Những thủ pháp xây dựng chủ đề trong concerto việt nam

 

Concerto được biết đến lần đầu tiên ở Ý vào cuối TK XVI, nhưng đến đầu TK XVII nó mới trở nên phổ biến. Từ lúc ra đời đến nay, concerto đã phát triển qua nhiều thời kỳ: cổ điển, lãng mạn, cận hiện đại… Người đầu tiên viết concerto cho một nhạc cụ độc tấu với dàn nhạc là nhà soạn nhạc nổi tiếng A. Vivaldi (1678-1741) với những bản concerto được coi là khuôn mẫu, tiêu chuẩn cho các tác phẩm cùng loại sau này. Đến thời kỳ cổ điển, cấu trúc của concerto được định hình và có thể hiểu “concerto là một liên khúc sonate viết cho một nhạc khí hợp tấu với dàn nhạc” (1),  một thể loại được W.A. Mozart và L.V. Beethoven đưa tới đỉnh cao với những tác phẩm viết cho piano và violon bất hủ.

Một tác phẩm concerto (cổ điển) thường có 3 chương, tương tự như một bản sonate hay giao hưởng, nhưng chương một (hình thức sonate) có đặc điểm riêng: gồm 2 phần trình bày (lần đầu do dàn nhạc biểu diễn, lần thứ hai do nhạc cụ độc tấu nhắc lại có mở rộng). Trước phần tái hiện hay trước phần coda có một đoạn dành cho nghệ sĩ độc tấu chơi ngẫu hứng để trổ các ngón kỹ thuật. Đoạn này gọi là cadenza, được thực hiện với phần dàn nhạc ngưng diễn tấu.

Ở Việt Nam, mặc dù nền âm nhạc thính phòng và giao hưởng được hình thành từ những năm 60 của TK XX, nhưng phải một thập kỷ sau, thể loại concerto mới được các nhạc sĩ chú ý đến với những tác phẩm: Concerto viết cho cello của nhạc sĩ Thế Bảo (1969), concerto Bất khuất viết cho piano của nhạc sĩ Đỗ Dũng (1974), Concertino viết cho violon của nhạc sĩ Nguyễn Đình Phúc (1979)… Concerto của các nhạc sĩ Việt Nam được chia thành hai loại: viết cho nhạc cụ độc tấu với dàn nhạc giao hưởng gồm một chương (ví như concertino viết cho piano của nhạc sĩ Ca Lê Thuần, Chu Minh; concerto viết cho piano của nhạc sĩ Nguyễn Đình Lượng…), và loại nhiều chương viết cho violon của nhạc sĩ Nguyễn Đình Phúc, Đỗ Hồng Quân; cho piano của nhạc sĩ Ca Lê Thuần…

Về phương diện thể hiện rất phong phú, nhưng phần lớn viết cho các nhạc cụ có tính diễn tấu đa dạng và linh hoạt như: piano, violon, violoncello, flute… Bên cạnh đó, các nhạc sĩ Việt Nam còn sáng tạo đưa nhạc cụ dân tộc vào dàn nhạc giao hưởng như concerto viết cho đàn tranh với dàn nhạc giao hưởng: Quê tôi giải phóng, Đất và hoa của nhạc sĩ Quang Hải; nhạc sĩ Trí Thanh với tác phẩm concerto cho sáo trúc và dàn nhạc… Ngoài ra, một số tác phẩm còn có sự kết hợp giữa giọng hát và nhạc cụ như concerto viết cho violoncello, mezzo soprano, hợp xướng nữ với dàn nhạc giao hưởng của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam (2).

Trong sáng tác giao hưởng, sự phát triển của tác phẩm đòi hỏi các chủ đề phải được cấu tạo súc tích, điển hình. Vì vậy, ở tác phẩm giao hưởng cũng như concerto, các nhạc sĩ Việt Nam đã sử dụng cùng lúc một số nhân tố đặc trưng trong âm nhạc dân gian như cấu trúc quãng, thành phần âm trong các thang âm điệu thức, âm điệu, tiết tấu… để xây dựng chủ đề. Sử dụng âm hưởng âm nhạc dân tộc để xây dựng chủ đề trong tác phẩm concerto được các nhạc sĩ chú ý nhiều nhất, bởi cách làm này sẽ tạo nên sự biến đổi, phát triển phong phú và đa dạng. Bên cạnh đó các nhạc sĩ còn lấy chất liệu từ một bài dân ca hay một câu nhạc trong những ca khúc quen thuộc để xây dựng chủ đề. Đây cũng là một cách làm hiệu quả để các tác phẩm tiếp cận được với công chúng một cách gần gũi nhất.

1. Chất liệu lấy từ những ca khúc quen thuộc

Khán thính giả Việt Nam đã rất quen với nhiều tác phẩm thính phòng, giao hưởng mà các nhạc sĩ Việt Nam sử dụng những ca khúc quen thuộc để xây dựng chủ đề âm nhạc. Chẳng hạn fantasie Anh vẫn hành quân của nhạc sĩ Xuân Tứ viết cho đàn accordeon, chủ đề tác được xây dựng trên ca khúc cùng tên của nhạc sĩ Huy Du, hoặc giao hưởng số 1 Quê hương của nhạc sĩ Hoàng Việt, các chủ đề âm nhạc được xây dựng trên bài ca: Hội nghị Diên Hồng, Lên đàng (Lưu Hữu Phước), Nam Bộ kháng chiến (Tạ Thanh Sơn), Chiến thắng Điện Biên (Đỗ Nhuận)… Trong sáng tác concerto, cũng thấy giai điệu của những ca khúc được đưa vào làm hình tượng trong các chủ đề. Tiêu biểu như chủ đề 1 bản concerto  Bất khuất, nhạc sĩ Đỗ Dũng đã sử dụng bài Tình ca (Hoàng Việt) để khắc họa hình tượng chính cho tác phẩm. Nếu như Tình ca là sự thể hiện nỗi chia ly, xa cách, thì cũng giai điệu đó được nhạc khí hóa, nhạc sĩ Đỗ Dũng đã khắc họa thành công hình ảnh bất khuất, quật cường của con người Việt Nam trong lửa đạn chiến tranh.

BẤT KHUẤT

(Chủ đề 1)

ĐỖ DŨNG

 

 

Phần phát triển của tác phẩm, bên cạnh việc phát triển chất liệu chủ đề 1 và 2, tác giả còn sử dụng chất liệu ca khúc Diệt phát xít (Nguyễn Đình Thi) để xây dựng một chủ đề đoạn chen mới, mang tính rắn rỏi, như lời hiệu triệu toàn dân đứng lên bảo vệ đất nước.

Tương tự như tác phẩm Bất khuất, chương III bản Concerto viết cho đàn piano và dàn nhạc nhỏ nhạc sĩ Thế Bảo cũng sử dụng một nét nhạc của ca khúc Mùa xuân trên Thành phố Hồ Chí Minh (Xuân Hồng) làm chủ đề của hình thức rondo. Với nét giai điệu vui tươi, rộn ràng, tác giả đã phác họa bức tranh đầy màu sắc rực rỡ của cờ và hoa, cùng niềm vui hân hoan của người dân Sài Gòn khi thành phố đã hoàn toàn được giải phóng.

CONCERTO CHOPIANO

(Chủ đề chương III)

THẾ BẢO

2.  Chất liệu lấy từ làn điệu dân ca

Bên cạnh việc sử dụng chất liệu của những ca khúc quen thuộc để xây dựng chủ đề âm nhạc, thì chất liệu từ làn điệu dân ca cũng được các nhạc sĩ chú ý khai thác. Ở thể loại concerto, việc sử dụng chất liệu từ làn điệu dân ca dẫu chưa nhiều, nhưng cũng để lại dấu ấn qua bản Concerto viết cho violon và dàn nhạc của nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân, chủ đề chương II được hình thành từ âm điệu bài dân ca quan họ Yêu nhau cởi áo cho nhau. Tuy giai điệu và tiết tấu của bài ca đã được biến đổi, nhưng tác giả vẫn sử dụng những nét luyến láy đặc trưng, nên người nghe vẫn có thể nhận ra được âm điệu của bài dân ca quen thuộc này.

CONCERTO CHO VIOLON VÀ DÀN NHẠC

(Chủ đề chương II)

ĐỖ HỒNG QUÂN

Tương tự như chương II, chương III của bản concerto cũng được tác giả xây dựng từ âm điệu của bài dân ca Trống cơm. So với chương II, âm điệu của dân ca hiện lên rõ nét hơn ở chương III, vì nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân đã sử dụng âm hình tiết tấu và những quãng đặc trưng của bài dân ca này trong phần mở đầu chương nhạc do violon solo, giúp cho người nghe tiếp cận với âm nhạc dân gian trong cái nhìn mới, rất năng động và tràn đầy sức sống.

3. Sử dụng âm hưởng của âm nhạc dân gian

Song song với việc lấy chất liệu từ những ca khúc quen thuộc, hay làn điệu dân ca phổ biến, thì việc sử dụng âm hưởng của âm nhạc dân gian để xây dựng chủ đề âm nhạc cũng là cách làm phổ biến trong những sáng tác của các nhạc sĩ Việt Nam. Âm hưởng của âm nhạc dân gian có thể được thể hiện qua thang âm, điệu thức, những quãng đặc trưng hoặc là một nhóm tiết tấu điển hình của một làn điệu dân ca nào đó. Ví dụ, trong Rừng xuân Tây Nguyên viết cho violon và piano của nhạc sĩ Vĩnh Cát, chủ đề được hình thành từ những quãng 4 tăng và âm hình tiết tấu đảo phách đặc trưng của dân ca, dân vũ Tây Nguyên; thơ giao hưởng Người về đem tới ngày vui của nhạc sĩ Trọng Bằng, chủ đề 2 được xây dựng trên thang 5 âm: la – đô – rê – mi – xon, tính chất nhẹ nhàng dàn trải như một điệu hò sông nước; thơ giao hưởng Khát vọng của nhạc sĩ Nguyễn Thị Nhung, chủ đề 1 được hình thành từ âm điệu dân ca đồng bằng Bắc Bộ và thang 5 âm giao thể… Chủ đề 1 trong tác phẩm concerto Tổ quốc tôi viết cho đàn piano của nhạc sĩ Nguyễn Đình Lượng được xây dựng trên âm hưởng của âm nhạc dân gian, với lối tiến hành giai điệu gồm quãng 4 và quãng 7 trên điệu 5 âm:  la – đô – rê – mi – xon. Tương tự như như vậy, các chủ đề bản concertino Tuổi trẻ viết cho piano của nhạc sĩ Chu Minh cũng được xây dựng trên âm hưởng của âm nhạc dân gian, nhưng rõ nét nhất vẫn là chủ đề 2 với tính chất trữ tình. Giai điệu của chủ đề chủ yếu được hình thành từ những quãng liền bậc, như miêu tả sự thanh bình, êm ả của miền quê Việt Nam.

TUỔI TRẺ

(Chủ đề 2 )

CHU MINH

Nếu như chủ đề 1 bản concerto Bất khuất của nhạc sĩ Đỗ Dũng được khai thác từ ca khúc Tình ca của Hoàng Việt, thì chủ đề 2 lại mang âm hưởng của dân ca Nam Bộ mang tính chất ca xướng, trữ tình với 2 biến thể của thang 5 âm: đô oán (đô – mi -pha – xon – la) và pha oán (pha – la – xi giáng – đô – rê).

BẤT KHUẤT

(Chủ đề 2)

ĐỖ DŨNG

 

4. Kết hợp giữa chất liệu của âm nhạc Việt Nam với âm nhạc phương Tây

Bên cạnh việc khai thác chất liệu, âm hưởng âm nhạc dân gian, các nhạc sĩ còn tiếp thu những yếu tố mới của nền âm nhạc thế giới, điển hình là những thể loại và phong cách âm nhạc TK XX. Nhưng làm thế nào để tạo ra một tác phẩm vừa mang tính thời đại mà vẫn giữ được cái hồn của dân tộc, giữ được bản sắc của âm nhạc Việt Nam? Đây cũng là định hướng của Đảng và nhà nước, và đó cũng là câu hỏi đặt ra khiến các nhạc sĩ phải dày công trong việc tìm tòi sáng tạo. Một đặc điểm chung của các nhạc sĩ Việt Nam là do được đào tạo chính quy và bài bản ở nước ngoài, nên việc tư duy về điệu thức vẫn còn dựa trên thang 7 âm trưởng – thứ châu Âu, nhưng trên một bình diện mới, đó là việc đưa âm hưởng dân gian vào trong tác phẩm. Tuy nhiên các nhạc sĩ không chỉ sử dụng một thang âm, điệu thức cụ thể, mà họ còn kết hợp nhiều dạng khác nhau để đưa vào tác phẩm, đó là:

Kết hợp giữa âm nhạc 5 âm Việt Nam và 7 âm Phương Tây

Trong tác phẩm Concerto cho piano và dàn nhạc, nhạc sĩ Ca Lê Thuần đã sử dụng một số điệu thức đặc trưng của Nam Bộ kết hợp với điệu thức trưởng – thứ của phương Tây. Ở chủ đề 1 chương I, là sự kết hợp giữa điệu đô thứ tự nhiên (cmoll) và đô nam: đô – mi giáng – pha – xon –  xi giáng (C – Eb – F – G – B). 3 nhịp đầu tiên của chủ đề được viết trên thang âm đô nam với tính chất uyển chuyển và mềm mại. 5 nhịp sau là sự kết hợp giữa điệu đô thứ và đô nam với sự bổ sung thêm 2 âm là rê (D) và la giáng (Ab): đô – rê – mi giáng – pha – xon – la giáng – xi giáng -đô (C – [D ] – Eb – F – G – [Ab] – B – C )

CONCERTO CHO PIANO VÀ DÀN NHẠC

(Chủ đề 1 chương I)

CA LÊ THUẦN

Kết hợp giữa âm nhạc dodecaphone (12 âm) và 5 âm 

Dodecaphone là một thể loại của âm nhạc vô điệu tính, một kỹ thuật sáng tác mới của TK XX do Arnold Schoenberg hoàn thiện trong những năm 1922-1951, tuy nhiên nó rất khô cứng và lệ thuộc vào sự tính toán của toán học. Chính vì thế sự kết hợp giữa thể loại trên với âm nhạc 5 âm dân gian sẽ tạo ra sự uyển chuyển trong âm nhạc, làm cho tác phẩm không khô cứng nhưng vẫn đầy tính học thuật. Phương pháp sử dụng âm nhạc 12 âm kết hợp với âm nhạc dân gian, cũng được một số nhạc sĩ Việt Nam sử dụng như Hòa tấu Thăng Long của nhạc sĩ Đàm Linh, hay giao hưởng Không đề của nhạc sĩ Vĩnh Cát. Trong bản Concerto Fantastic, nhạc sĩ Phúc Linh đã sử dụng dodecaphone kết hợp cùng âm nhạc 5 âm của Việt Nam, với 3 thang 5 âm nối tiếp nhau đó là: đô cung (đô – rê – mi – xo – la), la cung (la – xi – đô thăng – mi – pha thăng) và fa^# cung (pha thăng – xon thăng – la thăng – đô thăng – rê thăng).

Căn cứ vào sơ đồ thì thấy sau nhóm thứ 3 có thêm nốt fa (f), theo nguyên tắc trên thì mỗi nhóm đều có sự gối đầu và nốt thứ 4 của nhóm sau sẽ nhắc lại nốt thứ 3 của nhóm trước. Như vậy tổng số nốt không trùng nhau trong cả dãy serie sẽ là 11 chứ không phải 12, chính vì thế cuối nhóm 3 tác giả đã thêm vào nốt fa. Như vậy với việc sử dụng 3 thang 5 âm thêm 1, sẽ cho ta một giai điệu với hàng âm gồm 12 âm, nhưng âm nhạc vang lên không bị khô cứng như dodecaphone.

CONCERTO FANTASTIC

(Chủ đề)

NGUYỄN PHÚC LINH

Như vậy, trong phần trình bày cũng như chủ đề của Concerto Fantastic, ngôn ngữ dodecaphone được tác giả sử dụng không theo nguyên mẫu của Arnold Schoenberg. Điều này cho thấy một tác phẩm luôn chỉ được sáng tác tối đa trong 12 âm thuộc hệ thống chromatique và mỗi nốt chỉ được nhắc lại một lần, khi phát triển tác phẩm thì sử dụng các dạng biến thể của chúng. Như vậy nhạc sĩ Phúc Linh  chỉ chắt lọc và tiếp nhận những tư duy, phương pháp sáng tác mới của âm nhạc TK XX, kết hợp với những yếu tố mang đậm bản sắc dân tộc.

Sử dụng chồng quãng hay dùng trong âm nhạc dân gian để xây dựng giai điệu theo kiểu atonal

Bên cạnh việc sử dụng âm nhạc 12 âm, âm nhạc vô điệu tính (atonal) cũng được các nhạc sĩ Việt Nam quan tâm khai thác với bốn cách thường thông dụng, đó là: sử dụng chất liệu của một số bài dân ca cụ thể để tạo dựng giai điệu theo kiểu atonal; sử dụng âm điệu của một vùng dân ca tiêu biểu nào đó để xây dựng giai điệu viết  theo  kiểu  âm  nhạc atonal; sử dụng chồng quãng hay dùng trong âm nhạc dân gian để xây dựng giai điệu theo kiểu atonal; sử  dụng trục âm có trong âm  nhạc dân gian để  viết theo ngôn ngữ âm nhạc  atonal (3).

Chương I Concerto viết cho violon và dàn nhạc của Đỗ Hồng Quân là một ví dụ điển hình, với cách chồng quãng như đã nêu để xây dựng giai điệu theo kiểu atonal. Giai điệu ban đầu được đàn violon solo trình bày với quãng đồng âm (1đúng) trên 2 dây la và rê với âm hình tiết tấu mang tính chất tự do. Sau đó giai điệu được nhắc lại và thay đổi bằng cách tăng dần về số lượng nốt và quãng:

1 đ – [1đ+2T] – [2T+2t] – [2T+3t] – [2T+4đ] – [2T+5đ]…

 

CONCERTO CHO VIOLON

(Chủ đề 1 chương I)

ĐỖ HỒNG QUÂN

Sự thành công của một tác phẩm âm nhạc phụ thuộc vào nhiều yếu tố, nhưng quan trọng hơn cả là khi vang lên, khán thính giả phải cảm nhận được đây là một tác phẩm Việt Nam. Với tinh thần luôn tìm tòi, học hỏi và vận dụng một cách sáng tạo, các nhạc sĩ Việt Nam đã tạo nên một tác phẩm vừa mang tính thời đại, vừa đậm đà bản sắc dân tộc. Tuy nhiên với sự phát triển như vũ bão về mọi mặt trong đời sống xã hội, nền âm nhạc giao hưởng Việt Nam vẫn cần có sự bứt phá hơn nữa, cần có những ngôn ngữ biểu hiện mới, riêng biệt.

_______________

1. Nguyễn Thị Nhung, Thể loại âm nhạc, Nhạc viện Hà Nội, 1996, tr.74.

2. Nguyễn Thị Nhung, Âm nhạc thính phòng, giao hưởng Việt Nam, Viện Âm nhạc, 2001, tr.342-384.

3. Phạm Phương Hoa, Những thủ pháp sáng tác trong một số trường phái âm nhạc TK XX, Luận án tiến sĩ Nghệ thuật âm nhạc, 2010, mục 3.2.6.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 360, tháng 6-2014

Tác giả : Nguyễn Huy Lâm