Sử dụng biểu tượng văn hóa Việt Nam trong nghệ thuật điện ảnh

     Sử dụng biểu tượng văn hóa trong nghệ thuật tạo hình hình ảnh

    Điện ảnh là nghệ thuật tổng hợp. Ngoài ngôn ngữ tổng hợp được thể hiện trong tác phẩm (mỹ thuật/ kỹ thuật hình ảnh, âm thanh, âm nhạc), mỗi bộ phim còn hàm chứa những giá trị tổng hợp mang tính thời đại, lịch sử, văn hóa, xã hội… và cả tính nhân loại. Hiển nhiên, nghệ thuật điện ảnh mang vác những giá trị thẩm mỹ và văn hóa theo phương thức riêng thông qua tính tổng hợp ngay trong ngôn ngữ biểu hiện. Các tín hiệu và thông điệp văn hóa được hình ảnh hóa theo một trật tự nhất định thông qua cơ chế tạo ngữ, nghĩa để truyền đến người xem. Như vậy, nếu coi tác phẩm điện ảnh như một tiểu hệ thống văn hóa trong hệ thống văn hóa nói chung thì “cách tiếp cận tâm lý học, nhân học, dân tộc học, sử học hay xã hội học nghệ thuật… xét đến cùng đều thuộc phạm trù khuôn mẫu văn hóa” (1).

    Về vấn đề sử dụng biểu tượng văn hóa trong lĩnh vực thiết kế mỹ thuật điện ảnh và tạo hình nhờ ống kính máy quay phim, cũng có rất nhiều điều đáng bàn. Trong mỗi bộ phim, các yếu tố về tạo hình nhờ ống kính máy quay là sự “chưng cất” cao nhất công lao sáng tạo tập thể của đoàn làm phim. Tính đặc thù của chủ đề điện ảnh là ở chỗ “không bó hẹp trong việc kể lại bằng những ký hiệu tượng hình coi như những từ, khiến ta nghĩ tới một cuốn sách bằng tranh hay một truyện tranh liên hoàn, mà ở chỗ miêu tả một truyện kể mà mối quan hệ giữa những yếu tố truyện kể này được tiếp thu như hoàn toàn xác thực” (2). Trong nghệ thuật tạo hình hình ảnh bằng ống kính, những khuôn hình cận cảnh đặc tả sẽ đặc biệt phát huy thế mạnh nếu được sử dụng đúng chỗ, đúng lúc và hiển nhiên còn có giá trị lớn hơn những bối cảnh được dàn dựng công phu, hoành tráng. “Hình ảnh con người trên màn ảnh được xích lại gần tối đa hình ảnh con người trong cuộc đời, cố ý xa lánh chất kịch và chất giả tạo. Đồng thời, hình ảnh này – hơn nhiều trên sân khấu và trong những nghệ thuật tượng hình – mang tính ký hiệu, nghĩa là mang ý nghĩa phụ; nó hiện trước mắt chúng ta như một ký hiệu hay như một dãy những ký hiệu chứa chất một hệ thống phức tạp những ý nghĩa bổ sung”(3).

     Các yếu tố về tạo hình thiết kế mỹ thuật điện ảnh đóng vai trò quan trọng đặc biệt. Không gian dung chứa hành động nhân vật là khung cảnh thiên nhiên hoặc với bối cảnh nội hay ngoại, dù được cải tạo từ những cái có sẵn hay được dàn dựng công phu trong phim trường… cũng đều mang đến cho người xem những ấn tượng nhất định. Những ký ức quen thuộc từ chiếc áo cánh màu nâu non, hình ảnh người mẹ, người chị tần tảo một nắng hai sương nuôi con, cảnh sắc làng quê với hàng cau, cánh diều… đã gợi nên sự rung động sâu xa như những biểu tượng tạo hình in hằn trong ký ức, tâm khảm của biết bao người Việt. Và phải chăng, ở ngay trong sự bày biện, sắp đặt đạo cụ: vại, lu chứa nước, chén, bát, rổ, rá, nong, nia,… cũng toát lên mùi vị phương Đông? Trang phục Việt với chiếc yếm, áo tứ thân, chiếc khăn mỏ quạ, tà áo dài, áo bà ba, chiếc khăn rằn quấn cổ, chiếc nón lá… phải chăng cũng là biểu tượng tạo hình?

    Lúc sinh thời, cố họa sĩ, NSƯT Phạm Nguyên Cẩn đã chứng minh cách thức chọn lựa phương án dàn dựng thiết kế mỹ thuật của mình trong phim Bến không chồng (đạo diễn Lưu Trọng Ninh), khi cất công tìm kiếm bằng được bối cảnh bến nước đậm nét vùng quê Bắc Bộ truyền thống. Hình ảnh và nét dáng tạo hình đỏ rực bên bến sông của cây hoa gạo đã trở thành điểm nhấn rất quan trọng cho bộ phim. Cái thú vị ở đây, hình tượng cây hoa gạo trở thành tín hiệu hình ảnh truyền thống – như một trong những “mã nghệ thuật” trong văn hóa Việt mà không phải là “hình tượng cây tre, cây đa, cây si, cũng là những hình ảnh quen thuộc vốn thường đã đi sâu vào tiềm thức thụ cảm của người Việt” (4). Đây chính là hình tượng nghệ thuật đầy giá trị, góp phần tạo nên xúc cảm mạnh như một biểu tượng khắc họa thêm giá trị của tác phẩm. Chính sự sáng tạo “đột biến” đã “mách bảo” cho thiết kế mỹ thuật thành công, khẳng định vai trò của khuôn mẫu đối với chủ thể sáng tác.

    Bộ phim Long Thành cầm giả ca của đạo diễn NSND Đào Bá Sơn là một trong những minh chứng về việc dùng biểu tượng thuần Việt trong nghệ thuật dàn dựng: từ bối cảnh, đến trang phục nhân vật, đạo cụ… Ông cùng các cộng sự may mắn khi tình cờ tìm được một giếng nước tại Ninh Bình cho cảnh mở đầu và kết phim. Thật ngẫu nhiên mà hình tượng cái giếng nhìn từ trên cao giống như biểu tượng của một cây đàn, như định mệnh nghiệt ngã vận vào số phận hồng nhan của cô Cầm – nữ nhân vật chính.

    Bộ phim Trăng nơi đáy giếng của đạo diễn NSƯT Nguyễn Vinh Sơn lại đậm đặc chất Huế. Biểu tượng không pha trộn của cố đô được những người làm phim thể hiện qua những cánh cửa bức bàn theo cấu trúc nhà rường độc đáo. Những chi tiết trong phim như: cảnh người vợ mang hai chiếc đĩa (một ngửa, một úp) và đặt giữa là cái tô đi mua đồ ăn nóng trong buổi sớm cho chồng đã là một hình ảnh rất đỗi thuần Việt, sự chăm sóc, chu đáo, tỉ mỉ đối với chồng đã khắc họa nên hình tượng khuôn mẫu phụ nữ xưa: công – dung – ngôn – hạnh… Có thể họ chỉ là số ít còn sót lại ở thời nay và có khi lạc lõng với thăng trầm thiên biến hiện tại, nhưng đã có thời, nó trở thành biểu tượng về sự phụng sự trọn vẹn đầy thiệt thòi, cam chịu, hy sinh, nhịn nhục của nhiều thế hệ phụ nữ Việt Nam.

    Với một số bộ phim truyền hình chuyển thể từ tác phẩm của nhà văn Hồ Biểu Chánh, được đạo diễn NSƯT Hồ Ngọc Xum dàn dựng, như Ngọn cỏ gió đùa, Cay đắng mùi đời... cũng làm nên biểu tượng phương Nam. Nhờ sự chăm chút kỹ lưỡng về phong thổ và tập quán, những người làm phim đã xây dựng các biểu tượng văn hóa Nam Bộ qua diện mạo, trang phục, cá tính, không gian dung chứa hành động, qua biểu cảm, tâm lý và hành động… tái hiện được không khí lịch sử, quá khứ một thời nhưng không hề lạc xa với hiện tại.

    Về quan niệm màu sắc: màu đỏ thường thể hiện tính sôi động, kích thích bạo lực, vàng khơi gợi hoài niệm, xanh da trời tiêu biểu cho hòa bình, yên ả… Do quan niệm, sở thích hiền hòa, ngại gai góc, người Việt nói chung không ưa bạo lực từ các màn giết chóc tàn bạo của những sát thủ lạnh lùng, không gớm tay… Do không quan tâm đến điều này, nhiều đạo diễn đã thất bại khi thử nghiệm làm phim kinh dị, ma quái, bạo lực tại Việt Nam. Thí dụ như bộ phim Mười (hợp tác sản xuất Việt Nam với Hàn Quốc), Người bất tử (đạo diễn Victor Vũ)… dù được làm một cách có nghề, nhưng không được đánh giá cao. Dù người Việt có thể sử dụng hỗn hợp đen – trắng, nhưng nếu chỉ xét trên phương diện ký hiệu học, người Việt luôn xem sắc trắng là màu của tang chế, mất mát, đau buồn – ngược lại với châu Âu coi trắng là hiện thân của hạnh phúc, biểu trưng cho sự tinh khiết, cao quý rất được ưa dùng trong đám cưới, lễ hội… Người Việt cũng quan niệm và sử dụng màu sắc trong thành ngữ như những biểu trưng có tính chất ám chỉ: mất trắng hay trắng tay hoặc đồng ngập trắng nước… để cùng chỉ sự mất hết; mắt trắng dã biểu thị sự khinh ghét, coi thường những kẻ có diện mạo, tâm địa hiểm độc; mặt trắng bệch chỉ kẻ bạc nhược, khiếp sợ, không còn sinh khí…Vì vậy, khi làm phim các đạo diễn phải quan tâm đến quan niệm màu sắc, tránh tình trạng phim làm ra không được khán giả đón nhận.

    Ánh sáng là thành tố gắn liền với màu sắc. Nằm gần xích đạo, nhiệt đới, gió mùa nên nước ta hầu như quanh năm luôn chan hòa ánh sáng tự nhiên với nguồn sáng trời. Đôi mắt ta quen nhìn ánh sáng dư chói với cảm giác về ánh sáng bẹt và mang tông nóng, kiểu “sáng mặt ăn tiền”, nếu đem so sánh sẽ khác với người xứ hàn đới luôn có mùa đông dài, luôn dùng nhiều ánh sáng đèn. Do đó, màu sắc trong nhiều phim Âu, Mỹ thường có tông lạnh làm chủ đạo với các nguồn sáng được tiết chế tinh tế, “gây được ấn tượng mạnh về nguồn sáng, những khoảng tối không biến mất mà vẫn hiện lên đầy đủ với ba chiều không gian của nó” (5). Phải thừa nhận một cách khách quan rằng, do đặc điểm cấu trúc nhà cửa, đô thị Việt Nam thường là nhà ống, nhà hộp với tình trạng chen chúc, thiếu quy hoạch… khi làm bối cảnh phim thường hạn chế khá nhiều khả năng diễn đạt của ống kính. Hướng ánh sáng rọi vào nhà thường chí có một bên, việc tiến, lùi, di chuyển máy quay phim rất khó khăn, vì thế, người xem ít khi được thưởng thức những khuôn hình đẹp theo phong cách điện ảnh hiện đại. Việc thiếu vắng những trường quay quy mô, đồng bộ đã hạn chế rất nhiều hiệu quả thị giác và giá trị nghệ thuật.

    Sử dụng biểu tượng văn hóa trong công tác biên kịch, đạo diễn, diễn viên và nghệ thuật kỹ thuật dựng và hòa thanh phim truyện

    Khuôn mẫu văn hóa truyền thống, bao gồm các hệ giá trị và biểu tượng, các khuôn mẫu ứng xử, không chỉ ảnh hưởng đến nội dung tác phẩm phim truyện mà còn chi phối và quy định nên hình thức thể hiện tác phẩm ấy. Câu chuyện và cách kể trong nhiều bộ phim truyện Việt Nam, ngay từ cấu trúc kịch bản, thường phát triển tuần tự, đơn tuyến và kết thúc có hậu. Khi triển khai thực hiện, mọi phương tiện biểu đạt như kỹ thuật – nghệ thuật xử lý dàn dựng bối cảnh, góc máy, ánh sáng, diễn xuất, nguyên tắc xây dựng nhịp điệu hình ảnh đến biên tập, lời thoại, lồng tiếng động, hòa thanh… đều khẳng định việc xây dựng biểu tượng văn hóa theo hệ giá trị của khuôn mẫu nhất định. Hệ thống ký hiệu hình thành trên cơ sở hai nhóm: ký hiệu ước lệ và ký hiệu tượng hình.

    Bất cứ một truyện phim nào cũng nhằm mục đích truyền đạt, trong đó gồm ba khâu: người truyền đạt (tác giả phim/người làm phim) – vật được truyền đạt (truyện phim) – người nhận truyền đạt (người xem). “Trong một phim, lối diễn của một diễn viên thể hiện trên mặt ký hiệu học một thông điệp được mã hóa có ba cấp độ: 1. cấp độ của đạo diễn, 2. cấp độ của lối xử sự hằng ngày, 3. cấp độ lối diễn của diễn viên” (6). Như vậy, mỗi bộ phim là hình thức kể chuyện bằng hình ảnh động và tiếng nói, chúng thâm nhập vào nhau như sự hòa hợp thống nhất giữa hai dòng ký hiệu, cùng phối hợp tạo nên nội dung thông tin. Trong tiến trình phát triển của điện ảnh thế giới, đã hình thành và hiện hữu khuynh hướng muốn thay thế diễn viên bằng cách điển hình hóa, và thay thế lối diễn xuất bằng lối cắt dựng (montage) của đạo diễn và không đơn thuần chỉ diễn tả lại một câu chuyện để khán giả hiểu và nắm bắt nội dung cốt truyện, mà còn giúp họ liên tưởng, suy luận và mở rộng nhận thức khi cảm thụ tác phẩm. Trong quá trình sáng tác, chế tác phim truyện, “montage đã đưa cái cụ thể mắt thấy tai nghe thành một biểu tượng nghệ thuật (symboling art) độc đáo duy nhất” (7).

    Trong mỗi bộ phim, yếu tố nghe – nhìn có cấu trúc phức tạp, bao gồm cả hình ảnh và âm thanh, trong đó bao gồm: lĩnh vực hình ảnh (tạo hình nhân vật, tạo hình hoàn cảnh, tạo hình văn tự, tạo hình thể hiện); lĩnh vực âm thanh: thoại nhân vật (tiếng nội tâm, độc thoại, đối thoại), tiếng động, âm nhạc (ca khúc, nhạc không lời)… Tiếng người bắt chước giọng của người nổi tiếng, của gương mặt thân quen nào đấy có thể tạo nên những biểu tượng thú vị khá cụ thể nhờ sự gia tăng khả năng nhận biệt bằng thính giác và ký ức được ghi lại trong não bộ. Các nhà thiết kế âm thanh TK XXI cũng làm như vậy, kết hợp ánh sáng âm thanh để mê hoặc người xem. “Điệu Raga cổ của Ấn Độ” với “hai mươi hai bán âm tồn tại trong cung bậc của người Ấn Độ có thể được nhận biết bởi tai của họ, nhưng không có ý nghĩa với người phương Tây, thực tế ấy chỉ ra cách nghiên cứu âm thanh dựa theo văn hóa. Ngược lại, đối với khán giả Mỹ, tiếng solo uyển chuyển của saxophone có thể gợi ra hình ảnh cô nàng tóc vàng gợi cảm trong quán bar, nhưng với khán giả Ấn Độ, nó đơn thuần chỉ là nhạc phương Tây”(8).

     Những ai đã từng xem và yêu thích bộ phim Titanic đều nhớ mãi trường đoạn lãng mạn nhất hình ảnh hai nhân vật chính, Rose và Jack, đứng ngay lan can mũi tàu, tay đan tay, cùng giang tay và nâng nhau như chắp cánh bay trên nền trời nhuộm tím hoàng hôn hòa với nền ca khúc My heart will go on. Chính hình ảnh và tiếng nhạc thao thiết ấy đã làm nên biểu tượng văn hóa thẩm mỹ đồng nghĩa với biểu tượng của tình yêu, tạo sự thăng hoa cảm xúc vi diệu cho nhiều thế hệ người xem.

    Trong nghệ thuật phim truyện Việt Nam, những biểu tượng thuần Việt đã tổng hòa cùng tiếng nói, tiếng ru, câu hát, điệu hò, làn điệu dân ca ba miền truyền thống… Phải chăng, cùng với hiệu quả hình ảnh, những giá trị âm thanh đã làm nên bản sắc Việt và trong đó, các làn điệu chèo, cải lương, những câu vọng cổ mùi mẫn chất tài tử đờn ca vùng sông nước, thuyền, ghe… đã là “bản sắc” rất riêng – như tấm thẻ căn cước, tạo nên biểu tượng văn hóa thuần Việt thông qua giá trị văn học và hiệu quả hình ảnh phim, với mối quan hệ hữu cơ của chất lượng hòa thanh (tiếng động, ca từ, nhạc cụ, môi trường, không gian cảm thụ…) trong tác phẩm điện ảnh.

_______________

1, 4, 7. Trần Thanh Tùng, Khuôn mẫu văn hóa và nghệ thuật phim truyện Việt Nam, Nxb Văn hóa Thông tin, 2011, tr.70, 120, 219.

2, 3, 6. I. Lotman, Ký hiệu học và mỹ học điện ảnh, Bạch Bích dịch từ nguyên bản tiếng Pháp, Viện Nghệ thuật và Lưu trữ điện ảnh Việt Nam, Hà Nội, 1997, tr. 634, 569, 656.

5. Trung tâm Nghiên cứu nghệ thuật và lưu trữ điện ảnh Việt Nam, “Kỷ yếu hội thảo Bàn về vị trí, chức năng của nhà quay phim trong đoàn làm phim”, TP.HCM, 2001, tr.151.

8. David Sonnenschein, Gọi tiếng cho hình, sức mạnh biểu đạt của âm nhạc, giọng nói và những hiệu ứng âm thanh trong điện ảnh, Hoàng Anh – Hoàng Đức Long dịch theo bản tiếng Anh Sound Design, Nxb Tổng hợp TP.HCM, 2011.

Tác giả: Đỗ Lệnh Hùng Tú

Nguồn: Tạp chí VHNT số 424, tháng 10-2019