Bàn về đào tạo tác giả chèo

Trong nghệ thuật sân khấu hiện đại nói chung và chèo nói riêng, tác giả, kịch bản văn học luôn giữ vai trò quan trọng hàng đầu. Không có tác giả, kịch bản văn học thì sân khấu chẳng có gì để diễn. Tác giả, kịch bản văn học là hai phạm trù vừa độc lập, vừa thống nhất với nhau và trong đó, tác giả bao giờ cũng là nhân tố quyết định để sinh ra kịch bản văn học, sinh ra cái gọi là bột để các nghệ sĩ gột nên hồ. Do đó, lực lượng tác giả, chất lượng của đội ngũ tác giả chính là sức sống, uy tín của bất kỳ nền nghệ thuật sân khấu và đơn vị nghệ thuật nào.

Từ khi Trường Ca kịch Dân tộc ra đời (1959) cho tới Trường Đại học Sân khấu và Điện ảnh Hà Nội ngày nay đã 63 năm, rất tiếc, vẫn chưa có khoa đào tạo tác giả chuyên nghiệp cho ngành chèo. Mặc dù năm 2003 trường có mở một lớp duy nhất về sáng tác kịch bản dân tộc do TS. Trần Đình Ngôn làm chủ nhiệm. Nhưng từ khi tốt nghiệp đến giờ vẫn chưa có ai làm nghề tác giả và thành công trong sáng tác chèo. Trong khi đó, nhà trường lại đào tạo khá nhiều khóa về diễn viên chèo, nhạc công chèo, thậm chí cả mỹ thuật chèo, đạo diễn chèo…

Như vậy, chúng ta đã bỏ trống một khâu quan trọng bậc nhất của nghệ thuật chèo và Trường Đại học Sân khấu và Điện ảnh Hà Nội mới chỉ chăm lo cho phần ngọn, mà bỏ quên mất phần gốc của một bộ môn sân khấu dân tộc mang quốc hồn, quốc túy của Việt Nam.

Đào tạo tác giả sân khấu thật khó. Khó tới mức hầu như không có trường nào, thày nào có thể dạy được nghề tác giả. Nên ở ta đã không có hiện tượng cha truyền con nối để tạo thành dòng họ tác giả Sechxpia, Môlie, Gogol, Chekhov, Goethe, Didro, Victor Hugo…

Nguyên nhân của việc khó đào tạo đó bởi ở mỗi tác giả sân khấu phải có 4 thành tố quan trọng là: năng khiếu bẩm sinh, vốn sống xã hội phong phú, kiến thức nghề nghiệp sân khấu sâu rộng và khả năng nhạy cảm về thời sự chính trị, xã hội, thì trường nào, thày nào có thể đảm đương, giảng dạy, đào tạo được?

Đầu TK XX, văn hóa Việt Nam được tiếp biến với văn hóa Pháp và nhờ đó, nghệ sĩ Nguyễn Đình Nghị đã sáng tác chèo theo phương pháp tả thực của nghệ thuật kịch phương Tây. Trong nhiều tác phẩm về đề tài đương đại, Nguyễn Đình Nghị đã bỏ cả tính ước lệ, múa, hề, tiếng đế của chèo truyền thống và đưa nguyên hình các làn điệu dân ca, các bài hát Tây vào tác phẩm, tạo cho nghệ thuật chèo mang nhiều yếu tố mới để thành tên gọi mới là chèo cải lương.

Tiếp theo, vào những năm 50 TK XX, phần lớn các nghệ sĩ cách mạng đã sáng tác hàng loạt vở chèo “theo cấu trúc kịch nói có xen các làn điệu chèo truyền thống vào lời nói thường” (1). Nếu tính từ thời đó cho tới nay, thì có thể nhận thấy rằng “2/3 tổng số tiết mục chèo đã viết theo tư duy Aristot, còn 1/3 tuy có áp dụng phương pháp của cha ông nhưng vẫn bị lệ thuộc xu hướng kịch tính Aristot” (2). Đặc biệt, những năm gần đây, “đã xuất hiện trên những tấm quảng cáo cái tên ca kịch mới, nhưng thực chất vẫn chỉ là kịch chèo và các làn điệu chèo truyền thống bị thay thế bằng những ca khúc mới theo cấu trúc hát của phương Tây” (3), đã làm cho nghệ thuật chèo “phát triển tới mức không còn nhận ra là chèo nữa” (4). Vì ở đấy “ngôn ngữ đời thường thay cho lối văn kể chuyện, diễn viên không được múa, ít hát và phải hóa thân vào tính cách nhân vật…” (5).

Trải qua ngót 70 năm đổi mới, cách tân chèo, tại Liên hoan chèo đề tài hiện đại toàn quốc ở Thái Bình năm 2011, Ban giám khảo đã kết luận rằng: “Xuất phát từ đề tài hiện đại, với tư duy tả thực mà chèo truyền thống đã bị phá vỡ những nguyên tắc vốn có của mình là tả ý, mô hình nhân vật, mô hình trò diễn, mô hình làn điệu, dàn cơ, anh hề, chiếc quạt…, làm cho chèo thời hiện đại gần với kịch nói phương Tây hơn và đã tiếp thu phần nào kỹ thuật kết cấu, thể tài, hình tượng, âm nhạc, mỹ thuật, thể hệ Stanixlavsky… từ sân khấu phương Tây vào trong sáng tạo của tác giả, đạo diễn, diễn viên, nhạc sĩ, họa sĩ… của làng chèo. Do đó, khái niệm kịch chèo là có thật, là quy luật khách quan và các nhà hoạt động chèo đã nhận thức được nó, đã có ý thức tránh xa nó, muốn chống lại nó. Nhưng bất kỳ hội diễn, liên hoan nào của chèo thì những tác phẩm kịch chèo ấy vẫn cứ tồn tại hiển nhiên và được giải cao” (6).

Như vậy, khi mà các cụ tổ không để lại cho con cháu một chút nào về lý luận biên kịch chèo, khi mà Trường Ca kịch Dân tộc chưa có khoa sáng tác kịch văn học chèo và chủ nghĩa hiện thực, phương pháp sáng tác hiện thực XHCN tràn vào Việt Nam bằng con đường chính thống, thì phần lớn các tác phẩm chèo hóa thành kịch chèo hay “gieo vừng ra ngô” là đương nhiên.

Nhìn lại dàn kịch mục của ngót 70 năm qua, bên cạnh những thành tích, thành công đáng tự hào, không thể phủ nhận, thì nghiêm khắc mà đánh giá, “chúng ta chưa sản sinh ra được những hình tượng nghệ thuật ngang tầm với lão say, Xúy Vân, Thị Màu… của chèo cổ” (7). Vì vậy, tác giả biên kịch chèo có vai trò quan trọng hàng đầu của nghệ thuật chèo, không thể không được đào tạo chính quy và Trường Đại học Sân khấu Điện ảnh Hà Nội không thể bỏ trống Khoa sáng tác kịch bản chèo!

Cơ sở đầu tiên cho sự đào tạo tác giả biên kịch chèo trong Trường Đại học Sân khấu và Điện ảnh Hà Nội là phải có sách giáo khoa chuẩn mực quốc gia và trước hết là sách giáo khoa về biên kịch chèo.

Nhiều năm qua, ngành chèo và Trường Đại học Sân khấu và Điện ảnh Hà Nội đã tiến hành nhiều công trình khoa học cấp Bộ, cấp cơ sở về chèo. Những công trình đó là tâm huyết và trải nghiệm thực tế của các tác giả nên vô cùng quý giá và hữu ích, nhưng tất cả mới chỉ dừng lại ở công trình nghiên cứu, kinh nghiệm của mỗi cá nhân và chưa thành sách giáo khoa chuẩn mực quốc gia. Vì vậy, ở các công trình của họ đã xuất hiện nhiều vấn đề, nhiều khái niệm chưa đồng thuận với nhau. Như có nhà lý luận cho rằng phương pháp sáng tác của chèo là tả thần, tả ý (Trần Bảng), người khác lại bảo là huyền thoại dân gian (Trần Đình Ngôn), người khác lại cho rằng là phương pháp tự sự tả ý trào phúng (Trần Trí Trắc) và nhiều nhà lý luận khác lại nói là phương pháp hiện thực tả ý…

Hoặc, có nhà lý luận cho rằng, chèo là loại hình sân khấu tự sự – ước lệ. Không có tự sự – ước lệ không thành chèo và phải lấy tự sự – ước lệ làm yếu tố đầu tiên để xem xét một vở có là chèo hay không. Ngược lại, có nhà lý luận khác lại nói rằng, tự sự – ước lệ là tính chung, không phải là đặc trưng AND của chèo, mà còn của tự sự phương Tây, tự sự phương Đông, tự sự Bertolt Brecht, nên không thể lấy nó làm thước đo “có là chèo hay không” được. Hơn nữa, chỉ một khái niệm tả ý thôi, mà nhà lý luận này gọi là phương pháp, nhà lý luận kia lại gọi là nguyên tắc, nhà lý luận khác lại gọi là thủ pháp, bút pháp… và nhiều khái niệm khác cũng tương tự, cũng thiên lý vạn lý, làm sao có thể thống nhất thành sách giáo khoa chuẩn mực quốc gia.

Mặt khác, chúng ta đều rõ, cội nguồn của chèo là văn minh lúa nước vùng châu thổ sông Hồng thời Đại Việt. Nó mang trong mình triết học, văn hóa học, mỹ học của nông dân, nông thôn, nông nghiệp với những tính chất trọng tình, trọng tĩnh, trọng văn, trong âm, trọng kinh nghiệm theo hệ tư tưởng phong kiến trong tư duy nguyên hợp với phạm vi làng – nước. Chèo là một cách chơi của người nông dân trong dịp lễ hội, nông nhàn… Những đặc điểm trên của chèo đã lỗi thời, đã thuộc về quá khứ đối với thời đại của chúng ta: thương nhân, đô thị, công nghiệp hóa, hiện đại hóa, trọng động, trọng lý, trọng khoa học… và chèo đã trở thành “hàng hóa đặc biệt” để khán giả mua vui, giải trí, hưởng thụ, thỏa mãn nhu cầu thẩm mỹ của con người trong thương trường muôn màu, muôn vẻ của văn hóa cơ chế thị trường, hội nhập quốc tế…

Nếu những đặc điểm của chèo cổ đã không còn là khuôn vàng thước ngọc làm chuẩn mực để xem xét, đánh giá khen, chê cho những tác phẩm chèo của thời hiện đại hôm nay được nữa thì những nguyên lý sáng tác kịch bản chèo cổ dù có thể sẽ được các nhà lý luận thống nhất để thành sách giáo khoa chuẩn mực quốc gia liệu còn hữu ích cho sự nghiệp đào tạo tác giả chính quy, chuyên nghiệp chèo hôm nay không? Nếu không, thì cơ sở nào, sách giáo khoa nào sẽ làm chuẩn mực cho tác giả chèo của thời đại chúng ta và nếu không có sách giáo khoa thì Trường Đại học Sân khấu và Điện ảnh Hà Nội có nên mở Khoa sáng tác chèo không? Đó là những câu hỏi không thể không quan tâm đối với những người quyết sách cho sự nghiệp đào tạo tác giả chèo.

Các cụ đã dạy “không thày đố mày làm nên” và bất kỳ một tác giả chèo nào cũng không thể thiếu thày để có những kiến thức nghề nghiệp sâu rộng, để được “đứng trên đôi vai của người khổng lồ” mà sáng tạo. Do đó, dù những nguyên lý chèo cổ có thể lỗi thời, dù nhà trường chưa có sách giáo khoa chuẩn mực quốc gia và các nhà lý luận chèo chưa đồng nhất quan niệm trong các lý giải thì Trường Đại học Sân khấu và Điện ảnh Hà Nội, theo tôi, không thể thiếu lớp đào tạo tác giả biên kịch chèo. Vì nếu thiếu thì chèo thời hiện đại, chèo của TK XXI vẫn tiếp tục theo khuynh hướng kịch chèo, vẫn đi vào con đường “gieo vừng ra ngô” và khó hoàn thành nhiệm vụ xây dựng nền nghệ thuật chèo Việt Nam tiên tiến, đậm đà bản sắc dân tộc.

Vậy nếu có lớp đào tạo tác giả biên kịch chèo với những hoàn cảnh còn nhiều thiếu thốn, bất cập như trên, thì trường nên thế nào? Theo tôi, trước hết, trong khi chờ đợi bộ sách giáo khoa chuẩn quốc gia, nên có một lớp học biên kịch chuyên về chèo (không nên chung với các sinh viên biên kịch tuồng, cải lương hay kịch nói) để các sinh viên luôn luôn được sống trong thế giới của chèo. Sinh viên của lớp học không nên nhiều (chỉ từ 5 – 10 là đủ) và phải được tuyển chọn qua số đông (1/2 hoặc 1/3 trở lên) theo 4 thành tố cơ bản của người biên kịch chèo đã nói ở trên. Thời gian đào tạo 4 năm, nội dung đào tạo nhằm vào sự hoàn thiện, phát triển của 4 thành tố cơ bản của người biên kịch và được cụ thể hóa thành những bài tập sáng tác của mỗi cá thể sinh viên thường ngày (lấy sáng tác của sinh viên làm bài học lý luận như cơm ăn, nước uống, hít thở không khí hàng ngày). Lớp học được một giảng viên chủ nhiệm dẫn dắt bằng tài năng, uy tín của khoa học sư phạm (không nhất thiết là nhà biên kịch chèo nổi tiếng) để biết phát hiện, biết chăm lo cho 4 thành tố cơ bản của người biên kịch chèo trong mỗi sinh viên ngày càng giàu có, hoàn thiện, sung sức để sáng tạo chèo. Thày chủ nhiệm đó có đủ bản lĩnh để đem tất cả những kiến thức về sân khấu đông tây kim cổ với những khuynh hướng, quan niệm khác nhau của các loại hình bằng các bài giảng của các thầy chuyên môn sâu (hệ thống mở) cho sinh viên để sinh viên có một bản lĩnh thanh lọc, sáng tạo trong 4 thành tố vốn có của mình.

Đào tạo biên kịch chèo hôm nay ở thời mở cửa với lượng thông tin nhiều bội, nhiều chiều, kiến thức rộng, tốc độ nhanh… không nên theo mô hình cũ: truyền thụ kiến thức, mà phải cần chuyển sang mô hình mới: phát triển năng lực sáng tạo của tác giả trẻ. Vì kiến thức cũ là những kinh nghiệm đã qua của những lớp người thuộc về lịch sử quá khứ sẽ không thể phát huy năng lực sáng tạo của lớp tác giả trẻ ở ngày mai. Cần tránh học cũ, ra trường lỗi thời, bất cập với cuộc sống mới, mà nên học để có năng lực, bản lĩnh thích ứng với những yêu cầu phát triển của xã hội tương lai bằng cái tự nó, vốn có, tự phát triển của mỗi cá thể tác giả chèo khi ra trường…

Đào tạo bao giờ cũng đi từ quy chuẩn, khuôn mẫu cụ thể để sinh viên ra trường được tự do sáng tạo phi khuôn mẫu trong khuôn mẫu. Cái quy chuẩn, khuôn mẫu trong đào tạo tác giả chèo chính là: phong phú, đa dạng và chớ gieo vừng ra ngô!

________________

1, 3. Trần Bảng, Khái luận về chèo, Nxb Sân khấu, Hà Nội, 1999, tr.118.

2. Trần Việt Ngữ, Lịch sử sân khấu Việt Nam, Viện Sân khấu xb, Hà Nội, 1985, tr.331.

4. Trần Minh Phượng, Nghệ thuật Chèo với cuộc sống đương đại, kỷ yếu Chèo về đề tài hiện đại, ngày 13-7-2012 do Hội Nghệ sĩ Sân khấu Việt Nam tổ chức.

5. Mai Văn Lạng, Kịch hát chèo: Vì đâu nên nỗi, kỷ yếu Chèo về đề tài hiện đại, ngày 13-7-2012 do Hội Nghệ sĩ Sân khấu Việt Nam tổ chức.

6. Trần Trí Trắc, Báo cáo tổng kết Hội diễn chèo đề tài hiện đại, 2011.

7. Trần Bảng, Đạo diễn chèo, Nxb Sân khấu, Hà Nội, 2006, tr.23.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 345, tháng 3-2013

Tác giả : Trần Trí Trắc