Nhận diện khổ phách/khổ đàn nhạc ả đào – phương pháp tiếp cận mới (tiếp theo số 415 và hết)

Khác với sự xuất hiện phong phú, bao trùm của khổ rải 11 nhịp, khi giao lồng trong cấu trúc lời ca, các mô hình khổ rải tiền và khổ rải hậu do gắn liền với khổ lá đầu nên chỉ được sử dụng giới hạn. Ở đây, cũng có thể xem trật tự khổ rải tiền – khổ lá đầu – khổ rải hậu là một kết cấu đơn vị mang tính đặc thù, dành riêng cho Thét nhạc, Gửi thư, Chừ khi hay Mưỡu, Bắc phản… Bởi như đã biết, đây là những thể cách có sử dụng lá đầu trong cấu trúc cố định hoặc trong cấu trúc biến thể đảo câu/ láy từ.

Đáng chú ý, nếu như trong khúc giáo đầu, khổ rải hậu chuyển sang khổ sòng cuối thì trong cấu trúc giao lồng lời ca thể cách, nó lại chỉ kết nối với cặp khổ giữa– khổ xiết hoặc khổ sòng giắt mà thôi. Còn khổ rải tiền thì vẫn luôn đứng sau khổ xiết. Xin xem 2 dạng sơ đồ kết nối dưới đây:

Ví dụ về kết cấu khổ xiết – khổ rải tiền – khổ lá đầu – khổ rải hậu – khổ giữa:

Ví dụ về kết cấu khổ xiết – khổ rải tiền – khổ lá đầu – khổ rải hậu – khổ sòng giắt:

Qua các ví dụ đã nêu, có thể thấy khi khổ rải làm nền cho câu hát, đào nương bao giờ cũng diễn tấu các mô hình theo lối phách thưa cơ bản. Những biến phách thêm thắt nếu có cũng không đáng kể, bởi lúc này họ phải tập trung trí lực thả hồn cho giai điệu lời ca. Ở đây, cần khẳng định khả năng vừa hát vừa đảm bảo độ dài chuẩn mực của các mô hình phách khổ rải là trình độ phân tâm nghệ thuật ở tầng bậc cao của ca nương ả đào. Trong kho tàng tư liệu vang đã sưu tầm, với nhiều bậc danh ca, khuôn thước các khổ rải lồng trong câu hát của họ đạt độ chính xác đến kinh ngạc, điển hình như các bà Nguyễn Thị Phúc và Quách Thị Hồ… Trong lá phách, sẽ thấy các đào nương thường duy trì những âm hình tiết tấu có tính chất như những “nút thắt” đánh dấu đường tuyến khổ rải. Có thể đây chính là những điểm mốc được lấy làm cữ để đào nương diễn tấu chính xác số nhịp khuôn thước? Xin xem ở đồ hình dưới đây:

Riêng trường hợp khổ rải 11 nhịp (mô hình dài nhất), khi lồng câu hát, cần thấy rằng không phải toàn bộ các đào nương TK XX lúc nào cũng diễn tấu chính xác- đúng 11 nhịp khuôn thước. Trong các tư liệu vang, cũng thấy một số trường hợp chơi thêm hoặc bớt đi 1 hay 2 nhịp cuối cùng- ứng với các tiếng “phách” đồng độ cuối mô hình. Tuy vậy, trong diễn biến cấu trúc tổng thể, độ dung sai đó là không đáng kể và rất khó nhận diện, nhất là khi những âm hình điểm mốc của đường tuyến vẫn được các đào nương duy trì. Có thể coi đây là hiện tượng dôi/ thiếu phách vô thức.

Bên cạnh đó, trong một số thể cách, việc chơi dôi phách khổ rải 11 nhịp lại hoàn toàn mang tính chủ động, có khi được lập thành ngay trong cấu trúc bài bản. Trong các tài liệu nghiên cứu nhạc ả đào, xưa nay mới chỉ có tác giả Vô Danh Thị đề cập đến hiện tượng này ở bài hát nói. Trong cuốn Sách dạy đánh chầu, ông viết: “Câu hát thường đặt từ bốn đến tám, chín chữ. Nhưng cũng có câu đặt dài đến mười lăm, hai ba mươi chữ, khúc khuỷu chia ra làm nhiều đoạn, gọi là gối hạc. Những câu dài quá ấy không thể ngăn trong khổ phách được, nên phải chia ra làm hai, ba khổ phách cho vừa. Bởi vậy gọi là dôi phách” (39). Sau đó, tác giả cũng đưa ra một số bài hát nói có câu thơ dài dôi phách. Như bài Ông phỗng đá, câu thứ 9 có tới 15 chữ: Duyên kỳ ngộ là duyên tuổi tác, chén chú, chén anh, chén tôi, chén bác (dôi phách).

Trong hệ thống tư liệu vang đã sưu tầm, duy nhất chỉ có một bài Ông phỗng đá do đào nương Quách Thị Hồ diễn xướng. Thế nhưng trong bản thu âm này, bà Hồ đã bỏ đoạn Duyên kỳ ngộ là duyên tuổi tác, chỉ hát 8 chữ chén chú, chén anh, chén tôi, chén bác trong đúng 11 nhịp khổ rải khuôn thước. Bởi vậy cho đến nay, cũng chưa tìm được ví dụ cụ thể nào về hiện tượng dôi phách trong hát nói mà Vô Danh Thị đã đề cập. Tuy nhiên, trong hệ thống tư liệu vang đã sưu tầm, cũng bắt gặp một trường hợp dôi phách ở bài hát nói Giữ cho đẹp mãi quê mình. Trong bài này, câu thứ 13 có 11 chữ: Đèo Tam Điệp Nguyễn Huệ thần tốc hành quân diệt địch. Đây không phải là câu thơ quá dài, nhưng có lẽ do đào nương bắt vào câu hơi muộn nên khổ rải đã được chơi dôi thêm 1 nhịp.

Trong các thể cách ả đào, chúng ta còn bắt gặp trường hợp dôi phách ở các bài phú như: phú Kiều, phú Tiền Hán… Lời ca thể cách này là bài thơ 7 từ. Trong đó, chia ra cứ 4 câu thơ là một đoạn nhạc (khổ thơ) hoàn chỉnh với sơ đồ cấu trúc các khổ phách/ khổ đàn phân ngắt, kết nối giống nhau. Ví dụ bài phú Kiều:

Nhớ chuyện cũ Kiều Minh – Gia Tĩnh

Có hai người con gái họ Vương

Thúy Vân kia mày mặt nở nang

Nàng Kiều nọ khôn ngoan sắc sảo

 

Mặt tựa ngọc mai hoa phát tảo

Tóc như mây yểu điệu nên nhường

Đã lầu thông kinh sử văn chương

Lại gồm hết cầm kỳ thi họa…

Trong cấu trúc phú, sau khổ xiết, cứ câu mở đầu mỗi khổ thơ lại được nối với 3 từ đầu câu sau hợp thành phân đoạn lời ca nối dài, phân ngắt bằng khổ sòng giắt. Ví dụ:

1. Nhớ chuyện cũ Kiều Minh- Gia Tĩnh/ Có hai người (khổ sòng giắt)…

2. Mặt tựa ngọc mai hoa phát tảo/ Tóc như mây (khổ sòng giắt)…

Và, khổ rải làm nền cho phân đoạn lời thơ nối dài (10 từ) bao giờ cũng có dôi phách. Khi đó, đào nương sẽ lẩn phách gần như toàn bộ mô hình, chỉ bắt vào những nhịp cuối cùng để kết nối sang khổ sòng giắt. Còn khi sang các câu thơ kế tiếp, khổ rải lại trở về khuôn thước 11 nhịp bình thường. Ví dụ:

Nhìn vào ví dụ trên, sẽ thấy so với khuôn thước 11 nhịp, khổ rải dôi phách cũng chỉ dài 12 nhịp. Thế nên sự dôi thừa 1 nhịp đó thực tế cũng không đáng kể và rất khó nhận diện trong diễn biến bài bản, đặc biệt khi đào nương lẩn phách. Dù vậy, cũng có thể xếp hiện tượng dôi phách trong thể cách phú vào dạng cấu trúc dôi phách cố định. Còn hiện tượng dôi phách trong hát nói mà Vô Danh Thị đã đề cập là dạng cấu trúc dôi phách biến thể, rất hiếm gặp.

Cùng với khả năng phân tâm nghệ thuật, trải theo thời gian, cách sắp chữ (tiết tấu) câu ca sao cho vừa vặn trong khuôn thước của mô hình khổ phách còn trở thành một phản xạ tự nhiên của đào nương. Theo đó, họ có thể lẩn toàn bộ khổ rải (tức hát mà không dựa vào phách) nhưng giai điệu lời ca vẫn nằm gọn trong đúng 11 nhịp khuôn thước của mô hình, ăn khớp với nhạc đàn như một chuẩn mực vô thức. Đây là trường hợp khá phổ biến ở những bậc danh ca trong giới nghề. Như ví dụ dưới đây, bà Quách Thị Hồ đã lẩn phách khổ rải liên tiếp 2 lần trong trường đoạn cuối thể cách mưỡu:

Về mặt nhịp độ, nhìn chung mỗi loại khổ rải lại có những đặc điểm riêng trong mối tương quan giữa các mô hình được chúng kết nối. Có thể tổng kết như sau:

Khổ rải 11 nhịp – vế 1 thường có xu hướng dãn nhịp, thư thả hơn so với mô hình đứng phía trước. Phần đầu vế 2 vẫn giữ nhịp độ chậm rãi, nhưng đến mấy nhịp cuối thì tùy thuộc vào nhịp độ mô hình kế tiếp mà thích ứng. Chẳng hạn nếu sang khổ giữa – khổ xiết, 3 nhịp cuối vế 2 sẽ tăng nhịp độ nhanh dần đều, nhưng nếu về khổ sòng cuối hay sòng giắt thì vẫn giữ nguyên nhịp độ chậm.

Khổ rải tiền– do luôn đứng sau khổ xiết nên xu hướng dãn nhịp của mô hình là khá rõ, cũng là để dẫn dụ sang nhịp độ thong dong của khổ lá đầu.

Khổ rải hậu – mấy nhịp đầu vẫn giữ nhịp độ thư thả như lá đầu, mấy nhịp cuối nếu sang khổ giữa sẽ xô nhịp nhanh hơn, còn nếu về khổ sòng giắt hay khổ sòng cuối (trong khúc giáo đầu) thì lại giữ nguyên nhịp độ chậm.

Xin nói thêm, tính chất nhịp độ các mô hình khổ rải đã nêu thực chất chỉ mang tính tương đối. Bởi trên thực tế, nó còn phụ thuộc vào từng tình huống nhất định trong bài bản. Ví dụ các phần dựng trong thét nhạc, dồn trong cung bắc hay xếp trong hát nói… đều có nhịp độ khá nhanh hay rất nhanh. Khi đó mọi đặc điểm nhịp độ của khổ rải vừa trình bày đều bị xóa nhòa. Mặt khác, việc co giãn nhịp nhanh chậm, lơi lả thế nào lại còn tùy thuộc vào sở thích nghệ thuật cá nhân. Ví như trong các danh ca, danh cầm ả đào TK XX, anh em kép đàn Phó Đình Kỳ và Phó Thị Kim Đức là những người đề cao sự tương phản nhịp độ mạnh mẽ giữa khổ rải với các mô hình khác. Trong khi ở nhóm gia đình chị em đào nương Đinh Thị Bản, Đinh Thị Nghĩa và kép đàn Đinh Khắc Ban, sự tương phản đó lại không đáng kể. Còn bản thân đào nương Quách Thị Hồ khi hát cùng ông Kỳ hay ông Ban, bà đều thích ứng được với cả 2 xu hướng nghệ thuật khác nhau đó (40).

Như vậy, về cơ bản, với chức năng kết nối các mô hình cấu kiện đồng thời làm nền tảng nâng đỡ lời ca, có thể thấy các phân đoạn khổ rải đóng vai trò rất quan trọng trong sự hình thành bộ mặt tác phẩm. Đặc biệt là khổ rải 11 nhịp, với sự góp mặt xuyên suốt/ liên tục, độ dài khuôn thước của nó đã tạo nên dạng hình cấu trúc xoay vòng trong trật tự quan hệ giữa các mô hình. Thế nhưng khi giao lồng lời ca, do tiết tấu phách khổ rải rời rạc, mờ nhạt hay lẩn phách, trừ những người trong giới nghề ả đào, còn lại rất khó có thể nhận diện được dạng hình cấu trúc đó. Ngoài ra, cũng do đặc điểm tiết tấu rời rạc nên người không có nghề thường lầm tưởng rằng trong câu hát, khổ rải là phân đoạn… phách “tự do”; hay thậm chí cho rằng giai điệu lời ca ả đào… “không có nhịp”. Đây là điều cũng rất dễ cảm thông bởi về mặt tổng thể, so với lối phách dày đặc, rõ ràng, liền mạch của các mô hình cấu kiện khác, phách các khổ rải trong lời ca nói chung dễ gây cảm giác “rỗng tiết tấu”, nhất là khi nhịp độ mô hình thường được co dãn đột ngột. Bởi vậy, cũng có thể ví các mô hình khổ rải tựa hồ những “hố đen” bí ẩn trong nhạc ả đào – như một “thách thức” thực sự cho giới thức giả khám phá.

Như đã biết, trong suốt chiều dài 1000 năm lịch sử, việc lưu truyền nhạc ả đào chủ yếu thông qua phương thức truyền khẩu, truyền ngón nghề trực tiếp của các bậc thày đào kép trong giáo phường. Mọi chỉ báo âm luật chưa hề được đúc kết, tất cả đều được đánh giá thông qua cảm nhận thực tế. Ví như thực trạng đào kép thời nay đàn hát không có khuôn khổ, “không có phách” là đáng báo động. Nhưng thế nào là “khuôn khổ”, thế nào là “có phách” thì không phải ai cũng nói ra được cụ thể; hay hiện tượng “thừa/ thiếu” khổ phách/ khổ đàn, nghe thì biết vậy nhưng bảo thế nào là “đủ” thì mấy ai có thể diễn giải tường tận.

Qua những phần trình bày và phân tích, rốt cuộc đã nhận diện được cấu tạo/ thành phần cũng như vị trí/ chức năng của hệ thống khổ phách/ khổ đàn nhạc ả đào. Có thể thấy, các mô hình cấu kiện và mối quan hệ giữa chúng là sự biểu hiện sống động về nhịp điệu, cấu trúc và cả một phần âm điệu của thể loại. Ở đây, mọi quy luật được tổng kết đều căn cứ trên đa số những hiện tượng có tính đặc thù trong kho tàng tư liệu vang. Điều đó có nghĩa không phải toàn bộ các dị bản, các đào kép nhà nghề TK XX đều thể hiện chính xác 100% hệ âm luật đã đúc kết. Cần thấy rằng do hoàn cảnh lịch sử, môi trường diễn xướng – lưu truyền cũng như đời sống xã hội của nhạc ả đào đã hoàn toàn chấm dứt ở nửa cuối TK XX. Thế nên khi bước sang thời kỳ phục sinh đầu TK XXI, thực trạng mai một trầm trọng của di sản là điều mà chúng ta buộc phải chấp nhận. Các nghệ nhân nhà nghề còn lại quá ít, người này người kia do tuổi cao sức yếu, thời gian bỏ nghề đã lên tới cả 50 năm nên khi quay trở lại, cũng chẳng còn mấy bạn nghề để có thể cùng đàn hát, trau dồi giữ vững tinh hoa nghiệp tổ. Đây đó, cũng đã thấy hiện tượng xô lệch tiết tấu hay thừa thiếu các khổ phách/ khổ đàn cùng những chệch choạc thường thấy ở tuổi già. Thế nên chúng ta cần phân biệt rõ những trường hợp cá biệt đó với những gì mang tính quy luật tổng thể bao trùm.

Trong nhạc ả đào, nếu không kể những phân đoạn ngâm ngợi tự do mở đầu hay chen giữa một số thể cách thì nói chung, bài bản ở đây thực chất là một tập hợp các khổ phách/ khổ đàn kết nối liên tiếp và khép kín. Ví dụ bài hát nói Tự tình, 4 câu thơ đầu là:

          Giai nhân nan tái đắc

          Trót yêu hoa nên dan díu với tình

          Mái tây hiên nguyệt gác chênh vênh

          Rầu rĩ bấy xuân về oanh nhớ…

Sau khúc nhạc giáo đầu mở bài với các khổ: sòng đầu– rải– giữa– xiết, khi vào bài, các câu thơ sẽ được diễn xướng trong sơ đồ sau:

Hay ví dụ bài Gửi thư, khổ thơ đầu là:

Buổi thu nhật mây vàng trời úa

Cảnh non Nùng cây rũ cành trơ

Người buồn cảnh lại tiêu sơ

Tiễn đưa ai gọi bức thư tự tình

Sau khổ xiết của khúc nhạc giáo đầu, các câu thơ được diễn xướng trên một sơ đồ phân đoạn âm nhạc hoàn chỉnh. Sơ đồ này sẽ được áp dụng cho các khổ thơ tiếp nối trong bài. Điều đặc biệt, ở cuối mỗi phân đoạn bao giờ cũng lấy luôn câu đầu khổ thơ sau (Kể từ lúc có mình có nợ) làm câu kết, tạo nên sự liên kết móc xích/ gối đầu giữa các phân đoạn:

Như vậy, đã có đủ cơ sở dữ liệu để khẳng định ả đào là một thể loại nhạc cấu trúc lắp ghép. Có nghĩa ở đây, các khổ phách/ khổ đàn với những nguyên lý cấu tạo xác định được ghép nối lại với nhau tạo thành một tác phẩm hoàn chỉnh. Nói cách khác, mỗi thể cách ả đào là một sơ đồ lắp ghép hệ thống những mô hình cấu kiện, thể hiện trật tự quan hệ đặc trưng riêng. Đây là kiểu dạng cấu trúc độc nhất vô nhị, chỉ có ở nhạc ả đào. Nó khác hẳn với các dạng cấu trúc phổ biến trong nhạc cổ truyền Việt Nam như lòng bản, làn điệu hay ca khúc dân gian. Với đặc tính cấu trúc như vậy, sẽ hiểu tại sao đào kép vào nghề ả đào sẽ không học ngay giai điệu, câu nhạc, ngón đàn của một bài bản cụ thể như bên ngành chèo, hát văn, tuồng hay tài tử – cải lương… Ở đây, bài học đầu tiên chính là việc nhận diện/ nắm bắt chính xác các dạng hình khổ phách/ khổ đàn cơ bản và mối quan hệ kết nối giữa các mô hình, tất cả thể hiện khá đầy đủ ở khúc giáo đầu. Như đã trình bày, đây là đoạn nhạc đặc trưng được dùng để mở đầu rất nhiều thể cách ả đào. Trong đó, ngoại trừ khổ sòng giắt, còn lại khúc giáo đầu chính là sự kết nối liền mạch tất cả các mô hình cấu kiện khác bao gồm các khổ sòng đàn, các khổ rải, khổ giữa, khổ xiết và khổ lá đầu. Do đó, cũng có thể ví khúc giáo đầu ả đào giống như sự trưng bày, đặt định những khổ phách/ khổ đàn có tính khuôn thước, mẫu mực. Và, các mô hình cấu kiện đó sẽ được dùng đan xen, xuyên suốt cấu trúc thể cách.

Trên thực tế, khổ phách/ khổ đàn là một mối quan hệ hữu cơ, nhiều khi không thể nhận thức được nếu tách rời. Như đã trình bày, trong các mô hình cấu kiện, có lúc khổ phách chi phối khổ đàn và ngược lại. Thường thì người ta sẽ nhận biết khổ giữa, khổ lá đầu, khổ sòng giắt, khổ rải thông qua mô hình tiết tấu phách và nhận biết các khổ sòng đàn, khổ xiết qua giai điệu nhạc đàn. Trong diễn biến âm nhạc, do đảm nhiệm 2 thành tố là hát và phách nên đào nương được coi như nắm thế chủ động, còn kép đàn phải nương theo giai điệu lời ca để vừa đệm đàn/ dẫn dắt hòa điệu, vừa đảm bảo ra vào đúng khuôn khổ các mô hình sao cho trùng khớp với phách của đào nương. Ở đây, cũng do bản chất/ chức năng diễn tấu khổ đàn song hành cùng khổ phách tuân theo từng trật tự sơ đồ thể cách, sẽ hiểu tại sao đàn đáy ả đào lại không (thể) có bài độc tấu của riêng mình – tức diễn tấu giai điệu một bài bản cụ thể như nhiều nhạc cụ họ dây khác. Bên cạnh đó, có một thực tế là kép đàn dù có giỏi đến mấy nhưng nếu đào nương đánh sai phách (hoặc không biết phách) thì kép vẫn buộc phải theo. Điều đó càng khẳng định thêm vai trò chính yếu của người ca nương trong nhạc ả đào. Ở chiều cạnh ngược lại, cùng với việc diễn tấu chính xác các âm hình khổ phách, ca nương cũng phải nắm vững những bước đi cơ bản của khổ đàn tương ứng. Bởi vậy, ngay từ ngày đầu chập chững mới học nghề, khi tập các lá phách khuôn khổ trong khúc giáo đầu, họ đồng thời phải tập xướng âm các chữ nhạc “tùng, tếnh, tung, tang…” đan xen của đàn đáy – thuật ngữ giới nghề gọi đây là lối học “ca đàn”. Có nắm vững “ca đàn”, các cô đào mới cảm nhận toàn vẹn mối quan hệ hữu cơ giữa đàn và phách cùng những bước đi của mô hình.

Sau quá trình rèn luyện trơn tru các khổ phách/ khổ đàn cơ bản (41), đào kép mới dần bắt tay vào học từng thể cách với những mẫu sơ đồ ghép nối mô hình cấu kiện khác nhau. Trải theo thời gian, những âm hình đặc trưng cũng như độ dài khuôn thước các khổ phách/ khổ đàn dần dà sẽ khắc sâu vào hệ thần kinh giao cảm của họ, để rồi hình thành chuẩn mực như một phản xạ vô thức. Trong quá trình khổ luyện, việc sắp chữ cho từng câu hát đan xen các bước đi nhịp điệu lá phách sao cho vừa vặn với khung thời gian khuôn thước có lẽ là kỹ năng quan trọng nhất của đào nương. Bởi như đã phân tích, các khổ phách nhạc ả đào là những mô hình tiết tấu đa diện chứ không phải mô hình nhịp điệu chu kỳ. Trên thực tế, đứng ở góc độ sinh học, việc vừa hát vừa thể hiện chính xác các âm hình tiết phách đa diện, đồng thời đảm bảo sự sắp đặt từng câu ca giao lồng trong những khuôn thước cố định là điều không dễ dàng chút nào, nó đòi hỏi một quá trình khổ luyện lâu dài. Khi đã vận lời thơ nhuần nhuyễn, bản thân giai điệu câu ca cũng tự thân hình thành đường tuyến tiết tấu song hành ăn khớp với các khổ phách/ khổ đàn. Theo đó, sẽ thấy những trường hợp mô hình dù lẩn toàn bộ khổ phách, nhưng giai điệu nhạc hát vẫn nằm gọn trong “khuôn vàng, thước ngọc” cùng khổ đàn, bởi đào nương đã sắp chữ theo đúng khuôn mẫu câu ca khi có phách. Đây cũng là một biểu hiện của phản xạ chuẩn mực vô thức. Trong cuộc đời làm nghề, phản xạ chuẩn mực vô thức của đào nương được duy trì vững chắc, lâu bền hay mai một như thế nào, điều đó sẽ tùy thuộc vào môi trường diễn xướng, điều kiện xã hội cũng như tính liên tục của thời gian hành nghề.

Qua hệ thống khổ phách/ khổ đàn, bước đầu đã có thể xác định hệ âm luật ả đào thuộc kiểu dạng phức tạp/ tinh vi, nằm ở tầng bậc cao trong nội bộ nền âm nhạc dân tộc. Có thể nói, hệ thống đó đã tạo nên sự thống nhất trong đa dạng của nhạc ả đào. Nói là thống nhất – bởi các khổ phách/ khổ đàn thực sự là những mô hình cấu kiện đặc thù, có khuôn hình và chức năng xác định. Trong đó, các khổ rải, khổ lá đầu chuyên dùng để giao lồng với lời ca, còn các khổ sòng đàn, khổ sòng giắt, khổ giữa và khổ xiết có nhiệm vụ phân ngắt/ liên kết các phân đoạn cấu trúc, khổ thơ, câu thơ, vế thơ… hay mở đầu và kết thúc bài bản. Nói là đa dạng – bởi các mô hình được ghép nối theo những sơ đồ khác nhau để tạo thành những bài bản khác nhau. Ở đây, cũng có thể ví mỗi thể cách ả đào tựa hồ như một “ngôi nhà lắp ghép” với đủ các cấu kiện “đúc sẵn” như “khung dầm, xà ngang, cột dọc, cửa rả…”. Mỗi “ngôi nhà” là một hình khối kết cấu riêng biệt, và đào nương chỉ việc xếp đặt lời ca nằm gọn trong các “ngôi nhà” sắp sẵn. Từ đó, dễ thấy một người nghệ sĩ sẽ không thể đạt được chuẩn mực nghệ thuật nếu học kiểu “tay ngang” hay tự học qua băng đĩa mà không được nghệ nhân nhà nghề “bắt tay chỉ ngón”. Và, điều này cũng lý giải tại sao thời xưa trong các giáo phường, “ả đào học hát rất công phu. Cô nào thông minh xuất sắc lắm cũng phải học 3 năm mới cầm được lá phách ra hát. Còn trung bình đều học chuyên cần trong 5 năm, mới gọi là biết hát” (42). Có thể hình dung, 3 – 5 năm rèn luyện là một quãng thời gian không hề ngắn, thế nhưng cũng chỉ mới được gọi là biết hát hay mới cầm được lá phách ra hát mà thôi!

Trong nền âm nhạc cổ truyền dân tộc, ả đào là thể loại mà khán giả sẽ đóng vai trò nhạc công thứ ba với chức năng cầm chầu – điểm xuyết tiếng trống con trong bài bản, gọi là quan viên ả đào. Ở góc độ nghệ thuật, một quan viên được coi là sành điệu tất phải nắm vững nguyên lý cấu tạo khổ phách/ khổ đàn cũng như sơ đồ các mô hình trong từng thể cách. Trong diễn xướng, về nguyên tắc, ngoại trừ khổ rải, còn các loại khổ sòng đàn, khổ sòng giắt, khổ giữa, khổ xiết và khổ lá đầu đều có điểm trống chầu. Vậy nên một quan viên sành điệu ắt phải nhận diện được khổ phách/ khổ đàn để điểm chầu sao cho hợp lệ. Thế nhưng với những gì đã trình bày, hệ âm luật ả đào quả thực thách đố việc thưởng thức nghệ thuật nói chung cũng như cấp độ sành điệu – nắm bắt ngón đàn, lá phách, câu ca nói riêng của giới thức giả. Theo đó, cũng tương tự như đào kép, một quan viên mộ điệu muốn cầm chầu chuẩn mực ắt cũng phải dành thời gian tìm tòi, khổ luyện trong nhiều năm mới mong có thể trở thành một tay trống chầu cự phách.

Ngược dòng lịch sử, hãy xem mô tả của Phạm Đình Hổ trong Vũ trung tùy bút về nhạc ả đào ở khoảng cuối TK XVI – khi đó gọi là nhạc ca công, ông viết (43): “…Từ đấy, lối tục nhạc ở chốn giáo phường mới thịnh hành, tế giao miếu và lễ triều hạ hay chốn dân gian tế thần, cũng dùng nhạc ấy… Cũng có người thích chơi âm nhạc thì lại phải theo học bọn ca công; bọn ấy đắc chí, chỉ bịa đặt ra để làm cho người nghe hoảng sợ”. Ở đây, qua thái độ tức giận của tác giả, có thể suy đoán nhận định các đào kép – bọn ca công thời đó “đắc chí, chỉ bịa đặt ra để làm cho người nghe hoảng sợ” hẳn để ám chỉ hệ âm luật phức tạp, tinh vi, như thể trêu ngươi khán giả của nhạc ả đào.

____________

39. Vô Danh Thị, Sách dạy đánh chầu, Tân Dân Thư Quán xuất bản, Hà Nội, 1927, tr.27.

40. Có thể thấy rõ điều này khi so sánh 2 bản thu âm Đào Hồng, đào Tuyết của bà Hồ, một bản do ông Ban đàn, một bản do ông Kỳ đàn.

41. Trong nhạc ả đào, bên cạnh hệ thống các khổ phách/ khổ đàn cơ bản, cũng có những khổ phách/ khổ đàn, chỉ khu biệt riêng trong một số thể cách. Đó là phách khổ thơ (câu thứ 6) trong hát nói hay các khổ phách trong hãm, đọc thơ trầm. Chúng tôi sẽ đề cập đến các mô hình này trong một chuyên luận khác.

42. Đỗ Bằng Đoàn-Đỗ Trọng Huề, Việt Nam Ca trù biên khảo, Nxb TP. Hồ Chí Minh, 1994, tr.52.

43. Phạm Đình Hổ, Vũ trung tùy bút, Nxb Trẻ, Hội NCGDVH TP.HCM, 1989, tr.43.

Tác giả: Bùi Trọng Hiền

Nguồn: Tạp chí VHNT số 416, tháng 2-2019