Ngôn ngữ lời ca cho vai diễn giọng nữ cao trong Opera Việt Nam

Đối với các vai diễn trong opera, ngôn ngữ lời ca đóng vai trò quan trọng, vừa diễn đạt nội dung cụ thể của tác phẩm, vừa khắc họa hình tượng, tính cách của nhân vật. Ngôn ngữ lời ca giúp người nghe cảm nhận nội dung vở diễn một cách rõ ràng, mạch lạc và xúc tích. Các vai diễn giọng nữ cao trong opera Việt Nam cũng vậy, ngôn ngữ lời ca của nhân vật được thể hiện rất đặc trưng thông qua bối cảnh lịch sử, không gian phản ánh câu chuyện.

1. Đặt vấn đề

Lời ca luôn chiếm vị trí quan trọng trong các tác phẩm thanh nhạc. Đối với các trích đoạn thanh nhạc trong opera thì điều này còn quan trọng hơn rất nhiều. Bởi, ngôn ngữ lời ca gắn liền với vai diễn, vừa là một phần của giai điệu, vừa thể hiện nội dung cụ thể của tác phẩm, khắc họa hình tượng, tính cách của nhân vật. Đồng thời, tạo cho người biểu diễn cảm xúc chân thật đối với vai diễn, điều này thể hiện rõ nét qua những vai diễn giọng nữ cao: cô Sao, cô Trúc, Đào Xuân, H’Nuôn, H’Lim… trong các vở opera Việt Nam. Các nhạc sĩ Việt Nam đã vận dụng các lối nói đặc trưng, các kiểu thơ cổ, văn xuôi, văn vần… để hình thành nên ngôn ngữ của nhân vật, của thời đại mà câu chuyện diễn ra… Trong vở opera Nguyễn Trãi ở Đông Quan, nhạc sĩ Đỗ Nhuận đã sử dụng thể thơ cổ để thể hiện lời ca của các nhân vật Đào Xuân, cô Trúc. Trong opera Tình yêu của em, của nhạc sĩ Nguyễn Đình Tấn và opera Lá đỏ của nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân sử dụng thơ mới mang hơi thở thời đại và đặc điểm ngôn ngữ vùng miền để thể hiện ngôn ngữ lời ca. Đối với opera Cô Sao, Người tạc tượng, Bên bờ K’rông Pa, các nhạc sĩ đã dùng tiếng địa phương, ngôn ngữ đặc trưng của người dân tộc Thái, Gia rai, Ba na, Ê đê… để viết lên lời ca cho các vai diễn nữ: cô Sao, H’Lim, H’Nuôn…

2. Ngôn ngữ lời ca trong vai diễn giọng nữ cao – opera Việt Nam

Với cách dùng từ, thuật ngữ, lối nói so sánh… cũng như sự kế thừa những ngôn ngữ của thơ ca dân tộc Thái, nhạc sĩ Đỗ Nhuận đã “vẽ” nên chân dung của nhân vật rất rõ ràng. Nhân vật Sao, một cô gái bất hạnh, yếu đuối, khổ đau, day dứt…

       “…Người con gái có ma,

       Chẳng ai đi cùng đường….

       Dù mặt đẹp như hoa

       Dù tóc như nước suối,

       Tiếng nói tựa chim ca…” (1).

Ngôn ngữ sử dụng cho nhân vật cô Sao được thể hiện trong mỗi câu hát, với cách nói so sánh chân chất của người dân tộc, nhưng cũng chứa đựng chủ ý mô tả tính cách nhân vật, tình huống kịch. Khi chuyển biến tâm lý, trở thành một cô gái mạnh mẽ, căm thù, không khuất phục…

“Quân bay gian ác

Bắt ta về đây…

Hỡi núi cao chỉ lối dùm ta…”

Hay: “Ta hay là ma?…” (2).

Đây là lời độc ác của kẻ xấu vu oan cho cô Sao là ma cà rồng để mọi người xa lánh. Nhạc sĩ Đỗ Nhuận đã dùng thủ pháp hát nói có nhiều cao trào của nghệ thuật tuồng để thể hiện. Nhân vật cô Sao đã bộc bạch được thân phận của chính mình và cách thể hiện của Sao làm người xem liên tưởng đến lối “bạch” trong hát Tuồng: “Như ta đây là…” để tự giới thiệu về chính nhân vật. Nhạc sĩ Đỗ Nhuận cũng sử dụng lối nói vần của chèo với kiểu thơ 4 chữ như:

       “Nó là con gái

        Có ma cà rồng…”

Với lối tự sự, Sao hát lời tự tình sâu sắc về thân phận, tình yêu, sự xa cách… với nhiều khắc khoải trong lòng:

       “Em như sao “Nàng Ủa” trên cao

       Anh như là ngôi sao “Tăng Lú”

       Yêu nhau không được nói,

       Sấm sét ngăn đường tới

       Bao giờ lại gặp nhau?” (3).

Ngôn ngữ lời ca của cô gái Ê đê – H’Nuôn trong vở Người tạc tượng, hay cô gái Gia rai – H’Lim trong vở Bên bờ K’rông Pa, cũng đã được khắc họa rõ nét với những đặc trưng riêng, những từ đệm quen thuộc trong lối hát, hát ru của người dân tộc: “ê..ê…ê hề, ơ…a…ơ…” (4). Với H’Nuôn, niềm thương cảm, đau xót, khi biết Thạch Sơn đang bị giặc tra tấn dã man được cô thể hiện bằng lối so sánh: “… Nhớ anh mà ngày dài như núi như rừng, thương anh mà từng giờ lửa cháy trong lòng… nghe chúng đánh anh mà lòng đau như xát muối, Y Sơn ơi!…” (5).

Lá đỏ từ lời ca đến opera – Ảnh: internet

Dù 2 vở opera của 2 tác giả khác nhau, nhưng người con gái Tây Nguyên H’Lim với tình yêu trong sáng, mãnh liệt dành cho Y San cũng có cách nói tương tự “… Chim rừng thân yêu dẫn lối cho em đi tìm Y San. Nghe lòng nao nao, những tiếng bâng khuâng những lời yêu thương… nào có phải em nhớ riêng anh hỡi Y San!” (6).

Để sử dụng từ ngữ, cách nói phù hợp với hoàn cảnh, tình huống kịch của nhân vật Nga trong vở Tình yêu của em, nhạc sĩ Nguyễn Đình Tấn đã sử dụng cách nói của cô gái miền Nam – Sài Gòn trước năm 1975, tin tưởng vào sự huyền diệu của đức Phật từ bi, nhất là khi bị bế tắc trong cuộc sống: “Bạch Đức Như Lai… sao con người vẫn chưa yêu thương nhau, vẫn trong vòng trầm luân?… Bến giác sông mê, tiếng vọng cõi hư vô hay tiếng cuộc đời?” (7).

Nga đắng cay chua xót khi Huỳnh bộc lộ hết bản chất hung hãn, độc ác… và bi kịch được đẩy lên đỉnh điểm, dẫn đến cái chết của Nga (8). Nga tuyệt vọng đau thương khi người chồng sắp cưới trở thành kẻ độc ác, giết người. Cô gái Sài thành ấy có thể tuyệt tình, chấp nhận cái chết để cứu mạng một chiến sĩ cách mạng (9).

Nhân vật Nga với nhiều tình huống kịch đan xen phức tạp với các cung bậc cảm xúc khác nhau, nhiều kịch tính. Thông qua thể hiện tính cách nhân vật, ngôn ngữ diễn đạt…, người xem dễ dàng cảm thông, gần gũi, càng thương yêu người phụ nữ với số phận bi kịch…

Ở một phương pháp khác, trong opera Nguyễn Trãi, nhạc sĩ Đỗ Nhuận sử dụng lối thơ thất ngôn tứ tuyệt cổ để tạo ấn tượng của thời xưa, phù hợp với hoàn cảnh, nội dung kịch. Lối thơ này cũng cho thấy yêu cầu thể hiện gần với lối hát thơ – ngâm thơ cổ. Chân dung cô Trúc – cô gái duyên dáng, ý nhị, tài sắc được tác giả diễn tả bằng thể thơ cổ Việt Nam:

 “…Một đóa đào hoa khéo thật tươi

 Trường xuân mơn mởn đóa xuân cười

 Đông phong ắt có tình hay nữa

 Thoang thoảng mùi hương dễ động người…” (10).

Vai Đào Xuân có những nỗi niềm buồn đau, chất chứa trong lòng, diễn đạt nội dung lời theo thể thơ dân gian Việt Nam (thơ lục bát):

 “Hỏi người tưới nước gánh hoa

 Có ai biết được lòng ta chốn này…

 Nhớ ai ai những khóc thầm

 Hai hàng nước mắt đầm đìa như mưa…” (11).

Hoặc tiết mục đào Xuân vừa đàn vừa hát, chuốc rượu hai tên quan Tàu, đào Xuân hát trong men say với nỗi niềm đắng cay của cuộc đời qua những câu thơ lục bát đan xen những âm đệm: ơ…i i hư ư hừ.. hư hư hư…ớ ơ trong lối hát ca trù. Tình huống kịch khác, tác giả sử dụng lối văn biền ngẫu: từ đối từ, câu đối câu, dẫn điển tích, điển cố.

Đào Xuân hát: “…Ông trời có mắt, ác giả ác báo, tên cõng rắn cắn gà nhà…”; “…tát cạn nước biển Đông không rửa sạch tanh hôi, chặt hết trúc Nam Sơn chưa ghi được tội ác. Thần, người đều căm giận đất trời chẳng dung tha…” (12). Trong bối cảnh mọi người đang tụ tập bên hồ Tây. Đào Xuân, anh hùng Nguyễn Trãi cùng muôn dân lên án bọn giặc Tàu và tay sai đã đẩy nhân dân, đất nước vào cảnh khốn cùng, lầm than, cơ cực… Lời hát của Đào xuân làm lòng người thấy hả dạ khi tên tay sai ác ôn Nguyễn Đại bị giết…

Vở opera Lá đỏ – Ảnh: internet

Trong opera Lá đỏ, nhà biên kịch Nguyễn Thị Hồng Ngát sử dụng lời thoại và lời hát đậm chất thơ trên nền những bài thơ của Phạm Tiến Duật, Nguyễn Đình Thi để viết nên ngôn ngữ lời ca cho các nhân vật. Càng làm cho nội dung câu chuyện thêm sức cuốn hút, thêm sự gần gũi, dễ nhớ, dễ đi vào lòng người.

 “Không có kính, không phải vì xe không kính

 Bom giật bom rung kính vỡ đi rồi

 Ung dung buồng lái ta ngồi,

 Nhìn đất nhìn trời nhìn thẳng (ơ ơ ơ ơ)…” (13).

Đặc biệt, khi xem opera Lá đỏ, người xem cảm nhận được ở vở diễn vừa có màu sắc dân tộc, lại vừa có tính nghệ thuật hiện đại. Không những trong kịch bản âm nhạc mà cả trong kịch bản văn học cũng vậy. Trong quá trình viết kịch bản, nhà biên kịch Nguyễn Thị Hồng Ngát đã đưa vào những yếu tố đặc trưng của chèo, loại hình nghệ thuật truyền thống của Việt Nam. Bà phân tích: “Kịch hát dân tộc dạy về tính ước lệ, cách điệu, hóa thân. Sân khấu ước lệ cho phép để các chị thanh niên xung phong khi hy sinh hóa thân thành hình tượng vừa thực vừa hư, vừa mang ý nghĩa nhân sinh rất lớn, đó là các chị được bất tử. Và nhân vật thần núi cũng là một sự sáng tạo của tôi. Tôi muốn biến dãy Trường Sơn không chỉ xuất hiện trong ngôn ngữ thoại của các nhân vật mà rõ ràng phải là nhân vật. Tôi biến ông thần ấy thành một người dẫn truyện. Giống như trong các vở chèo cũng có người dẫn truyện, ước lệ của sân khấu dân tộc. Tuy hơi cổ tích một chút, huyền thoại một chút nhưng hoàn toàn hợp lý…” (14).

3. Kết luận

Có thể thấy, ngôn ngữ lời ca dành cho các vai diễn giọng nữ cao đã được các nhạc sĩ sử dụng rất đa dạng, phong phú. Tùy thuộc tính chất vai diễn, lịch sử thời đại, đặc trưng ngôn ngữ vùng miền… mà các tác giả đã xây dựng nên ngôn ngữ lời ca cho các vai diễn, thể hiện được nội dung cụ thể của tác phẩm, vừa khắc họa được hình tượng, đặc điểm, tính cách của nhân vật, vừa giúp người nghe cảm nhận được vở diễn một cách gần gũi, sâu sắc. Qua đó, giúp người xem cảm nhận và trân trọng hình ảnh của người phụ nữ Việt Nam. Dù sống ở vùng miền nào, giai đoạn lịch sử nào, người phụ nữ đều mang những đức tính tốt đẹp, chịu thương chịu khó, biết hy sinh, chung thủy, sắt son… và khi đất nước lâm nguy, có chiến tranh, những giá trị tinh thần cao đẹp ấy được nâng lên đầy đủ, trọn vẹn hơn trong hình ảnh người phụ nữ Việt Nam.

________________

1, 2, 3. Đỗ Nhuận, opera Cô Sao, gồm DVD, tổng phổ, kịch bản, các trích đoạn, 1965.

4, 5, 8, 9. Đỗ Nhuận, opera Người tạc tượng, gồm DVD, tổng phổ, kịch bản, các trích đoạn, 1971.

6. Nhật Lai, opera Bên bờ K’rông Pa, gồm tổng phổ, kịch bản, các trích đoạn, 1967.

7. Nguyễn Đình Tấn, opera Tình yêu của em, gồm tổng phổ, kịch bản, các trích đoạn, 1981.

10, 11, 12. Nhạc sĩ Đỗ Nhuận, opera Nguyễn Trãi ở Đông Quan, gồm tổng phổ, kịch bản, các trích đoạn, 1982.

13. Đỗ Hồng Quân, opera Lá đỏ, gồm DVD, tổng phổ, kịch bản, các trích đoạn, 2016.

14. Phương Ngà, Nhạc kịch Lá đỏ – sự kết hợp hài hòa giữa nhạc bác học và âm nhạc dân tộc, trích phát biểu của Nguyễn Thị Hồng Ngát, Tạp chí Văn nghệ – Đài Tiếng nói Việt Nam, 8-6-2016).

Tài liệu tham khảo

1. Nguyễn Thị Tố Mai, Opera trong sự phát triển nền âm nhạc chuyên nghiệp Việt Nam, Luận án Tiến sĩ – Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam, 2012.

2. Trương Ngọc Thắng, Xử lý ngôn ngữ vùng miền trong đào tạo thanh nhạc khu vực miền Trung – Tây Nguyên, Hội Nhạc sĩ Việt Nam, 2014

Tác giả: Ths Nguyễn Khánh Trang

Nguồn: Tạp chí VHNT số 470, tháng 8-2021