Tranh khắc gỗ việt nam cuối tk xix đầu tk xx

Khi bàn về nghệ thuật tranh khắc gỗ trong sự phát triển chung của nghệ thuật tạo hình Việt Nam, điều khó khăn nhất là không thể tách những yếu tố lịch sử, văn hóa riêng biệt ra được. Quan niệm thẩm mỹ và phong cách sáng tác của loại hình nghệ thuật này chịu sự chi phối bởi những yếu tố lịch sử và văn hóa của từng giai đoạn. Trong đó, nghệ thuật tranh khắc gỗ Việt Nam giai đoạn cuối TK XIX đầu TK XX phát triển phức tạp như chính bối cảnh xã hội đương thời lúc đó. Giai đoạn này được các nhà nghiên cứu mỹ thuật đánh giá là một dấu mốc quan trọng trong quá trình hình thành và phát triển nghệ thuật khắc gỗ hiện đại Việt Nam.

Trước khi người Pháp xâm lược Việt Nam năm 1858, người Việt Nam không biết đến một phương pháp in ấn nào ngoài in khắc gỗ. Phải nói rằng nghệ thuật khắc gỗ đã đóng một vai trò rất quan trọng trong đời sống người Việt, đặc biệt trong lĩnh vực tôn giáo. Việc khắc ván, in tranh chủ yếu phục vụ in kinh Phật trong chùa chiền hoặc in sách cho triều đình, tranh dân gian, in truyện hay thơ phú cho các văn sĩ. Dù phạm vi hoạt động của tranh khắc gỗ không rộng, nhưng theo thống kê, tính đến cuối TK XIX, nước ta có tới 350 cơ sở in khắc gỗ và một đội ngũ học giả, tổ chức biên soạn và in sách. Con số đó đủ để thấy nhu cầu in khắc gỗ lớn thế nào.

Một công cụ đắc lực cho quá trình khai hóa mà người Pháp mang đến Việt Nam chính là phương pháp in typo cùng với những kỹ thuật in ấn mới. Năm 1865, họ chính thức mở nhà in tại Nam Bộ. Sang đầu TK XX, các nhà in đã được mở thêm ở cả miền Bắc, đặc biệt là Hà Nội. Bởi vậy, công việc in ấn không đơn thuần gói gọn trong nghề in khắc gỗ mà xuất hiện đa dạng. Sách được ấn loát bằng chữ con chì chế bản kẽm, in typo, in lưới, apphich quảng cáo xuất hiện. Báo chí ra đời phổ biến tin tức cập nhật. Thiết kế thời trang và mẫu mã, đồ ứng dụng, bao bì hàng hóa lần đầu thấy được ở xứ sở nông nghiệp. Điều đó cũng đồng nghĩa với việc các phường in khắc gỗ, các làng tranh truyền thống đứng bên bờ phá sản. Nhiều cửa hàng in khắc gỗ ở Hàng Trống, Hàng Nón, Hàng Quạt, Tô Tịch nhận in tranh minh họa sách cho các họa sĩ phải chuyển sang phương pháp nửa in bằng máy, nửa in bằng thủ công, tức là phần chữ in máy, hình mình họa trong sách in tay, in khắc gỗ. Điển hình là cuốn Kiều với 13 trang in khắc gỗ do các họa sĩ Nguyễn Gia Trí, Nguyễn Tường Lân, Tô Ngọc Vân, Lương Xuân Nhị, Tôn Thất Đào minh họa hay cuốn Giọt lệ thu của bà Trương Phố in trên giấy hoa tiên,… Đó là những báo hiệu đầu tiên khi văn hóa mỹ thuật Việt Nam tiếp biến với với văn hóa mỹ thuật phương Tây. Những năm đầu của TK XX, người Pháp đã thành lập một loạt trường đại học và kỹ nghệ ở Việt Nam bên cạnh mục đích làm lợi cho nước Pháp, họ còn nhằm mục đích khai hóa, tìm một hướng đi mới cho nghệ thuật Việt Nam mà cụ thể là muốn biến một nền nghệ thuật khuyết danh thành một nền nghệ thuật mang sắc thái cá nhân. Năm 1901, Trường Đại học Đông Dương tại Hà Nội và Trường Mỹ nghệ bản xứ Thủ Dầu Một được thành lập. Tiếp theo là Trường Mỹ nghệ bản xứ Biên Hòa (năm 1903), Trường Mỹ nghệ bản xứ Gia Định (năm 1913), Trường Canh nông kỹ nghệ tại Hà Nội (năm 1918), Trường Nghệ thuật thực hành (năm 1920). Các nghệ nhân được học môn vẽ hình và ứng dụng theo chương trình bài bản, khác với cách truyền nghề cổ truyền. Tuy nhiên, các trường này vẫn chưa phải là trường nghệ thuật tạo hình. Người Pháp còn lập các tổ chức nghiên cứu, tiến hành các cuộc điền dã, tổ chức các cuộc thi sưu tầm của người Pháp về khảo cổ học, dân tộc học, kiến trúc, văn hóa nghệ thuật và mỹ thuật Việt Nam. Các tờ báo được thành lập như Journal, Avenir du Tokin, Revue Indochinoise và tạp chí Bulletin de l’École Francaise d’Extrême Orient (BEFEO) cùng với việc thành lập Viện Viễn Đông Bác cổ Pháp (EFEO) tại Hà Nội (năm 1898) nhằm nghiên cứu, tìm hiểu về văn hóa nghệ thuật Việt Nam. Về điểm này họ thành công. Với nền nghệ thuật Việt Nam, các nhà nghiên cứu gọi giai đoạn này là dấu nối cho bước ngoặt lịch sử của mỹ thuật Việt Nam giữa truyền thống và hiện đại, tranh khắc gỗ không nằm ngoài quy luật đó.      

Mỹ thuật cổ truyền vẫn tiếp tục phát triển ở làng quê, đặc biệt là kiến trúc, điêu khắc trang trí, đình, chùa, đền, miếu và các dòng tranh dân gian như Đông Hồ, Hàng Trống, làng Sình, Kim Hoàng và tranh thờ miền núi. Mặc dù, tranh dân gian đã phát triển phong phú qua hơn ba thế kỷ, song đến đầu TK XX, có phần ngưng trệ, mai một dần bản gốc do những khó khăn của hoàn cảnh cùng với sự thay đổi mỹ cảm của con người trước những giao lưu tiếp biến văn hóa mới. Tranh dân gian có vẻ ngày càng bị thu hẹp phạm vi ảnh hưởng, chỉ còn được sản xuất và bày bán ở các chợ quê, chợ phố dịp Tết đến, xuân về. Theo thống kê của Viện Viễn Đông Bác Cổ, dịp Tết năm 1954-1955, ở Hà Nội và các vùng phụ cận, tranh dân gian đã giảm sút trầm trọng, lượng tiêu thụ chỉ còn lại khoảng một phần sáu so với hồi đầu thế kỷ; riêng Hà Nội, con số tính được là 300.000 bản (so với lượng tranh hồi đầu TK XX khoảng 1.800.000 bản).

Maurice Durand, một học giả người Pháp, đã nhận xét trong phần giới thiệu công trình nghiên cứu của mình về nghề làm tranh dân gian của Việt Nam như sau: “Nói một cách rất sáo rỗng nhưng trong bối cảnh hiện tại, cách nói ấy vẫn giữ nguyên giá trị của nó, tranh dân gian Việt Nam tiết lộ cho chúng ta tâm hồn của dân tộc Việt Nam được nhào nặn từ tín ngưỡng, văn chương, lý tưởng, lịch sử cũng như dạng thức tiêu biểu trong cuộc sống đời thường của dân tộc” (1). Đúng là trong giai đoạn này, về mặt văn bản, người Việt không có sách nghiên cứu về nghệ thuật khắc gỗ dân gian. Đầu TK XX, những nghiên cứu này phần lớn là của người Pháp, như Technique du Peuple Annamite của Henri Oger trên Journal quotidien de l’Indochine Francaise (năm 1909), L’Art Annamite của Gravelle (năm 1925), Imagine populaire au Tokin của Laubie (năm 1931) trên Bulletin des amis du vieux Hue, Essais sur l’art annamite trên BEFEO của Louis Bezacier (năm 1944)…

Đối với nghệ thuật khắc gỗ thời kỳ này, như đã nêu ở trên, chúng ta chỉ có một gia sản truyền thống là các dòng tranh dân gian và một số bộ tranh khắc gỗ minh họa trong những tác phẩm văn học khi kỹ thuật in ấn tiến bộ du nhập vào Việt Nam. Điều đáng kể là, trong giai đoạn này, chúng ta còn một bộ tranh khắc gỗ khác của Henri Oger – một sinh viên người Pháp- làm năm 1908-1909, có tên gọi Technique du peuple du Annamite (được dịch sang tiếng Việt là Kỹ thuật của người Annam hay Bách khoa thư bằng tranh Việt Nam đầu TK XX), giới thiệu các công cụ, đồ dùng, các cử chỉ hàng ngày và các ngành nghề thủ công như nghề in tranh khắc gỗ, nghề làm giấy, nghề dệt, nghề thêu, nghề chạm gỗ… của dân An Nam ở Bắc Kỳ. Bộ sách với gần 4.600 hình vẽ, do các nghệ nhân Việt Nam vẽ và khắc, in tại đình Hàng Gai và chùa Vũ Thạch, Hà Nội, đã tổng kết mọi lĩnh vực hoạt động vật chất trong đời sống người Việt trước khi thời phong kiến kết thúc, cũng là sự cáo chung rực rỡ của nghệ thuật đồ họa truyền thống Việt Nam.

Những tác phẩm này đã được Henri Oger khắc thành từng bản gỗ nhỏ và in trên giấy dó khổ lớn 65x72cm, dày 700 trang không sắp xếp hệ thống, không thứ tự, mỗi trang có khoảng 6 bản vẽ, mỗi bản vẽ được đánh bằng số La Mã, kèm bên con số chữ Hán tương đương, nhưng không hệ thống. Số lượng bản in rất hạn chế 15 bộ, mỗi bộ được đóng thành 7,8 quyển. Để thực hiện bộ tranh, Henri Oger phải sử dụng 30 thợ khắc làm việc tập trung trong 2 tháng ,sau đó sử dụng phương pháp in thủ công của các nghệ nhân làng Hồ, Hàng Trống, trên giấy dó, do vậy bộ tranh của Henri Oger vẫn mang sắc thái của những tranh khắc gỗ giàu tính dân gian dù toàn bộ quyển sách chỉ in đen trắng. Tuy mượn phương thức và phong cách tạo hình của tranh dân gian nhưng các nghệ nhân đã ghi lại hết sức cụ thể bằng đường nét sống động, dứt khoát, chắc tay, thoải mái vượt ra ngoài tính cách điệu trang trí hời hợt. Những bản khắc không chỉ tái hiện hình ảnh mà còn đóng góp quan trọng về mỹ quan của nhiều bản vẽ vì thế giá trị tạo hình đã vượt ra ngoài các ước lệ hay những công thức từng kết chặt các nghệ nhân bao đời nay. Đây là một bước chuyển biến mới trong nhận thức thẩm mỹ.

Phải nói rằng bộ tranh Kỹ thuật của người Annam của H.Oger là một nguồn tư liệu quý báu cho các nhà nghiên cứu văn hóa và nghệ thuật của Việt Nam. Nó cung cấp một phương pháp tiếp cận mới trong nghiên cứu, đó là vận dụng phương pháp phân tích qua các loại hình của một công cụ ghi chép bằng hình ảnh thông qua ngôn ngữ nghệ thuật, đồng thời bổ sung một khối lượng tranh khắc gỗ đồ sộ phản ánh nhiều mặt xã hội Việt Nam, nhất là mô tả những ngành nghề thủ công. Bộ tranh là một đóng góp quan trọng vào di sản văn hóa nghệ thuật ứng dụng mang tính đồ họa quý báu của Việt Nam nói chung và nghệ thuật khắc gỗ nói riêng giai đoạn đầu TK XX. Về bộ tranh này, GS sử học Phan Huy Lê đã nhận xét: “Đây là một bộ sưu tập lịch sử bằng hình ảnh về đời sống nhân dân ta xưa, từ các ngành nghề trong xã hội cho đến các mặt đời sống văn hóa tinh thần. Hơn 4.000 bức vẽ hợp lại là một tài liệu hết sức phong phú, đa dạng, sống động, giúp chúng ta tìm hiểu những phong tục, tập quán, tín ngưỡng của dân tộc về một thời lịch sử đã qua” (2) .

Mỹ thuật Việt Nam cuối TK XIX đầu TK XX luôn là vấn đề bàn luận đối với đa số các nhà nghiên cứu nghệ thuật, ngay cả việc phân kỳ lịch sử của giai đoạn này. Do vậy, chúng tôi cho rằng không thể tách rời tranh khắc gỗ giai đoạn này khỏi tiến trình phát triển chung của mỹ thuật Việt Nam. Theo sự phân kỳ của lịch sử thì yếu tố hiện đại trong mỹ thuật được tính sớm hơn, từ năm 1925, kể từ khi Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương được thành lập, trong khi đó văn học hiện đại được tính từ năm 1930 (!). Trước đó, các tác phẩm mỹ thuật phần lớn là khuyết danh, trên tác phẩm không có chữ ký, tác giả là các nghệ nhân dân gian, sản phẩm làm ra là của chung của nhân dân. Các quy pháp tạo hình không theo hệ thống trường quy, hàn lâm, người dân tự do sáng tác, không áp dụng luật xa gần hay giải phẫu. Tất cả những điều này chỉ khi Trường Mỹ thuật Đông Dương thành lập mới áp dụng. Sự ra đời và hoạt động của Trường Mỹ thuật Đông Dương gắn liền với hệ thống đào tạo chính quy bài bản của phương Tây cho các nghệ sĩ tạo hình. Xuất hiện một lớp người mới có danh xưng họa sĩ, nhà điêu khắc, ký tên trên tác phẩm mỹ thuật và cũng từ đó, kết thúc một thời kỳ dài hầu như khuyết danh của lịch sử mỹ thuật cổ. Các loại hình mới được hình thành như hội họa, điêu khắc, đồ họa giá vẽ, với các thể loại: chân dung, phong cảnh, sinh hoạt, tĩnh vật. Nhà trường đưa ra các bài học về hình họa, luật viễn cận, giải phẫu, bố cục, màu sắc kết hợp việc tìm hiểu nghệ thuật truyền thống dân tộc, đồng thời tiếp thu thêm tinh hoa của nghệ thuật Trung Quốc và Nhật Bản. Các bài học kết hợp này được thể hiện khá rõ trên một số tác phẩm của họ, đặc biệt là ở mảng tranh in khắc gỗ vừa tân kỳ vừa có nét hài hòa dung dị phương Đông.

Tuy nhiên, theo chúng tôi, nếu đứng ở góc độ cá nhân các họa sĩ, tranh khắc gỗ Việt Nam còn cần một giai đoạn giao thoa giữa mỹ thuật dân gian (trước 1925) và mỹ thuật bác học (tính từ sau 1925 khi Trường Mỹ thuật Đông Dương được thành lập); giai đoạn đó là khoảng thời gian từ 1925-1935. Trên thực tế, từ năm 1925-1935, chỉ có một tác phẩm khắc gỗ duy nhất của họa sĩ An Sơn – Đỗ Đức Thuận, Thuyền trên bến sông Hồng, sáng tác năm 1931, còn lại những tác phẩm khắc gỗ khác sáng tác trong khoảng thời gian 1940-1945 như Gội đầu của Trần Văn Cẩn (1943), Hai cô gái Mường của Nguyễn Văn Tỵ (1943), Phong cảnh ở Hậu Giám của Vũ Đăng Bổn (1940), Chị hàng rươi của Nguyễn Gia Trí, Con cò của Nam Sơn, Thiếu nữ của Trần Bình Lộc (1940) và một số phụ bản Kiều như Khi tỉnh rượu lúc tàn canh (1941), Từ Hải của Nguyễn Đỗ Cung (1942),…

Thuyền trên bến sông Hồng là tác phẩm khắc gỗ đầu tiên trong lịch sử hội họa bác học nước ta được ghi tên tác giả cùng biệt hiệu rõ ràng: An Sơn – Đỗ Đức Thuận, chứ không phải khuyết danh như những tác phẩm dân gian trước kia. Được sáng tác vào năm 1931 với khuôn khổ 48x42cm, tác phẩm chứa cả một cảnh tượng lớn, thể hiện toàn bằng nét và mảng phẳng, với vài màu chủ yếu là nâu, vàng, lam, xám. Bố cục vững chắc với những thuyền buôn đồ sộ, đậu san sát dãy dọc, dãy ngang, những hàng cột gỗ cao vút đã hạ cánh buồm, cùng những dây lèo buông xuống buộc hai bên mạn thuyền. Sự tương phản giữa cái nặng nề và rộng bè của các thân thuyền được đóng ghép lại bằng những ván gỗ dày uốn cong theo hình thuyền, với các mạch ghép thành những đường lượn mang tính trang trí cao cùng những hình ảnh thanh mảnh của cột buồm, dây buồm đem lại cảm giác thay đổi mật độ và hướng của nét cho người xem. Dòng người nối chân nhau gánh những thùng mắm từ thuyền lên bờ, những động tác gánh và cách ăn mặc của người dân đầu TK XX đã được tác giả nghiên cứu hết sức công phu qua nét khắc và màu in vừa thể hiện được không gian, vừa thể hiện được cách nhìn mới về tạo hình và bố cục. Điều này khác hẳn với tranh khắc gỗ dân gian truyền thống. Trong tranh khắc gỗ truyền thống, không gian, ánh sáng, con người và cảnh vật đều được ước lệ hóa, có nghĩa là bố cục theo phối cảnh ước lệ. Sự vật, hiện tượng không theo quy luật gần to, xa nhỏ, nó chỉ là trạng thái tự nhiên và phiến diện, các nghệ nhân chú ý vào bản chất của sự việc và bỏ qua luật viễn cận và bóng tối.

Như vậy, để có những tác phẩm khắc gỗ mang cách nhìn mới về tạo hình, bố cục và chủ đề, những nghệ sĩ của chúng ta cũng phải mất ít nhất là 6 năm, kể từ khi tiếp nhận các bài học về kỹ thuật tạo hình căn bản, cho tác phẩm sớm nhất Thuyền trên bến sông Hồng của An Sơn – Đỗ Đức Thuận, còn những tác phẩm khác là trên dưới 15 năm. Đây cũng là khoảng thời gian để các họa sĩ hoàn chỉnh kiến thức và trí thức của một nghệ sĩ, hướng đến một kiến thức mới về thẩm mỹ, về cái đẹp, nó đặt người Việt Nam trước một nếp suy nghĩ mới, buộc phải từ bỏ và thay đổi những đề tài như mai – lan – cúc – trúc, lân – ly – quy – phượng, cá hóa long, lý ngư vọng nguyệt…

Năm 1945, khi Nhật đảo chính Pháp, Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương phải giải thể, khép lại một thời kỳ mỹ thuật dài 20 năm trước Cách mạng tháng Tám với những dấu ấn quan trọng, được đánh giá như là một nhân tố tạo ra bước ngoặt của lịch sử mỹ thuật Việt Nam từ truyền thống sang hiện đại góp phần thúc đẩy sự tiến bộ của nền văn hóa – mỹ thuật Việt Nam đầu TK XX, một giai đoạn chủ yếu kế thừa từ tranh khắc gỗ dân gian và tiếp thu, ứng dụng những yếu tố mới của nghệ thuật tạo hình phương Tây và phương Đông về hình họa, luật xa gần, tối, sáng, kỹ thuật khắc, kỹ thuật in, đồng thời đưa tính hiện thực vào tranh khắc gỗ, tạo nên phong cách dân tộc – hiện đại chung cho tranh khắc gỗ Việt Nam.

_______________

1. Louis Bezacier, Essais sur l’Art annamite, BEFEO, 1944.

            2. Phan Huy Lê, Bộ sưu tập tranh dân gian đặc sắc, báo Tuần tin tức, 20-7-1985

Nguồn : Tạp chí VHNT số 302, tháng 8-2009

Tác giả : Hoàng Minh Phúc