A.c.debussy và tác phẩm la cathedrale engloutie

        Achille Claude Debussy (1862 -1918), là nhà soạn nhạc người Pháp, được biết đến với những tác phẩm kỳ diệu viết cho dàn nhạc giao hưởng như La mer (Biển cả); Prelude to the Afternoon of a Faun (Giấc ngủ trưa của thần Faun) mang vẻ đẹp xa xăm, huyền ảo. Những tiểu phẩm viết cho piano đầy hình tượng và mới mẻ như Estampes (Những bức tranh in tay), Images (Những hình ảnh). Hai tập prelude viết cho piano gồm 24 bản với tựa đề nhỏ được ghi ở cuối mỗi bài, gợi mở sự tưởng tượng cho người nghe sau khi thưởng thức nhiều âm thanh đầy màu sắc và những nét giai điệu mượt mà, quyến rũ. Đặc biệt La Cathedrale engloutie (Thánh đường chìm đắm) là tác phẩm quen thuộc đối với giới học âm nhạc chuyên nghiệp, nhưng khi phân tích nó đã có không ít cách nhìn trái chiều nhau…

1. Achille Claude Debussy

   Achille Claude Debussy là nhà cách tân âm nhạc vĩ đại có ảnh hưởng lớn tới âm nhạc châu Âu đầu TK XX. Trước ông, kể từ các nhạc sĩ tiền cổ điển như Arcangelo Corelli và Antonio Vivaldi (khoảng cuối TK XVII), âm nhạc cổ điển phương Tây đã phát triển trên nền tảng chủ yếu là điệu thức 7 âm trưởng – thứ và hệ thống hòa âm chủ điệu (dominant tonic), hệ thống đi kèm với các khuôn mẫu về khúc thức cũng như luật lệ của nó. Bắt đầu từ A.C. Debussy, tất cả đã được xác định lại, nhiều loại điệu thức khác được sử dụng song song với vai trò ngang nhau trong ý nghĩa là nguồn gốc của giai điệu. Đó là các điệu thức cổ của nhà thờ như dorien, mixolydien… các điệu thức năm âm châu Á (mà ông đã tiếp nhận khi nghe biểu diễn của nghệ nhân Java, Cambodia và Việt Nam tại Hội chợ triển lãm quốc tế tại Paris năm 1889) (1), điệu thức toàn cung và các điệu thức nhân tạo khác… Điều này mang đến nhiều sự lựa chọn mới trong kết hợp hòa âm, và quan trọng hơn là không tuân theo những luật lệ chặt chẽ của lối tiến hành hòa âm cổ điển. Cấu trúc trong câu đoạn cũng tự do hơn, mặc dù cấu trúc từng phần trong âm nhạc vẫn luôn kế thừa truyền thống cổ điển, điều này trước đó chưa từng có.

Nói đến hội họa ấn tượng, người ta thường nhắc tới Monet, còn với âm nhạc ấn tượng thì đó là A.C. Debussy. Tuy nhiên, đây là ý kiến của phần đông những người làm công việc giới thiệu âm nhạc tới công chúng, còn một số nhà pphê bình khác và ngay A.C. Debussy cũng không thích điều này. Trong từ điển Âm nhạc và nhạc sĩ (Nxb New Grove, 2001), nhà âm nhạc học người Pháp François Lesure đã viết về thẩm mỹ âm nhạc của A.C. Debussy được đặc trưng bởi “sự từ bỏ chủ nghĩa tự nhiên, chủ nghĩa hiện thực, và các hình thái rõ ràng thái quá, căm ghét sự cường điệu, thờ ơ với công chúng và ưa thích những điều bất định, huyền bí, thậm chí cả những thứ bí truyền” (2). F.Lesure còn quả quyết rằng A.C. Debussy không thuộc trường phái Ấn tượng, mà xếp ông trong phong trào Biểu tượng của Nghệ thuật và Văn học Pháp, bắt đầu từ năm 1885 và phát triển mạnh mẽ trong nhiều năm sau đó.

2. La Cathedrale engloutie

Nội dung và chủ đề âm nhạc

La Cathedrale engloutie (Thánh đường chìm đắm), là prelude cho piano số 10 trong tập 1 (gồm 2 tập, mỗi tập 12 bản), được xuất bản năm 1910. Nội dung tác phẩm dựa trên truyền thuyết của người Breton cổ, mà trong đó có một thánh đường bị chìm dưới biển tại một hòn đảo của thành phố Ys. Có giả thuyết cho rằng đây là thành phố được thành lập vào khoảng hơn 1500 năm trước CN tại một bán đảo cực tây của nước Pháp, tiếp giáp với biển Manch ở phía bắc và vịnh Biscay ở phía nam (3).

Thánh đường này từ từ nổi lên vào lúc bình minh khi nước biển trong vắt. Người ta có thể nghe thấy âm thanh của thày tu đọc kinh, những tiếng chuông và cả tiếng đàn organ vang vọng từ ngoài biển. A.C. Debussy đã sử dụng những chồng âm trong trẻo trên điệu thức năm âm (xon – la – xi – rê – mi) để mô tả tiếng chuông nhà thờ vang xa.

Những ô nhịp đầu tiên này được biểu diễn với sắc thái pianissimo, giới thiệu những chồng âm xếp theo quãng 5 song song lên dần, vừa mang màu sắc phương Đông, vừa có âm hưởng gần với những bài tụng ca trong âm nhạc nhà thờ thời Trung cổ TK IX. Giai điệu trên cơ sở của ba nốt rê – mi – xi cũng chính là nhân tố quan trọng nhất xuất hiện trong toàn bộ tác phẩm, đồng thời là motive 1 của chủ đề chính (sau này xuất hiện ở ô nhịp 28).

Sau khi giới thiệu môtip 1, ở ô nhịp thứ 7, ta thấy xuất hiện nguyên vẹn một chủ đề phụ (chủ đề 2) ở điệu tính Đô^# dorien (thiếu âm 4 – sẽ nói thêm vấn đề này sau) trên nền nốt mi, được ghi chú trong tác phẩm là mềm và mịn (doux et fluide), diễn tả một uẩn khúc, một câu chuyện buồn hoặc một lời nguyền từ trong quá khứ, đối lập với vẻ hào hùng, tráng lệ của chủ đề chính. Chủ đề này được nhắc lại và phát triển trong phần sau (từ ô nhịp 47).

Ở đây, A.C. Debussy đã rất khéo léo khi viết chủ đề phụ giọng đô^# dorien ngay trên nền hòa âm của chủ đề chính giọng đô trưởng, với nốt trung gian là âm bậc 3 (mi) của cả hai giọng.

Thánh đường đang từ từ nổi lên trong sương mù (peu à peu sortant de la brume) ở ô nhịp thứ 16. Đoạn này sử dụng môtip 1 và thay đổi điệu tính liên tục từ xi pentatonic (xi – đô^# – rê^# – fa^# – xon^#) sang mi^b trưởng (thiếu âm 4), và cuối cùng là xon mixolydien. Toàn bộ phần này mang âm hưởng của hợp âm ba tăng ở chức năng át của điệu tính chính được phóng lớn, màu sắc biến đổi liên tục với mức độ căng thẳng tăng dần từ điệu thức 5 đến 6 âm và cuối cùng là 7 âm trong mỗi giai đoạn. Sắc thái cũng biến đổi từ pianissimo tới fortissimo, chuẩn bị cho sự xuất hiện của chủ đề chính, cũng là phần mạnh nhất, hùng tráng nhất trong toàn tác phẩm. Tòa thánh đã hiện lên nguy nga, tráng lệ và rực rỡ nhất trên nền chủ âm đô ở bè trầm, và những chồng âm dày đặc sắp xếp theo quãng ba đi kèm theo giai điệu, mang âm hưởng của đàn organ ống.

Ba hợp âm đầu của chủ đề chính đô – rê – xon là môtip 1 đã được giới thiệu, và cũng là động lực chính cho chuyển động âm nhạc từ đầu tác phẩm. Tiếp theo là nét giai điệu liền bậc đi xuống fa – mi – rê, có thể coi như môtip 2 cũng thấy xuất hiện từ ô nhịp 19 đến 27. Ở phần này bắt gặp cách sử dụng hòa âm hóa giai điệu tạo nên màu sắc rất lạ và đậm đặc mà trước đây chưa từng gặp. Ông hầu như muốn bỏ qua tất cả luật lệ cổ điển, chỉ quan tâm đến hiệu quả âm thanh đúng như lời ông nói: “Một số người quan trọng nhất là tuân theo nguyên tắc, tôi chỉ muốn diễn tả điều tôi nghe được. Không có nguyên tắc. Bạn chỉ phải lắng nghe. Sự thú vị chính là luật lệ ” (4).

Bên cạnh vẻ lộng lẫy đầy quyền uy của chủ đề chính, ta lại thấy xuất hiện chủ đề phụ ở ô nhịp thứ 47, giọng đô^# dorien (thiếu âm 4) trên nền bè trầm là nốt xon^#. Chủ đề phụ được trình bày đầy đủ, kết hợp với môtip 1 của chủ đề chính tạo nên cảm giác giằng xé, day dứt, và một nỗi buồn như nuối tiếc điều gì đó. Vẫn trên nền âm xon^#, chủ đề phát triển qua giọng fa^# dorien (thiếu âm 4 và 7), rồi qua giọng xi mixolydien (thiếu âm 4) với sắc thái lớn dần từ pianissimo tới fortissimo. Cuối cùng là những chồng hợp âm bảy át nghịch tai đi song song tới bậc át của giọng đô^# dorien (xon^#), rồi từ từ nhỏ dần (ô nhịp 62 đến 67), chính là lúc tòa thánh đã chìm xuống dưới mặt nước… (xin lưu ý rằng A.C. Debussy luôn sử dụng các điệu thức thiếu âm 4, nhưng trong phần này, tuyến hòa âm phát triển lại theo hướng hạ át (bậc 4) từ đô^# => fa^# => xi ?).

Cuối cùng, tòa thánh đã chìm sâu, chúng ta vẫn còn nghe thấy tiếng organ ống (chủ đề chính, nhịp 72 đến 84) nhưng vọng lên từ dưới nước ở sắc thái pianissimo. Để tạo hiệu ứng này, hầu hết các nghệ sĩ biểu diễn đều sử dụng pedal giữa của piano làm cho âm thanh nhỏ, mờ, xa xăm… những tiếng chuông tắt dần đã kết thúc bài.

Cấu trúc hình thức và hòa âm – điệu thức

Về cấu trúc hình thức, đã có nhiều bài viết trong và ngoài nước phân tích tác phẩm này. Tuy nhiên, đa phần các tác giả đều cho rằng chủ đề chính xuất hiện ngay từ đầu, và đặt tác phẩm trong những giai đoạn phát triển và tái hiện quá phức tạp. Có bài viết không phân tích đầy đủ về hòa âm và điệu thức dẫn đến những câu, đoạn thiếu ổn định và không cân phương. Có bài lại phân tích hòa âm quá kỹ, nhưng theo lối cộng chiều dọc mà không quan tâm đến chiều ngang (ví dụ như bè trầm nốt mi cộng với bè trên có nốt la^# thì cho là điệu thức mi lydien) (5). Tất cả đã dẫn đến sự phức tạp hóa không cần thiết cho cấu trúc của một tác phẩm ở thể loại nhỏ như prelude.

Thông qua việc nghiên cứu kỹ hòa âm, điệu thức và vẽ sơ đồ tác phẩm một cách chi tiết, cùng với sự bám sát nội dung diễn tả của âm nhạc, có thể thấy tác phẩm được phân chia làm 5 phần hoàn toàn rõ ràng và tách biệt. Mỗi phần chỉ kéo dài hơn 10 ô nhịp (không kể cầu nối). Như vậy, 5 phần này chỉ tương đương với 5 đoạn đơn trong hình thức âm nhạc. Dựa trên quan điểm mỗi đoạn nhạc phải là một ý nhạc hoàn chỉnh, chúng ta chỉ có thể tính đoạn a bắt đầu từ phần 3, khi chủ đề chính xuất hiện đầy đủ và ổn định nhất về hòa âm. Sau đó là đoạn b (phần 4) với chủ đề phụ tương phản hoàn toàn với chủ đề chính về tính chất, cách diễn tấu, điệu tính… Và, cuối cùng là tái hiện nguyên vẹn chủ đề chính (phần 5 – a’) có thay đổi về sắc thái, bè nền với âm hình hóa hòa âm.

Như vậy, phần 1 và 2 đều giữ vai trò là mở đầu. Điều này có thể hơi lạ so với lý thuyết âm nhạc cổ điển, vì phần mở đầu này dài bằng một phần ba độ dài của tác phẩm. Tuy nhiên, chúng ta hãy tư duy thoáng hơn trong cách phân tích sao cho hình thức của mỗi tác phẩm có nét riêng vốn có của nó, khác với các tác phẩm khác, và tránh ghép nó vào một hình thức có trước một cách gượng ép. Chúng ta hoàn toàn có thể giải thích phần 1 và 2 chỉ là mở đầu bởi tính không toàn vẹn của chủ đề, tính bất ổn trong hòa âm, tính không rõ ràng và biến đổi liên tục trong sắc thái. Điều đó cũng rất phù hợp nếu đối chiếu với nội dung của tác phẩm. A.C. Debussy đã cho chủ đề chính của câu chuyện – hình ảnh thánh đường – xuất hiện từ từ. Giả sử chúng ta bỏ đi hai phần đầu thì ba phần cuối vẫn đảm bảo tính vững vàng và đầy đủ nội dung của tác phẩm với hình thức ba đoạn đơn a – b – a’.

Về hòa âm – điệu thức, theo sơ đồ hòa âm và điệu thức, dễ dàng nhận thấy hai tuyến hòa âm: một nằm ở bè trầm (pedal hòa âm), một ở trung tâm. Hòa âm ở bè trầm cho thấy ông tiến hành những bước đi hoàn toàn theo công năng hòa âm của gam đô trưởng, sử dụng chuyển điệu đẳng âm và gam toàn cung ở hai cầu nối giữa phần 3 và 4, giữa phần 4 và 5. Điều đó cho thấy cách vận dụng logic hòa âm theo truyền thống của ông rất chuẩn mực, sáng tạo. Tất nhiên, cộng với những chồng âm kết hợp theo quãng 2, quãng 4 và 5 ở tuyến trên đã làm cho tác phẩm có màu sắc phương Đông huyền ảo. Những chồng âm sắp xếp theo nguyên tắc hợp âm ba trưởng thứ trong phần 3 và 5 được ông sử dụng song song, tự nhiên kết hợp với giai điệu tạo nên bề dày và màu sắc cho giai điệu mà không quan tâm tới nối tiếp công năng. Đây là lần đầu tiên trong lịch sử âm nhạc cổ điển các hợp âm ba được sử dụng theo kiểu như vậy.

Về điệu thức, A.C. Debussy đã sử dụng trong bài là sự kết hợp của nhiều loại điệu thức khác nhau: trưởng thứ, ngũ cung, toàn cung, và đặc biệt ông thích dùng các điệu thức dorien (thứ) và mixolydien (trưởng) bỏ âm 4, nhiều lúc bỏ âm 4 và 7 tạo thành điệu thức năm âm, làm cho tác phẩm mang màu sắc của âm nhạc nhà thờ thời Trung cổ.

Để trả lời cho câu hỏi tại sao ông lại loại bỏ âm 4 của điệu thức trong tác phẩm này, trước hết phải để ý đến pedal hòa âm. Hầu như từ đầu đến cuối A.C. Debussy sử dụng nền hòa âm ở phần rất trầm của đàn piano ngân dài. Nếu muốn cho hòa âm được hòa hợp và trong trẻo, các chồng âm và giai điệu ở tuyến trên không phá tuyến dưới, thì việc loại bỏ âm 4 là sáng suốt. Bởi, âm bậc 4 của điệu thức mang chức năng hạ át thực tế là âm không hòa hợp nhất, xa nhất với âm gốc, nó không có trong chuỗi bồi âm tự nhiên.

Hơn nữa, trong nghiên cứu của Hindemith về âm gốc (hay âm trung tâm) thì quãng bốn xon – đô sẽ chỉ ra âm gốc là nốt ở trên (đô) (6).

A.C. Debussy có thể bằng cảm âm dựa trên sự lắng nghe (bởi ông chỉ để lại tác phẩm chứ không hề nhắc đến hệ thống lý thuyết nào), sự nhạy cảm của người soạn nhạc đã loại bỏ âm bậc 4 để đảm bảo cho các tuyến hòa âm được thể hiện rõ nhất, ổn định nhất, màu sắc của mỗi phân đoạn cũng đậm đà, tĩnh tại hơn.

Thú vị hơn nữa, đó là trong khi phát triển giai điệu của chủ đề chính và phụ (trong các phần 3, 4 và 5), ông lại cố tình vận chuyển hòa âm theo hướng hạ át (bậc 4), điều này cho cảm giác của sự phát triển xa nhất, cũng có thể tạo nên sự cân bằng cảm xúc khi trong điệu thức luôn thiếu vắng chức năng này.

Kết luận

Tác phẩm La cathedrale engloutie không quá xa lạ với người học nhạc chuyên nghiệp. Giáo trình Phân tích âm nhạc của Đào Trọng Minh biên soạn và giảng dạy cho bậc đại học của Nhạc viện TP.HCM, đã lấy nó là ví dụ cho hình thức ba đoạn phức tự do. Cách đây không lâu, tác phẩm cũng được dùng làm đề thi môn phân tích tác phẩm bậc cao học tại Nhạc viện TP.HCM. Tuy nhiên, sau kỳ thi, xảy ra hiện tượng hoang mang trong sinh viên và học viên, vì nhiều người đã kết luận là ba đoạn phức, nhóm khác lại kết luận là hai đoạn phức. Là hai hay ba đoạn thì cũng luôn kèm theo những cụm từ rất đại khái, mông lung như “lưng chừng”, “tự do”, ”mở rộng”, “tổng hợp”, “rút ngắn”… Tranh cãi này gần như không có kết thúc. Có lẽ không bàn đến chuyện đúng hay sai, vì mỗi người đều có quyền tư duy khác nhau. Ở đây, tôi chỉ muốn nêu ra một quan điểm cho việc phân tích tác phẩm, nhất là các tác phẩm từ đầu TK XX trở về sau, đa phần đều vượt ra khỏi cấu trúc của những hình thức cấu trúc cổ điển. Do đó khi phân tích, có lẽ vấn đề càng được đơn giản hóa thì càng tốt, đồng thời phải chỉ ra cấu trúc nội tại của bản thân từng tác phẩm, không nên ghép vào những dạng thức cấu trúc đã có trước rồi thêm vào những cụm từ khó xác định như trên để thể hiện nó là hiện đại, là khác biệt. Nói như Nguyễn Đăng Nghị thì: “Đừng bao giờ lấy nguyên lý cũ để trang trí hoặc bóp chết tác phẩm mới, và cũng đừng biến hệ thống lý thuyết đúng cho một trường hợp thành hệ thống lý thuyết đúng cho nhiều trường hợp” (7). Việc đơn giản hóa vấn đề sẽ giúp cho sinh viên, người biểu diễn và những người yêu nhạc có thể hiểu và nắm bắt nội dung, tiếp cận với âm nhạc một cách dễ dàng hơn, và nhanh chóng nhất.

Chỉ một tác phẩm piano nhỏ chưa thể đại diện cho phong cách âm nhạc của A.C. Debussy. Qua đây có thể nhận thấy A.C. Debussy đã những sáng tạo mới, táo bạo trong cách kết hợp hòa âm đa tầng, đa điệu thức, pedal hòa âm, sử dụng khéo léo các loại điệu thức khác nhau từ 5, 6 đến 7 âm, điệu thức cổ của nhà thờ, điệu thức dân gian ngũ cung, cho tới các điệu thức hiện đại khác như toàn cung… làm cho màu sắc của tác phẩm vừa cổ kính, vừa hiện đại.

Nhìn từ tổng thể tới chi tiết sẽ thấy tác phẩm có nhiều tầng, lớp màu sắc hòa âm khác nhau. Điều đó thể hiện tính khoa học, sự thiết kế công phu, chính xác và cụ thể, kế thừa logic hòa âm truyền thống cổ điển của A.C. Debussy, và nó đem đến sự tách biệt trong khúc thức theo những mảng màu riêng. Tương quan về điệu thức giữa hai chủ đề chính và phụ cũng không phải quan hệ gần như ở cổ điển, mà xa hơn là sự tương phản cho nội dung, hình tượng âm nhạc trong tác phẩm.

A.C. Debussy từng nói “Tôi điên cuồng yêu âm nhạc. Bởi vì tôi yêu nó, tôi cố gắng giải phóng nó khỏi những giá trị truyền thống khô cằn đang bóp nghẹt nó” (8). Tuy nhiên, giải phóng khỏi những nguyên tắc truyền thống không phải là muốn làm gì cũng được. Thực tế là âm nhạc của ông đầu TK XX đã xác lập một nguyên tắc khác, tiền đề cho sự bùng nổ của những đổi mới ngay sau đó trong quan niệm về hòa âm, điệu thức của âm nhạc châu Âu.

_______________

1. Music of the Twentieth – Century Avant – Garde, Greenwood Press, Westport, Connecticut, London, 2002 tr.125.

2. “Rejection of naturalism, of realism and of overly clear-cut forms, hatred of emphasis, indifference to the public and a taste for the indefinite, the mysterious, even the esoteric.” – Anthony tommasini, Debussy at 150: the impressions still deceive, nytime.com. 2012

3. en.wikipedia.org

4. “Some people wish above all to conform to the rules, I wish only to render what I can hear. There is no theory. You have only to listen. Pleasure is the law.” – Claude Debussy, tudiendanhngon.vn.

5. david bennett Thomas, Harmonic Analysis: Debussy Engulfed Cathedral,youtube.com, 2011.

6. Paul Hindemith, The Craft of Musical composition, 1937, English translation by Arthur Mendel, Theoretical Part, book 1 (fourth edition), Music Publishers, Inc, New York. 1942, tr.87.

7. Nguyễn Đăng Nghị, Thế nào là lý luận âm nhạc và phê bình âm nhạc?, spnttw.edu.vn, truy cập 15-4-2014.

8. “I love music passionately. And because I love it I try to free it from barren traditions that stifle it” . Claude Debussy, tudiendanhngon.vn.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 360, tháng 6-2014

Tác giả : Trần Đinh Lăng