Lý thuyết hóa hệ thống chữ nhạc trong giảng dạy tại học viện âm nhạc huế

Các lĩnh vực văn hóa nghệ thuật ở nước ta đều được dung hòa giữa màu sắc văn hóa phương Đông và phương Tây, tạo nên bức tranh văn hóa thống nhất trong đa dạng. Trong đó không thể không kể đến âm nhạc với hệ thống 12 bán cung chia đều với các điệu thức trưởng – thứ (tự nhiên, hòa thanh, giai điệu)… Chúng ta không thể phủ nhận tính khoa học, phổ cập, chính xác của lối ghi âm, xướng âm bằng các nốt nhạc có cao độ, trường độ, hệ thống thuật ngữ phong phú về sắc thái, tốc độ, phương pháp xử lý, biểu diễn, chỉnh chu của văn hóa, văn minh phương Tây. Chúng ta tiếp thu những tác phẩm âm nhạc bất hủ của các nhà soạn nhạc phương Tây trên hệ âm điều hòa từ TK XVIII.

Từ những năm 50 TK XX, các nhà nghiên cứu âm nhạc Việt Nam đã sử dụng lối ghi âm Tây phương vào các bài bản dân ca, dân nhạc cũng như hệ thống âm nhạc cung đình cổ điển. Lối ghi âm này có ưu điểm là nhanh chóng ghi lại được các bài bản, tránh thất truyền. Tuy nhiên, lối ghi này lại không phản ánh hết nét bản sắc đặc trưng, thần thái của mỗi bài bản âm nhạc cổ truyền.

Một thời gian dài do chiến tranh, thiếu định hướng và một bộ phận người thưởng thức thờ ơ với âm nhạc dân tộc nên các giá trị âm nhạc của dân tộc bị mai một dần. Các nghệ nhân thưa thớt dần theo tuổi tác và quy luật của tạo hóa, chính vì vậy việc chấn hưng nền văn hóa nghệ thuật dân tộc theo định hướng của Đảng cộng sản Việt Nam trong bối cảnh hội nhập toàn cầu hóa hiện nay là hết sức cần thiết. Việc bảo tồn, phát huy, việc xây dựng nền văn hóa Việt Nam tiên tiến, đậm đà bản sắc dân tộc đang đặt ra nhiều vấn đề cho các nhà khoa học, nhà nghiên cứu văn hóa âm nhạc, các cơ sở đào tạo…

Xuất xứ của hệ thống chữ nhạc trong nền âm nhạc cổ truyền dân tộc

Theo tác giả Nguyễn Thụy Loan: “Từ thời Lý – Trần, một số yếu tố lý thuyết âm nhạc Trung Hoa có thể bắt đầu bén rễ trong âm nhạc nước ta. Bên cạnh những tên gọi cổ của dân tộc để chỉ các âm của đàn như (tính, tĩnh, tình, tinh, tung, tang, tàng) và các âm của kèn (tí, um, bo, tịch, tót, tò, te), những tên gọi (cung, thương, dốc, chủy, vũ…). Rồi hò, xự, y, xang, xê, cống, phan, liu, ú) dần được người Việt biết đến qua sách vở và qua thực tiễn âm nhạc được truyền từ một số lính Nguyên Mông sang xâm lược nước ta bị bắt làm tù binh. Thuyết ngũ hành bát quái theo việc học Nho giáo truyền vào nước ta chắc chắn đã được một bộ phận phong kiến quý tộc Việt biết tới. Và bát âm, ngũ cung trong nhạc lý Trung Hoa do đó cũng dần được truyền sang Việt Nam. Tuy nhiên những thuyết này cũng chưa gây được ảnh hưởng đáng kể trong âm nhạc dân gian cũng như Cung đình thời Lý – Trần, mà phải tới thời Hồ mới thấy ứng dụng linh hoạt các thuyết trên chứ không rập khuôn máy móc những quan niệm ngũ cung, bát âm trong nhạc lý Trung Hoa…” (1).

Theo tác giả Nguyễn Bình Định: “Trong cội nguồn sâu xa của phương pháp ký âm trong nhạc cung đình Việt Nam có sự tiếp thu ảnh hưởng từ lối ký âm của Trung Hoa gọi là Công Xê Phổ ra đời ở thời nhà Minh, nhưng trong quá trình vận dụng người Việt đã nhanh chóng tiến hành Việt Nam hóa lối ký âm tiếp thu từ Trung Hoa. Nhiều thế hệ nối tiếp nhau tiếp tục tìm tòi, cải tiến, bổ sung để tạo ra lối ký âm riêng, phản ánh đúng bản sắc âm nhạc của dân tộc mình mà không giáo điều, rập khuôn, cụ thể như: hình thức bản phổ, ký hiệu cao độ, ký hiệu ghi nhịp phách và bổ sung khá nhiều các ký hiệu biểu thị cách tô điểm, rung nhấn hoặc kỹ thuật diễn tấu nhạc cụ… Đó chính là những tiến bộ, ưu việt so với Công Xê Phổ của Trung Hoa” (2).

Như vậy, từ tiếp thu nguyên bản những yếu tố lý thuyết âm nhạc Trung Hoa, cha ông ta đã Việt hóa, bổ sung, biến đổi để trở thành hơi nhạc, thang âm và hệ thống chữ nhạc thuần Việt, phong phú, giàu bản sắc mà vẫn đầy sáng tạo.

Trong chữ Hán, đối với âm khu trầm, chữ dùng làm ký hiệu cho các nốt đều có thêm dấu chấm ở trên đầu, khi đọc có dấu huyền hoặc dấu nặng: hò, xự, xàng xề, cồng; đối với âm khu trung, chữ viết bình thường, khi đọc ở dạng không có dấu: liu, u, xang, xê, công; đối với âm khu cao, chữ ký hiệu đều có thêm bộ Nhân được viết ở phía bên trái chữ Hán, khi đọc tên nốt ở dạng có dấu sắc: líu, ú, xáng, xế, cống.

Vào TK XIX, các nhạc sĩ Việt Nam đã thay thế, bổ sung một số ký hiệu cao độ và kỹ thuật diễn tấu nhạc cụ. Sang đầu TK XX, có thêm lối ghi bằng chữ Hán viết theo chiều ngang từ trái sang phải trên âm phổ bổ sung thêm nhiều chi tiết làm rõ cả phách yếu và đưa vào rất nhiều ký hiệu biểu thị kỹ thuật diễn tấu nhạc cụ… Người có nhiều công lao đóng góp trong việc cải tiến, hoàn chỉnh cách ký âm cho nhạc cụ dây ở đầu TK XX là ông Hoàng Yến, người đã từng chơi trong dàn nhạc cung đình Huế. Ông đã bỏ nhiều công sức tìm tòi, thử nghiệm để nâng cao hiệu quả của lối ký âm cổ truyền sử dụng chữ Hán.

Tác giả Nguyễn Bình Định cho rằng, khi ký âm cho nhạc cụ dây, các nghệ nhân đã dùng chữ Hán, chữ Nôm kết hợp với hệ thống tên âm hò, xự, xang, xê, cống làm ký hiệu ghi cao độ. Nếu lấy cao độ của âm hò tương đương với nốt đồ ở quãng tám thứ nhất trong âm nhạc phương Tây ta có:

hò    xự  xang  xê  công liu    ú

(đồ) (rê) (fa) (xon) (la) (đố) (rế)

Khi ký âm cho nhạc cụ hơi (chủ yếu là kèn), các nghệ nhân cũng sử dụng chữ Nôm, hoặc chữ Hán ghi ra các từ tượng thanh đều ở vần “H” để phân biệt với các nhạc cụ dây.

Cách ghi ở miền Bắc:

hò   họi   ha   hô   hy

              (ta)      (tú, tý)

Tương ứng:

hò    xư  xang  xê  công

(đồ) (rê) (fa) (xon) (la)

Cách ghi ở miền Trung:

hù   hạ   hò   họi   hê   hu   ha   hy

(hộ)                            (hô)

Tương ứng:

xề  cồng  hò   xư   xang  xê cống líu

(là) (đô) (rê) (mi) (xon) (la) (đố) (rế)

Cách ghi ở miền Nam:

hô họi hu ha hy

Tương ứng:

hò    xư  xang   xê    công

(đồ) (rê)  (fa)  (xon)  (la)

Các bản phổ cho nhạc cụ gõ (thường là trống) các nghệ nhân cũng dùng chữ Hán hoặc chữ Nôm để ghi, ví dụ như: tùng, tòng (đánh từng tiếng vào giữa mặt trống); giá (gõ vào tang trống); tòng kình (đánh hai dùi lần lượt lên mặt trống, dùi trái trước, dùi phải kế tiếp sau); ca ròng kình (đánh vào giữa mặt trống theo tiết tấu); tang cà rang (hoặc tang cà rà rang) (gõ vào cạnh mặt trống theo tiết tấu); giá ký cá (gõ vào hai bên tang trống theo tiết tấu); tùng giá (đánh dùi trái vào mặt trống rồi gõ dùi phải vào tang trống); kình giá (đánh dùi phải vào mặt trống rồi gõ dùi trái vào tang trống).

Ngoài ra, các nghệ nhân Việt Nam dùng chữ Hán hoặc chữ Nôm để ghi lời ca, còn phần âm nhạc ghi toàn bộ bằng hệ thống hò, xư, xang, xê, cống. Bản phổ được viết theo hàng dọc từ trên xuống dưới, từ phải qua trái.

Một số bài ca Huế và ca trù đã sử dụng những ký hiệu cao độ:

hò xự xư xang xê công phan liu u xáng xê líu (đồ rê mib pha xon la xib đố rế phá xón đố)

Như vậy, mặc dù cha ông ta tiếp thu lý thuyết âm nhạc Trung Hoa nhưng không rập khuôn mà đã dày công tìm tòi, dân tộc hóa các yếu tố phương Bắc để tạo nên ngôn ngữ, bản sắc, kiểu chữ nhạc, lối ký âm riêng… Từ đó, tạo nên những nguyên tắc trình diễn và sáng tác phù hợp với tâm tư tình cảm và tâm sinh lý của người Việt.

Tác giả Thụy Loan cho rằng: “Khoảng mấy chục năm đầu TK XX còn một số cải cách trong lối ký âm mà chiều hướng của nó là ngày càng vươn tới sự cụ thể hóa cao hơn trên lối ghi cổ truyền, đó là sự tìm tòi của Hoàng Yến, Trần Quang Quờn, Nguyễn văn Bửu, Nguyễn Hữu Ba… Một số lối ghi khá rườm rà đã xuất hiện. Bên cạnh đó, lối ghi nhạc của phương Tây trên khuông nhạc năm dòng cũng được du nhập và bắt đầu được sử dụng trong việc nghiên cứu, ghi chép âm nhạc dân gian cổ truyền…” (3). Lối ghi này cũng có một tác dụng tích cực nhất định trong việc tuyên truyền, phổ cập trong giới thanh niên, học sinh, để những người yêu thích nhạc dân tộc có thể tiếp cận dễ dàng, thuận lợi. Song, lối ghi này gò những làn điệu ca nhạc cổ truyền dân tộc vào những khuôn cao độ và tiết tấu cứng nhắc, làm mất đi tính linh hoạt, vẻ đẹp tinh tế của những làn điệu ca nhạc cổ truyền dân tộc.

Những tìm tòi của các nhạc sĩ Việt Nam ở đầu TK XX về phương pháp ký âm các bài bản cổ truyền dân tộc cũng chưa đạt đến hiệu quả mong muốn. Lối ký âm phương Tây cũng có những hạn chế nhất định. Chính vì vậy, việc bảo tồn và phát huy các giá trị nghệ thuật âm nhạc cổ truyền trong xu thế hội nhập, toàn cầu hóa hiện nay là vấn đề mang tính thời đại của cả dân tộc. Cần phải có những bước đi thận trọng theo định hướng của Đảng và những quyết sách của nhà nước, đặc biệt là những người có trách nhiệm đang làm công tác đào tạo, nghiên cứu, quản lý văn hóa.

Một số kiến nghị và giải pháp

Tại Học viện Âm nhạc Huế, lĩnh vực đào tạo âm nhạc di sản đặc biệt được chú trọng, trải qua 5 năm hình thành, phát triển, ngành học này đã và đang từng bước đáp ứng nhu cầu bảo tồn, phát huy các giá trị âm nhạc truyền thống khu vực miền Trung, Tây Nguyên. Trước thực trạng đang đặt ra, chúng tôi cho rằng cần phải thực hiện một số kiến nghị, vừa để gìn giữ và phát huy bản sắc văn hóa dân tộc, vừa để thuận lợi cho quá trình giảng dạy tại Học viện Âm nhạc Huế nói riêng và các cơ sở đào tạo khác nói chung.

Trước tiên, cần xếp các bài bản trong hệ thống đàn – ca Huế từ dễ đến khó, từ đơn giản đến phức tạp, từ quy mô nhỏ đến quy mô vừa và lớn. Sau đó, lấy chính hệ thống bài bản này làm chương trình ký xướng âm cho các ngành Dân tộc nhạc học, Nhã nhạc và đàn – ca Huế. Bên cạnh đó, tái hiện lại các bài bản này trong giáo trình chuyên môn. Về hệ thống lễ nhạc cung đình Huế cũng với cách làm tương tự như vậy. Về không gian văn hóa cồng chiêng Tây Nguyên, mỗi chiêng là một cao độ nên chúng ta phải quy định cách diễn xướng và ký âm tiết tấu với mỗi loại dàn chiêng của mỗi tộc người.

Chỉ với cách làm này, vai trò, vị trí và khả năng của mỗi nghệ nhân trên từng lĩnh vực cụ thể của âm nhạc cổ truyền dân tộc mới được phát huy. Mặt khác, chúng ta giữ vững được tiêu chí của tổ chức UNESCO với các giá trị âm nhạc di sản của dân tộc. Chúng tôi tin tưởng rằng, bằng với cách nghĩ, cách làm của mình cộng với sự giúp đỡ của các nhà khoa học trong nước và quốc tế, Học viện Âm nhạc Huế sẽ là một địa chỉ đáng tin cậy trong việc đào tạo, bảo tồn và phát huy các giá trị âm nhạc di sản, một tài sản vô giá của văn hóa dân tộc, là điểm tựa cho bản sắc âm nhạc cổ truyền Việt Nam trước cộng đồng nhân loại trong xu thế hội nhập sâu rộng và toàn cầu hóa hiện nay.

_______________

 1, 3. Nguyễn Thụy Loan, Lược sử âm nhạc Việt Nam, Nxb Âm nhạc, Hà Nội, 1990.

2. Nguyễn Bình Định, Hệ thống ký âm trong âm nhạc cung đình Việt Nam, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số 10, 2017.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 403, tháng 1 – 2018

Tác giả : NGUYỄN VIỆT ĐỨC