Chạm khắc đình làng – nguồn tài liệu quý về xã hội học

LTS: Nghiên cứu mỹ thuật cổ Việt Nam luôn là một thử thách lớn nhưng vô cùng hấp dẫn. Nhiều nhà nghiên
cứu chuyên sâu và cả những người mới bước chân vào thử thách này đều mong muốn có thể đưa ra các kiến giải
mới, trên nền tảng những quan điểm chung tưởng đã định hình. Trong bài viết dưới đây gửi đến Ban biên tập Tạp
chí Văn hóa Nghệ thuật, tác giả Nguyễn Thành Long có mong muốn được đóng góp các “quan điểm sơ khai” của
anh sau rất nhiều chuyến đi điền dã khảo cứu đình làng Bắc Bộ. Để rộng đường dư luận, chúng tôi đăng tải bài
viết này và hy vọng sẽ nhận được trao đổi từ các nhà nghiên cứu khác có chung mối quan tâm đến mỹ thuật cổ
Việt Nam.

Theo một số tài liệu, đình làng sơ khởi là trạm dừng nghỉ chân của vua quan từ thời Lý. Đến thời Trần Thái Tông, “Thượng hoàng xuống chiếu rằng, trong nước hễ chỗ nào có đình trạm đều phải đắp tượng Phật để thờ” (1). Sau đấy, thời Lê sơ, đình làng còn được treo các pháp lệnh vua ban. Giai đoạn TK XVII, xây dựng đình làng đã trở thành một nhu cầu tinh thần không thể thiếu với cộng đồng dân cư khi muốn an cư lạc nghiệp và thờ cúng Thành hoàng. Đình làng không chỉ là một công trình kiến trúc tiêu biểu, thể hiện vị thế của làng, mà còn là một thành trì bảo lưu thuần phong mỹ tục và gắn kết cộng đồng. Đình làng không chỉ ẩn chứa những truyền thuyết, câu chuyện lịch sử, lòng biết ơn, những triết lý nhân sinh và vũ trụ, mà còn bao ước nguyện thầm kín của người nông dân Việt Nam.

Từ truyền thuyết đến những ước mơ bình dị của người Việt

Rồng là con vật không có thật, được tạo hình từ đức tin và sự tưởng tượng của con người. Với người Việt, rồng không những là biểu tượng cho sự thiêng liêng và quyền lực mà còn là hình tượng của tổ tiên, là cha Lạc Long Quân, là biểu tượng cho dương khí trong tâm thức từ thuở bình minh của lịch sử. Truyền thuyết Hồng Bàng mở đầu bộ sách Đại Việt Sử ký toàn thư – cuốn chính sử của nhiều triều đại nước nhà đã nói rõ về điều này. Chính vì lẽ đó mà trong số rất nhiều những đề tài chạm khắc yêu thích, phản ánh tư tưởng và khát vọng của người dân trên những câu đầu, ván dong, xà nách, đầu dư… hình tượng rồng luôn được nhắc đến nhiều nhất.

Trong chạm khắc đình làng Việt, rồng cũng hay được gắn liền với bộ tứ linh (Long, Lân, Quy, Phượng) biểu tượng cho bốn thành tố nước, gió, đất và lửa để tạo nên trời đất. Thực tế cho thấy, hình tượng rồng trong chạm khắc đình làng là xuyên suốt và vô cùng phong phú. Hình tượng rồng trong đình làng Việt, ngoài ý nghĩa là cha trong truyền thuyết, là một thực thể quyền lực thiêng liêng, đáp ứng niềm mong ước mưa thuận, gió hòa của nền văn minh lúa nước, đôi khi còn là nơi để người nông dân gửi gắm vào đó một ước mơ rất đỗi đời thường.

Nếu ước mơ lớn nhất với người nông dân là mưa thuận gió hòa thì ước mơ thứ hai đó chính là có con trâu để cày ruộng. Đó cũng là hình ảnh đã ăn sâu vào đời sống trong dân gian Việt Nam ở những miền quê thôn dã. Chính vì thế, con trâu đã đi vào thi ca, đi vào đình làng như một lẽ rất tự nhiên của người Việt. Bức chạm trên ván dong tại đình Thổ Tang (Vĩnh Tường, Vĩnh Phúc), miêu tả cảnh cấy cày thuở trước với nhiều nhân vật thuộc đủ các tầng lớp, như một xã hội thu nhỏ trong một ngôi làng. Ta thấy hình ảnh ấn tượng đầu tiên bên góc phải của bức chạm chính là hình ảnh người nông dân đang cày ruộng với con trâu. Bức chạm một lần nữa như khẳng định thêm cho câu thành ngữ “con trâu là đầu cơ nghiệp” của nhà nông Việt Nam. Phải chăng vì lẽ đó, một số hình tượng rồng trong chạm khắc đình làng Việt đã mang thêm một đặc điểm mới, khác biệt so với những hình tượng rồng của các quốc gia khác. Những ước mong mưa thuận gió hòa, những khát khao thuần hậu, chân chất, đời thường và giản dị của người nông dân về một con trâu khỏe mạnh, siêng năng, cần cù đã được người thợ dân gian đan trộn vào nhau, tạo ra những hình tượng rồng trong đình làng vô cùng độc đáo. Đó chính là hình tượng con rồng chỉ có răng hàm dưới bằng và đều (không hề sắc nhọn), mà không có răng hàm trên. Đây là đặc điểm chỉ riêng loài trâu tượng trưng cho nghề nông (2) mới có. Khác với rồng của Trung Quốc là biểu tượng của quyền lực và hoàng gia nên luôn luôn phải nhiều nanh vuốt sắc nhọn tạo uy lực, rồng Việt lại hồn hậu với đặc điểm giống răng trâu (bằng và đều) hiền lành, thân thiện.

Hình rồng có miệng (răng) trâu ở Đình So (Hà Nội) Ảnh: do tác giả cung cấp.

Rồng miệng (răng) trâu có ở một số nơi trong chạm khắc đình làng TK XVII. Tiêu biểu chúng ta có thể thấy bức tượng Rồng đá miệng trâu (răng rất bằng và đều, không có răng hàm trên) tại thành bậc đá tòa Đại Bái, đình So (xã Cộng Hòa, huyện Quốc Oai, Hà Nội), tạo dựng năm Cảnh Trị nguyên niên (1663).

Hình tượng rồng miệng trâu không chỉ được gửi gắm vào tượng rồng đá và đầu dư đình So, mà còn xuất hiện trên đầu dư của các đình làng vùng châu thổ Bắc Bộ giai đoạn TK XVII và sau đó, như đình Hoàng Xá (Vân Đình, Ứng Hòa, Hà Nội), dựng năm Chính Hòa thứ 15 (1694); đình Hàng Kênh (Hải Phòng); đình Vân Sa (Tản Hồng, Ba Vì, Hà Nội) đầu TK XIX…

Không chỉ xuất hiện ở đình làng, rồng răng trâu còn xuất hiện ngay tại nơi được cho là trung tâm của trời đất – nơi được nhiều hoàng đế Đại Việt chọn đặt ngai vàng để trị nước. Vào năm 1467, vua Lê Thánh Tông đã cho sửa sang lại điện Kính Thiên và cho tạc một đôi rồng đá xanh có đầu to, mắt tròn lồi, sừng dài có nhánh, bờm lượn ra sau. Thân rồng uốn lượn mềm mại thành nhiều vòng cung, nhỏ dần về phía nền điện, trên lưng có đường vây dài nhấp nhô như vân mây, tia lửa. Điều đặc biệt là đôi rồng đá điện Kính Thiên cũng không hề có răng hàm trên. Tương tự như vậy, cặp rồng đá ở thành bậc điện Lam Kinh, Thanh Hóa (TK XV) cũng không hề có răng cửa hàm trên.

Cặp rồng đá điện Kính Thiên, điện Lam Kinh, dù trải qua bao phong trần, vẫn uy nghi, sừng sững, nhưng cũng rất gần gũi và an lành bởi bộ răng quen thuộc của loài trâu thân thiện, đã cho chúng ta thấy đây không phải ý nguyện của riêng người nông dân, mà là ước nguyện chung của cả một xã hội, của cả một dân tộc với nền văn minh lúa nước.

Từ truyền thuyết Cha Rồng – Mẹ Tiên đến triết thuyết của Kinh Dịch

Đình làng Việt vừa là nơi thờ thần Thành hoàng, vừa là nơi sinh hoạt cộng đồng làng xã, vừa là nơi hành pháp cấp cơ sở, vừa là nơi thực hành tín ngưỡng và duy trì lệ làng.

Những bức chạm khắc tại đình luôn phản ánh tâm hồn, ước mơ muôn đời, muôn thủa của cư dân nông nghiệp. Các phường thợ dân gian đã thổi hồn vào những khúc gỗ, những khối đá thô sơ, biến chúng thành nơi vừa chuyển tải được đạo lý, ý tưởng, không những đáp ứng mục đích giáo dục, thỏa được ý nguyện mong cầu, mà còn đạt được cả yêu cầu về phong thủy cho cả làng. Ngay nơi tôn nghiêm này, chúng ta cũng dễ dàng bắt gặp đủ loại đề tài, từ hội hè, đình đám, chọi gà, đấu vật đến múa hát, uống rượu, chơi cờ… Có khi thì thấy hoạt cảnh xuống đồng náo nhiệt, có khi lại thể hiện một cảnh ra trận hiên ngang ở đâu đó trên những đòn bẩy, ván dong, hay xà nách… Khi thì rồng gắn liền với bộ tứ linh được thể hiện một cách đầy uy nghi và quyền thế; khi thì cả gia đình nhà rồng lại hòa vào sống cùng với muôn loài thật gần gũi và thân thiện.

Tuy nhiên, đề tài chạm khắc tiên nữ cưỡi rồng lại luôn được các nghệ nhân dân gian đặc biệt chú ý ở những nơi trang trọng và thiêng liêng nhất. Không có gì phải bàn cãi bởi đó chính là truyền thuyết và cũng chính là lời gửi gắm quan trọng bậc nhất của tiền nhân. Qua bao biến đổi thăng trầm, khi thì giặc giã nước mất nhà tan, mọi sách vở đều bị giặc tịch thu, hoặc bị đem đi đốt bỏ, hoặc khi thì lũ lụt cuốn trôi, hoặc khi thì cháy nhà, đạo tặc… người Việt xưa đã tìm ra cách cất giữ những giá trị thiêng liêng một cách khéo léo tại các đình làng. Và đồ hình Tiên nữ cưỡi rồng chính là một cuốn ngọc phả về cội nguồn dân Việt, đồng thời cũng là một triết thuyết vô giá của người xưa để lại.

Đã là người Việt, khi nhìn vào đồ hình Tiên nữ cưỡi rồng, đều hiểu đó là lời nhắc nhớ của người xưa về cha mẹ đầu tiên sinh ra nòi giống Việt. Khi nói về đồ hình Tiên nữ cưỡi rồng, nhà nghiên cứu Trần Hậu Yên Thế cho biết: “Vụ án Minh Thái Tổ Chu Nguyên Chương (Trung Quốc, TK XIV) xử chết họa gia Thịnh Trứ khi vẽ bức Thủy mẫu thừa long đồ ở chùa Thiên Giới, không phải vì ông vẽ rồng không đúng quy phạm. Minh Thái Tổ nổi giận vì một con rồng với đầy đủ sức mạnh nam tính dữ tợn của nó lại phải chịu dưới sự điều khiển của một người đàn bà – dầu là thủy mẫu. Trong văn hóa Hoa Nam, đặc biệt là vùng Triết Giang (Mân Việt), Thủy mẫu là tín ngưỡng bản địa cổ sơ” (3). Qua đó, chúng ta có thể thấy, tại Trung Quốc thời phong kiến với sự ngự trị hà khắc của Nho giáo, không những hình tượng rồng gần như vắng bóng trong chốn dân gian, mà còn được coi là biểu tượng riêng của hoàng gia, lại càng không có chuyện nữ giới được cưỡi lên mình rồng. Do vậy, có thể coi đồ hình Tiên nữ cưỡi rồng là một đồ hình đậm đà nét Việt, không bị ảnh hưởng bởi bất kỳ đồ hình nào của Trung Quốc. Tuy nhiên, đồ hình này, ngoài ý nghĩa về cội nguồn, nó còn chất chứa trong đó một triết thuyết và rất đỗi tự hào.

Cha Rồng – Mẹ Tiên như đại diện cho cặp Âm – Dương. Phạm trù mà âm – dương chính là cội nguồn của vạn vật, là bản tính của vạn pháp, gốc rễ của ngũ hành, và là tiền đề của triết thuyết Kinh Dịch. Cha Rồng – Mẹ Tiên chính là cha trời – mẹ đất. Với người Việt cư dân nông nghiệp lúa nước, từ sớm đã nhận thức có trời cha đất mẹ. Trời là nguồn sinh lực vô biên, giữa trời và đất có mối liên hệ thì muôn loài mới phát sinh phát triển (4). Đất được mã hóa là ba vạch đứt, tức quẻ Khôn (Khôn vi địa là đất, có đức nhu thuận là đàn bà) (5), trời được mã hóa là ba vạch liền tức quẻ Càn (Càn vi thiên là trời, có đức cứng mạnh là đàn ông) (6). Càn là khí dương, Khôn là khí âm: “khí dương ở dưới có tính cách thăng lên mà giao tiếp với âm, khí âm ở trên có tính cách giao tiếp với khí dương”, hai khí giao hòa, mà mọi vật được yên ổn, thỏa thích (7). Khi quẻ Khôn chồng lên trên quẻ Càn, sẽ cho ra một quẻ mới có tên gọi là Địa Thiên Thái, gọi tắt là quẻ Thái. Quẻ Thái là quẻ số 11 trong Kinh Dịch – một quẻ tốt nhất trong chu kỳ 64 quẻ, mô tả về một chu kỳ vận động và sinh sôi của muôn loài trong vũ trụ. Quẻ Thái với đồ hình Tiên nữ cưỡi rồng không những nhắc nhớ cho người đời sau biết về nguồn gốc tiên rồng, mà phải chăng còn như một lời truyền dạy sâu sắc nhất của người xưa dành cho hậu thế về cách sống mang lại sự hạnh phúc, êm ấm trong gia đình và xã hội.

Theo Kinh Dịch, nếu bốc được quẻ Địa Thiên Thái khi làm bất cứ việc gì thì cũng đều thông suốt, đạt thành, có sự trợ giúp, có sự hòa thuận, thái hòa (8). Vì vậy, đồ hình Tiên nữ cưỡi rồng (quẻ Thái) trong các đình làng Việt chính là một dạng đồ hình cầu may, một “lá” bùa vô cùng đặc sắc và thuần Việt, nó có thể mang đến một sự hòa hợp, một vận hội mới tốt đẹp toàn diện cho cả làng.

Người dân Trung Hoa – nơi có một nền văn hóa lâu đời và bản sắc cũng rất thích sử dụng quẻ Thái; đôi khi họ vẽ trực tiếp quẻ Thái bằng màu đỏ với ba vạch đứt ở trên và ba vạch liền ở dưới, để treo trước cửa, hoặc khắc hình quẻ Thái trên cục (tảng) đá thạch anh, để trấn phong thủy. Đôi khi, họ lại biểu đạt quẻ Thái dưới dạng một bức tranh với mục đích mong cầu những vận hội mới tốt đẹp hơn. Các họa sĩ người Trung Quốc từ lâu đã đua nhau vẽ thể loại tranh Tam dương khai thái với ý nghĩa mở ra một chu kỳ vận động và sinh sôi mới tốt đẹp cho nhà nào, người nào treo nó.

Tiêu biểu có bức tranh “Tam dương khai thái” được xác định là của Hoàng đế nhà Minh (Minh Tuyên Tông) trị vì từ năm 1424 đến 1435, bức tranh khắc họa hình ảnh ba mẹ con nhà dê. Người Trung Quốc gọi con dê là “dương”. Do vậy, bức tranh “ba con dê” được cho là “tam dương”. Vì quẻ Thái được bắt đầu là ba hào dương (9), nên các thế hệ họa sĩ người Trung Quốc thường khắc họa hình ảnh ba chú dê đang nhởn nhơ gặm cỏ, phía sau là mặt trời đang lên và cho là có thể khai mở được quẻ Thái, tức là có thể mở ra một chu kỳ vận động, sinh trưởng mới tốt đẹp hơn. Tuy nhiên, để chắc chắn không bị hiểu nhầm ý tứ biểu đạt, nên người họa sĩ Trung Quốc luôn luôn phải viết dòng chữ “Tam dương khai thái” vào tranh. Quan điểm này thực không thể tròn đầy và sâu sắc như đồ hình Tiên nữ cưỡi rồng của dân tộc Việt, bởi 3 con dê không có mối liên hệ logic gì với con người, ngoại trừ cái tên gọi là dương của nó. Còn đồ hình Tiên nữ cưỡi rồng tự nó đã nói lên một quẻ Địa Thiên Thái hoàn chỉnh.

Ý nghĩa của quẻ Thái là mang lại mọi sự tốt lành viên mãn. Trong dòng tranh dân gian Đông Hồ, cũng có một bức tranh gọi là Tam dương khai thái với mục đích để cầu may và chiêu tài. Bức tranh diễn tả 2 con gà trống đối diện nhau, ở giữa là một bông hoa. Trên mỗi cuối lưng của 2 con gà trống đều có một ông mặt trời, mà ánh dương chính là những lông đuôi của nó. Bông hoa ở giữa được cho là ông mặt trời thứ ba, vì vậy bức tranh mới được gọi là “Tam dương khai thái”. Khi con gà cất cao tiếng gáy thì màn đêm u ám sẽ lùi đi, muôn loài được đánh thức, mặt trời cũng mọc và một ngày mới lại bắt đầu…

Chúng ta có cả một kho tàng đồ sộ những đồ hình Tiên nữ cưỡi rồng được đặt để trang nghiêm trong những công trình kiến trúc đình làng TK XVII vùng châu thổ Bắc Bộ như đình Cao Đài (Mỹ Lộc, Nam Định), đình Thổ Ngõa (Quốc Oai, Hà Nội), đình Phong Cốc (Yên Hưng, Quảng Ninh), đình Tiên Canh (Hương Canh, Bình Xuyên, Hà Nội)… Có thể nói, chạm khắc đình làng vùng châu thổ Bắc Bộ là một bức tranh lớn với vô vàn những mảnh ghép của lịch sử. Từng mảng chạm khắc chính là ghi chép chân thực về thế giới quan của người Việt, là lời nhắn nhủ đầy tính triết mỹ của tổ tiên chúng ta để lại cho thế hệ mai sau. Nó không những là một nguồn tư liệu thuyết phục về nghệ thuật sáng tạo, mà còn là một nguồn tư liệu quý về xã hội học của dân tộc, với những triết thuyết thâm sâu mà người Việt muôn đời sau mãi mãi tự hào.

______________

1. Đại Việt Sử ký toàn thư, dịch theo bản khắc in năm Chính Hòa thứ 18 (1697), Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội, 1985, tập II, quyển V, Kỷ Nhà Trần, tr.11.

2. Toan Ánh, Nếp cũ tín ngưỡng Việt Nam (Quyển hạ), Nxb Thành phố Hồ Chí Minh, 1997, tr.373.

3. Trần Hậu Yên Thế, Đôi điều về hình tượng tiên nữ cưỡi rồng trong mỹ thuật Việt, Tạp chí Mỹ thuật Nhiếp ảnh và Triển lãm, số 5, tháng 5 – 2019.

4. Trần Lâm Biền, Đình làng Việt, Nxb Hồng Đức, 2017, tr.40.

5, 6, 7, 9. Nguyễn Hiến Lê, Kinh Dịch – Đạo của người quân tử, Nxb Văn học, 1992, tr. 24, tr.235.

8. Thái Ất Thần kinh, Trạng Trình Nguyễn Bỉnh Khiêm, Nxb Văn hóa dân tộc, 2009, tr.531.

Tác giả: Nguyễn Thành Long

Nguồn: Tạp chí VHNT số 446, tháng 12-2020