còn đang tiếp diễn.

Chữ nghĩa trong thơ tiền hiện đại có quan hệ xuôi, tức là từ nghĩa đến chữ được mô hình hóa là nghĩa → chữ. Đây cũng là quan hệ chữ nghĩa trong văn xuôi, thậm chí trong lời nói thông thường. Điều này chứng tỏ thơ tiền hiện đại, xét về mặt tư duy nghệ thuật qua mô hình ngôn ngữ, cũng không xa lắm với văn xuôi. Mô hình nghĩa → chữ có thể thấy rõ trong quá trình làm thơ: 1) lập ý, tức tìm một ý tưởng, tư tưởng thuần túy; 2) lập tứ, biến cái ý đó thành tứ thơ, tức tư tưởng nghệ thuật; 3) lập ngôn, tìm từ ngữ để thể hiện cái ý tứ đó. Đây chính là nguyên tắc thi dĩ ngôn chí, thơ dùng để nói chí. Rồi chữ chí có thể được thay bằng nhiều chữ khác nữa, như đạo đức, hiện thực xã hội, tâm trạng cá nhân, đường lối chính sách.

Thơ Mới là một cuộc cách mạng thi ca, đưa thơ Việt từ thời trung đại sang thời hiện đại, nhưng nhìn từ chủ nghĩa hiện đại thì nó vẫn là thơ tiền hiện đại, vẫn theo mô hình nghĩa → chữ. Có điều, Thơ Mới là đỉnh cao của hệ hình thơ này ở nhiều phương diện, mà trước hết ở phương diện nghệ thuật. Nếu thơ trung đại nghệ thuật chỉ là một chức năng, thì ở Thơ Mới nó đã là một thuộc tính. Điều này được thể hiện rõ ở sự hình thành thể loại, như là sự kết tinh của các quan niệm thẩm mỹ một thời. Thơ Mới là sản phẩm của văn hóa đô thị, là tiếng nói của con người cá nhân. Bởi vậy, nó không còn chịu đựng nổi trong không gian chật chội của thơ Đường luật, song thất lục bát thời trung đại. Tản Đà đã từng đòi “phá cách vứt luật”, Phan Khôi đã phá thể tiền Thơ Mới với tác phẩm Tình già. Những nhà Thơ Mới lãng mạn chủ nghĩa đầu tiên như Huy Thông, Thế Lữ đều làm thơ phá thể, câu thơ gần gũi với câu văn xuôi. Dần dần, khi lãng mạn chớm sang tượng trưng, Thơ Mới đã tìm được thể loại của mình (3). Đó là thể thơ 7 chữ được xếp thành khổ 4 câu, vần chân ở câu 2, 4 hoặc 1, 2, 4. Thể thơ thất ngôn mới này đã chuyển tải được nhiều nhất những đặc trưng thẩm mỹ của Thơ Mới.

Trước hết, chủ thể trữ tình của Thơ Mới là cái tôi đơn ngã. Nhà thơ bộc lộ cảm xúc của mình về ngoại giới, thứ ngoại giới đã trở thành tâm cảnh, trước người khác. Đó là kiểu thơ truyền cảm. Nhà thơ xúc động trước thế giới, truyền năng lượng cảm xúc của mình vào chữ của bài thơ, rồi bài thơ, đến lượt nó, lại chuyển tải cảm xúc đó cho người đọc theo nguyên tắc bình thông nhau. Bởi vậy, muốn cho kênh truyền dẫn được dễ dàng, thông suốt, thì chữ phải trong sáng, biểu cảm, đặc biệt tư duy thơ phải là tư duy liên tục. Mỗi khổ thơ như là một (hoặc hơn một) câu văn xuôi được cắt ra thành những câu thơ 7 chữ, vì thế đôi khi mới tạo thành những câu thơ vắt dòng. Cách tân Thơ Mới, bởi vậy, chủ yếu là ở cách tân cú pháp. Nhờ thế, Thơ Mới trở nên sáng sủa, dễ hiểu, cân đối, mang tính duy lý đáp ứng đúng tiêu chí mà mỹ học của cái đẹp (4) yêu cầu.

Nếu thơ tượng trưng Lửa thiêng của Huy Cận, Say của Vũ Hoàng Chương đạt đến thiên đỉnh của thể loại/ thể thơ này, thì bắt đầu từ Tinh huyết của Bích Khê, Đau thương của Hàn Mặc Tử, đặc biệt đến Buồn xưa của Nguyễn Xuân Sanh, nó đã bắt đầu xộc xệch. Tính thí nghiệm của thơ Bích Khê, cái nhìn mê sảng của thơ Hàn Mặc Tử, lối viết hủy cú pháp, “nhặt chữ xếp thành câu” của Nguyễn Xuân Sanh đang dần dần phá vỡ tính liên tục của tư duy Thơ Mới, khiến nó mất đi vẻ đẹp của sự trong sáng, rõ ràng, hợp lý như một thứ điển phạm. Hơn nữa, bên cạnh thể thơ bảy chữ thì bao giờ cũng có những phá thể ở ngoại vi. Nếu thơ phá thể ở giai đoạn tiền và đầu Thơ Mới là phá thể thơ cũ thì phá thể giai đoạn này là phá thể chính Thơ Mới. Từ thơ 2 chữ ở Sương rơi của Nguyễn Vỹ đến thơ 12 chân của Trường phái Bạch Nga và, cuối cùng, đã xuất hiện một số bài thơ có hình thức như thơ tự do. Nhưng vấn đề là tất cả những thơ phá thể này vẫn là tư duy liên tục. Bởi vậy, Thơ Mới vẫn theo mô hình nghĩa → chữ. Chỉ khi thơ tự do và tư duy thơ đứt đoạn kết hợp với nhau tạo thành một chỉnh thể nghệ thuật, thì thơ tự do từ một thể thơ mới trở thành một thể loại chứa đựng được những quan niệm thẩm mỹ mới.

Thơ tự do với tư cách thể loại xuất hiện đầu tiên trong buổi đầu kháng chiến như một thời đại mới với những thi sĩ mới, trong đó tiêu biểu nhất là Nguyễn Đình Thi, người có tài năng nhất, sáng tác nhiều nhất và, quan trọng hơn, có ý thức nhất về cách tân thơ của mình. Hẳn vì thế mà trong Hội nghị Tranh luận Văn nghệ Việt Bắc 9 -1949, thơ không vần của Nguyễn Đình Thi bị chống đối kịch liệt. Các phê phán đều dựa trên lập trường của mỹ học Thơ Mới, như rời rạc, khó hiểu, thậm chí “không vần thì đừng gọi là thơ”… Thơ Nguyễn Đình Thi, quả thực, dựa trên một mỹ học khác, mỹ học hiện đại, mỹ học của cái siêu tuyệt, đối lập hoàn toàn với Thơ Mới. Trước hết, là tư duy thơ đứt đoạn. Các từ ngữ, hình ảnh, liên tưởng ít gắn kết với nhau bằng các từ nối hoặc tính kề cận, mà bằng một mạch lạc nội tại khác. Nhạc tính của thơ tự do, vì thế, không còn dựa vào vần điệu, một thứ âm nhạc bên ngoài, mà dựa vào nhịp điệu, thứ âm nhạc bên trong ấy. Nhưng nhịp điệu ở Nguyễn Đình Thi không phải là nhịp điệu sinh học (hơi đọc ngắn dài), nhịp điệu ngôn ngữ (các loại dấu ngắt câu), mà là nhịp điệu hình ảnh. Thơ tự do, vì vậy, không còn là thơ truyền cảm nữa, mà đã là thơ gợi cảm. Bài thơ gợi lên, gọi lên những hạt mầm vốn có ở người đọc để nó phát triển thành cây. Đó là sự gặp gỡ, sự hạnh ngộ giữa người đọc và bài thơ.

Sau Hội nghị Tranh luận Văn nghệ Việt Bắc, Nguyễn Đình Thi không làm thơ không vần nữa, thậm chí khi in thành tập, còn chữa thành những bài có vần vè. Điều này cũng không có gì là khó hiểu. Những yếu tố mới xuất hiện ở một hệ hình cũ, thường bị khoa học chuẩn định coi như yếu tố lạc loài, nếu không lơ đi được thì cần phải phê phán. Nhưng một khi nó xuất hiện ngày càng nhiều thì không thể coi là ngoại lệ được nữa. Điều này hoặc là phải giải thích khác đi, hoặc phải kiên quyết loại bỏ. Nhưng cái mới cứ như thai nhi trong bụng, đủ năm tháng vẫn phải ra đời. Năm 1951 có nhóm Văn nghệ Sơn La do Trần Dần đứng đầu làm thơ bậc thang và vẽ tranh lập thể. Sau khi nhóm giải tán do bị phê phán, Trần Dần về Văn nghệ Quân đội, và đến hòa bình lập lại, thì cùng Hoàng Cầm, Lê Đạt… khởi xướng lại công cuộc hiện đại hóa thơ. Thơ tự do của họ có hình thức bậc thang và sự vặn xoắn từ ngữ do ảnh hưởng của Maia – Vị lai và quan niệm cách mạng thơ gắn liền với cách mạng xã hội, nhà thơ là nhà cách mạng của Maia – Cộng sản ngoài Đảng. Hẳn thế nên thơ Nhân văn của Trần Dần, Lê Đạt vẫn giữ một cái tôi đơn ngã, ngôn ngữ chủ yếu vẫn là ngôn ngữ công cụ. Vụ Nhân văn Giai phẩm chính là một cú hích ngoài mong muốn, đúng hơn cái bước ra ngoài ngọn cây sào, khiến Trần Dần, Lê Đạt, với tư cách là những nhân vật hệ hình, chuyển đổi được hệ hình thơ từ nghĩa → chữ sang chữ → nghĩa.

Sau Nhân văn, Hoàng Cầm, Trần Dần, Lê Đạt bị ra rìa xã hội, không còn được tham dự vào các cuộc hành hương trẩy hội, không được nói thứ ngôn ngữ công cộng nữa, nên đành/ được nói bằng ngôn ngữ của riêng mình (Tôi đi tìm tiếng nói/ Cho cổ họng của tôi – Thanh Tâm Tuyền). Không tồn tại với tư cách công dân, các ông chỉ còn tồn tại với tư cách nhà thơ. Bởi vậy, với các ông, cách tân hay là chết! Từ chỗ đói sân chơi, Trần Dần, Lê Đạt tìm đến chân trời (Thơ Lê Đạt). Đầu tiên là sự mặc khải trong câu nói của Mallarmé: Tôi không làm thơ với các ý tưởng, mà với những con chữ. Sau đó đến cuộc cách mạng ngôn ngữ của F.de Saussure: nghĩa của một từ chỉ được hình thành trong quan hệ của nó với các từ khác trong văn bản. Từ những dẫn lộ này, Trần Dần, Lê Đạt đã xáo trộn mô hình ngôn ngữ cũ, đặt chữ là tính thứ nhất. Nếu Lê Đạt tự gọi mình là phu chữ (vừa là thợ, như phu hồ, vừa là thày, như phu tử; có lẽ đúng hơn từ thợ đến thày), chữ bầu nên nhà thơ, thì Trần Dần gọi nghề thơ là công tác chữ, gây sư chữ… Trần Dần dùng mọi thủ pháp, khai thác đến cùng kiệt cả mặt âm thanh lẫn mặt thị giác của chữ, để bắt chữ phát ra nghĩa mới. Còn Lê Đạt thì bẻ gãy cú pháp để tạo ra các đồng đẳng, nhể bỏ chữ quen dùng trong câu rồi cấy vào đó chữ lạ, tương tự về âm, nghĩa để nó cùng lúc phát nhiều nghĩa. Trần Dần đã đi đến tận cùng của chủ nghĩa hiện đại, còn Lê Đạt thì chớm sang hậu hiện đại. Có điều thơ Trần Dần, Lê Đạt bấy giờ viết xong chỉ để bỏ ngăn kéo. Nếu có được biết đến cũng chỉ như đồ quốc cấm lưu hành trong nhóm nhỏ áo xanh, hoặc một vài đệ tử thân cận.

Trong khi ấy, ở thành thị miền Nam những năm 1955 – 1975, thơ hiện đại ra đời mà khỏi phải qua những ca “đẻ khó”. Những văn nghệ sĩ từ Hà Nội di cư vào Sài Gòn mang theo những ấp ủ sáng tạo, gặp mảnh đất thuận lợi do sự liên thông với thế giới, càng quyết tâm “chôn tiền chiến”, tức Thơ Mới và Tự lực Văn đoàn. Tạp chí Sáng tạo đăng rất nhiều thơ tự do. Nhưng, người thành công hơn cả là Thanh Tâm Tuyền với tập thơ Tôi không còn cô độc (1955). Thanh Tâm Tuyền cũng hết sức đề cao nhịp điệu. Ngoài nhịp điệu hình ảnh, như thơ Nguyễn Đình Thi, thơ Thanh Tâm Tuyền còn có nhịp điệu tư tưởng, nhịp điệu ý thức của một cái tôi hiện sinh đa ngã. Nhờ thế, thi nhân đã tạo ra được một nghệ thuật khác, nghệ thuật Dionysos. Thứ “nghệ thuật phá vỡ những hình thức có sẵn, hỗn loạn trong niềm cảm xúc, một nghệ thuật của say sưa, một vẻ đẹp hãi hùng…, nghệ thuật bắt nguồn từ một nhân sinh quan bi thảm, đắm chìm trong khổ đau, không bao giờ chịu chấp nhận” (Nỗi buồn trong thơ hôm nay). Từ nghệ thuật Apollon của Thơ Mới đến nghệ thuật Dionysos của Thanh Tâm Tuyền, thơ thành thị miền Nam đã chuyển đổi hệ hình từ tiền hiện đại sang hiện đại, từ tìm hiểu cái đẹp, nhất là cái đẹp vĩnh cửu, sang tìm kiếm cái siêu tuyệt, cái tổng thể chìm khuất, nằm ở đằng sau/ sâu/ xa của sự vật.

Sau đổi mới 1986, thơ Trần Dần, Lê Đạt, Đặng Đình Hưng mới được ra mắt công chúng (thơ Thanh Tâm Tuyền cũng có thể mới được biết đến). Còn nhớ đó là cả một ngỡ ngàng. Thoạt tiên là tò mò, sau đó là phủ nhận. Mỹ học Thơ Mới lúc này vẫn thống ngự thi đàn chính thức. Dòng thơ đại lộ vẫn là Thơ Mới kéo dài. Một nhà thơ nổi tiếng từ ấu thi viết trên báo Nhân dân đại ý tiếc rẻ rằng, giá Trần Dần, Lê Đạt đừng in thơ thì hơn, vì trong tình trạng tù mù, nửa kín nửa hở, thì người ta thấy các ông còn có cái vẻ vĩ đại của kẻ tử vì đạo. Ra giữa thanh thiên bạch nhật mới thấy thơ ấy “cũng thường thôi”. Còn một nhà thơ kiêm nhà phê bình thì coi thơ Đặng Đình Hưng, Trần Dần chỉ là một thứ thơ phản thơ. Một nhà thơ kiêm nhà phê bình khác thấy thơ Lê Đạt chỉ là kỹ thuật và kỹ thuật, thậm chí gần như là đánh lừa, người đọc bóc hết lớp lá này đến lớp lá khác mà cuối cùng chẳng thấy cái nhân bánh đâu. Sau những phê bình ứng trực này, một số nhà phê bình khác bình tĩnh phân tích, diễn giải một cách vừa có cảm thụ vừa có lý luận. Từ đó, thơ Trần Dần, Đặng Đình Hưng, Lê Đạt mới dần dần được hiểu. Nhưng từ hiểu đến yêu còn là cả một quãng đường thiên lý. Tôi nhớ, sau khi tôi cho in bài Trần Dần một thi trình sạch thì nhận được thư của một cô giáo dạy văn cấp ba cảm ơn vì đã giúp cô hiểu thơ Trần Dần, một nhà thơ mà cô rất kính trọng. Và sự tiếp nhận rộng rãi hơn chỉ khi một số các nhà thơ trẻ như Dương Kiều Minh, Nguyễn Quang Thiều bắt đầu làm thơ tự do, rồi nhiều nhiều người khác nữa như Mai Văn Phấn, Nguyễn Hữu Hồng Minh, Trần Tiến Dũng…, thì thơ hiện đại mới được chấp nhận, tuy chưa thành hẳn một trung tâm, mà chỉ là một thi quyển bao quanh trung tâm thơ tiền hiện đại.

Như vậy, ở trên, tôi đã phục dựng lại sự thay đổi hệ hình thơ Việt từ tiền hiện đại sang hiện đại, về cơ bản sự chuyển đổi hệ hình lần thứ nhất này đã tạm xong. Sự chuyển đổi hệ hình lần hai còn đang tiếp diễn. Nhận thức được sự vận động tất yếu này, tự giác chuyển đổi hệ hình thì sẽ trả giá ít nhất mà thu được thành quả nhiều nhất (5).

______________

1. Tôi phân biệt giữa thời hiện đại (modern), tính hiện đại (modernité) là một giai đoạn phát triển của xã hội bắt đầu từ Phục hưng đến nay và chủ nghĩa hiện đại như một văn hóa chỉ có từ cuối TK XIX. Bởi vậy, khái niệm hiện đại, tiền hiện đại, hậu hiện đại trong bài nếu không có thời, tính đi kèm, xin được hiểu là chủ nghĩa, ấy là do tôi giản lược để đỡ nặng nề cho người đọc.

2. Thomas Kuhn, Cấu trúc của cách mạng khoa học, Nxb Tri thức, Hà Nội, 2008 và Đỗ Lai Thúy, Thơ như là mỹ học của cái khác, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội, 2013.

3. Đỗ Lai Thúy, Tâm hình thức, một thể thơ mang tính hệ hình, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số tháng 12 – 2013.

4. Về 3 mỹ học (của cái đẹp, của cái siêu tuyệt và của cái khác) tương ứng với 3 hệ hình văn hóa (tiền hiện đại, hiện đại và hậu hiện đại), xin xem: Đỗ Lai Thúy, Thơ như là mỹ học của cái khác, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội, 2013.

5. Bài viết này được sự tài trợ của Quỹ khoa học Công nghệ Quốc gia Nafosted

Nguồn : Tạp chí VHNT số 389, tháng 11-2016

Tác giả : ĐỖ LAI THÚY