Đặc tính Á Đông trong một số tác phẩm sắp đặt của Đặng Thị Khuê

“Người ta muốn gì? Một thứ nghệ thuật vật lộn để thay đổi khế ước xã hội nhưng rồi thất bại? hay một thứ nghệ thuật kiếm tìm sự hài lòng, làm vui và thành công”

 (Robert Hughes) (1)

     Đặng Thị Khuê là một họa sĩ nổi tiếng trong giới mỹ thuật Việt Nam với các bức tranh mang phong cách lập thể về đề tài chiến tranh ở những thập niên 1970 – 1980, như Giặc Mỹ (2), Thương binh về làng, Gia đình bộ đội. Họa sĩ có một bút pháp rắn rỏi, mạnh mẽ, được coi là táo bạo tại thời điểm đó. Về sau, bà làm công việc quản lý ở Hội Mỹ thuật Việt Nam (MTVN) và tuy ít giới thiệu tác phẩm nhưng lại là một tác nhân truyền cảm hứng sáng tạo cho nhiều nhóm họa sĩ trẻ, trong giai đoạn cuối thập niên 1980 và đầu 1990. Sau khi rời công việc quản lý ở Hội nghề nghiệp, Đặng Thị Khuê tiếp tục dành toàn bộ thời gian cho công việc sáng tác cá nhân. Tuy nhiên, trong những lần giới thiệu triển lãm sau đó của bà, không còn là tranh vẽ mà là hàng loạt các tác phẩm sắp đặt mang tâm hồn rất Việt.

     Sự thay đổi lớn này trên hành trình sáng tác của Đặng Thị Khuê đã gây ra cảm giác vừa bất ngờ vừa nghi ngại cho một số đồng nghiệp cùng thế hệ.

     Có nhiều ý kiến băn khoăn khi xem các tác phẩm sắp đặt của bà; họ nghi ngại khi gọi đó là nghệ thuật sắp đặt… Nhà nghiên cứu về nghệ thuật châu Á Nora A. Taylor (3) đã từng mô tả nghệ thuật sắp đặt của bà mang tính “dân tộc học” – về khía cạnh này, tôi sẽ dành đề cập trong một bài viết khác. Trong phạm vi bài nghiên cứu này, tôi chỉ muốn đề cập tới một tâm hồn Á Đông và cái nhìn về thân phận người phụ nữ trong một số tác phẩm sắp đặt của nghệ sĩ Đặng Thị Khuê: góc nội tâm, lặng lẽ mà không bình yên, trầm lặng, khắc khoải giữa những giá trị văn hóa phương Đông mà bà mang theo trong đời thực cũng như trong nghệ thuật.

     Hình tượng phụ nữ hay hình ảnh về phụ nữ là một yếu tố xuất hiện với tần suất cao trong các tác phẩm của Đặng Thị Khuê. Trong thời kỳ xây dựng xã hội chủ nghĩa (XHCN), bà vẽ tranh cổ động với hình tượng cô dân quân canh giữ biển đảo và bầu trời Hà Nội, cô công nhân lái máy cày… Tuy nhiên, phải đến đầu những năm 1990, bà mới thực sự dành một sự quan tâm đặc biệt tới phái nữ thông qua các bức tranh sơn dầu và một số tác phẩm nghệ thuật sắp đặt.

     Đặng Thị Khuê vẽ nhiều về cơ thể người phụ nữ từ cuối thập niên 80, có thể là bầu ngực như ngà ngọc trong màn đêm ở bức Ánh sáng nội tâm, có lúc lại khoẻ khoắn, sạm nắng gió ở bức tranh vẽ người phụ nữ Tây Nguyên địu con. Ở một loạt tranh khác, bà vẽ những đôi tay hoàn hảo trong tư thế như đang thêu thổ cẩm trên một nền tranh tối mang tính tượng trưng, bí ẩn; hình ảnh này được lặp lại trong sắp đặt Ngôn ngữ (năm 2014), gồm những đôi tay như đang nhuộm vải. Đối với bà, phụ nữ luôn đẹp, cơ thể của người phụ nữ luôn đáng được chiêm ngưỡng nhưng lại không mang tính thần thánh hóa. Các tư thế, dáng vẻ của phụ nữ được thể hiện trong sáng tác của bà cho thấy, họ hoặc đang làm việc hoặc đang trong các hoạt động thường nhật chứ không tĩnh, không thuần túy gợi cảm, phô bày, bị bóc trần thân thể một cách dung tục. Có lần, nghệ sĩ đã nói về nét đẹp của người phụ nữ Á Đông như là vừa kín đáo “trong tà áo yếm” lại vừa gợi mời, song khiến người ta cảm giác khó chạm vào… Bà khẳng định, phụ nữ đẹp, luôn đẹp và vẻ đẹp đó cần được nâng niu, tôn trọng.

     Đặng Thị Khuê say sưa với hình tượng của mình, chau chuốt, tỉ mỉ với các hình ảnh trong tác phẩm; từ đôi bàn tay cho tới các hình kỷ hà, trang trí, như một sự chiêm ngưỡng, nâng niu. Theo thời gian, có một sự chuyển hóa về hình thức biểu hiện trong ngôn ngữ của Đặng Thị Khuê, giảm dần tính mô tả, tăng dần tính tượng trưng và có sự tương tác với không gian trưng bày của tác phẩm. Dường như nghệ thuật sắp đặt mới là mảnh đất để Đặng Thị Khuê thỏa sức vun trồng tác phẩm.

     Một tâm hồn là tác phẩm sắp đặt bao gồm những mành tre ngăn cách không gian, trước mỗi mành tre là một bó khăn lụa nhiều màu sắc, bên dưới là một đôi guốc. Sự hiện hữu của các yếu tố cấu thành tác phẩm mang tính tượng trưng, một dạng hiện diện không có hiện diện. Tác phẩm có những không gian rất riêng, vừa đóng, vừa mở, ở đó, có những tấm khăn lụa buộc vào nhau như những nét mềm mại và vẻ đẹp của người phụ nữ, ngay ngắn, chỉn chu trong gia đình, trong một không gian xã hội có hạn định nào đó. Những chiếc mành biểu hiện sự phân cách, sự đóng mở mang tính tương đối trong đời sống và văn hóa của người Á Đông: Mành là tấm cửa phân lớp không gian, giữa bên trong và bên ngoài, giữa riêng tư và không gian mở trong mỗi gia đình. Tấm khăn lụa tượng trưng cho cái dịu dàng, mềm mại, tâm hồn phong phú của phái nữ. Tác phẩm này còn mang ý nghĩa như một sự tiếp nối giữa hiện tại và quá khứ. Chúng ta chỉ thấy đồ vật gợi hình ảnh, bóng dáng phụ nữ chứ không phải là một hình hài con người cụ thể. Tuy nhiên, mỗi đồ vật trong tác phẩm đã là sự hiện thân của người phụ nữ vừa có nét chung lại vừa rất riêng, mang gương mặt phụ nữ châu Á.

     Qua chất liệu gỗ, lụa, bóng dáng của những bầu ngực, đôi tay trong các bức tranh tối giản về màu sắc được Đặng Thị Khuê vẽ đầu những năm 1990, một lần nữa, được hiện ra nơi tác phẩm sắp đặt Bầu ngực và Đất mẹ. Dường như bề mặt vải vẽ và màu sắc chưa thể chuyển tải hết những dự định của bà. Trong tác phẩm Bầu sữa mẹ, những bầu ngực gỗ phẳng phiu, chau chuốt, tinh xảo được sắp xếp ngay ngắn, đối xứng trong một bố cục chỉnh thể cùng những đôi đũa – cũng có thể gợi lên hình ảnh quê hương hay như một sự thờ phụng, biết ơn bầu sữa mẹ. Đất mẹ bao gồm những hình bầu ngực được tạo tác như hình chiếc đèn lồng, chất liệu phủ ngoài chính là lụa Hà Đông, trưng bày phía trên đầu người, dọc theo lối đi dẫn vào nhà sàn của nghệ sĩ Đào Anh Khánh (Hà Nội, 2007). Việc lấy lụa màu làm vật liệu cấu thành nên những bộ ngực là sự lựa chọn sáng tạo của nghệ sĩ. Vẻ đẹp tình mẫu tử hiển hiện khắp nơi trên trái đất nhưng hình ảnh bầu sữa mẹ, nơi nuôi dưỡng và dẫn đường cho người con, có lẽ hiếm khi nào được đề cập đến một cách đơn lẻ trong thế giới nghệ thuật nói chung, thay vào đó, người ta để hình ảnh bầu ngực gắn liền với cơ thể nhân vật nữ. Có thể nói, cách tách rời hình ảnh bầu ngực khỏi cơ thể phụ nữ và biến nó thành một đối tượng riêng lẻ như trong tác phẩm của Đặng Thị Khuê quả là độc đáo và giàu ý nghĩa.

 Khát vọng, Đặng Thị Khuê. Sắp đặt: tre, gỗ và sơn mài 240x240x240 cm, 1996 –  Ảnh Bảo Lâm

     Năm 2000, tại Festival Huế, Đặng Thị Khuê thực hiện sắp đặt tương tác với một không gian riêng biệt trong Thành Nội (4). Bà bày những đôi guốc trong nhiều góc không gian khác nhau thuộc khuôn viên Đại học Mỹ thuật Huế. Những đôi guốc gỗ được đẽo cầu kỳ, ghép cùng với nhiều đôi chân trần, kích cỡ khác nhau. Các cặp bàn chân – guốc gỗ xuất hiện thành từng nhóm đó đây, gợi nhớ đến hình ảnh người phụ nữ nơi trong hoàng cung triều Nguyễn thuở nào. Những đôi chân đang bước qua đường để tới một vòm cửa đổ nát bên hồ nước trong một góc cảnh mà nghệ sĩ gọi là Qua sông. Tại một chiếc ghế đá rêu phong, đặc màu thời gian, những đôi guốc – bàn chân được xếp trên thành ghế, hay bên dưới ghế, hàm ý về một cuộc trò chuyện riêng tư dưới bóng nắng kinh thành. Ở một không gian khác, những đôi chân lại được xếp vòng ngay ngắn dưới chiếc chuông cổ, mang khung cảnh của một buổi lễ long trọng nơi triều đình xưa… Tác phẩm sắp đặt này mang tính tượng trưng, không gian vừa cụ thể, vừa trừu tượng, bởi sự liên tưởng hay cảm nhận về không gian và câu chuyện của tác phẩm còn phụ thuộc vào tâm thức của mỗi người về lịch sử nơi chốn này; đây chính là một khía cạnh thuộc vào sự tương tác với không gian chứa đựng tác phẩm, có khả năng tạo ra nhiều lớp nghĩa và đa dạng chiều kích cảm thụ cho người thưởng lãm. Có thể, tác phẩm là sự hiện hữu mang tính ước lệ về một thế giới đóng kín của những phụ nữ trong cung, cách xa với thế giới đời sống dân dã bên ngoài, họ lặng lẽ như chính không gian cổ kính ấy, như những thâm cung bí sử nơi hậu cung, để lại nhiều nỗi buồn thương hơn những niềm vui của thân phận chăng…

     Trở về là một trong số tám tác phẩm độc lập mà Đặng Thị Khuê thực hiện tại trại sáng tác Vermont, Mỹ, năm 1998. Tác phẩm thuộc thể loại sắp đặt, mang tính tương tác và ứng tác với bối cảnh cụ thể của trại sáng tác. Chiếc thang dây trơ trọi bên tường và một đôi guốc đơn lẻ, bước xuống thang, hành trình đơn độc của một con người. Tác phẩm có một kết cấu mở. Chiếc thang dây mang tính linh hoạt và tiện dụng, một đặc điểm của đời sống hiện tại. Đôi guốc cũng có hình dáng của thứ sản phẩm phổ biến trong cuộc sống thực ở thời hiện tại, nghĩa là mang dấu ấn của đời sống chứ không phải chiếc guốc chỉ có trong tưởng tượng của nghệ sĩ như ở các sáng tác khác. Và lại liên quan đến phụ nữ! “Sự trở về này là từ đâu?” – người xem có thể đặt câu hỏi, trở về từ giấc mơ hay đời thực? trở về từ thành công hay thất bại? trở về từ quá khứ hay hiện tại?… Một sự trở về mang tính biểu tượng nhưng người xem vẫn dễ dàng cảm thấy tác phẩm tiếp cận với đời sống thực, gần gũi với tâm cảm của họ hơn thay vì chỉ mang đến cảm giác xa cách, chỉ có thể chiêm ngưỡng…

     Tác phẩm sau cùng tôi muốn nói đến trong bài nghiên cứu này là Cõi nhân gian (2014). Những chiếc thang tre cao thấp, tựa vào bầu trời xanh. Trên thang sắp đặt những đôi tay, đôi chân trần… Những khát vọng chỉ là khát vọng giữa những cực nhọc, khó khăn của đời sống. Bầu trời xanh cho ta cảm giác tích cực, lạc quan nhưng bước chân trên nấc thang và những đôi chân chờ đợi dưới chân thang lại cho ta cảm giác vô vọng, xót xa về kiếp nhân sinh. Tác phẩm Cõi nhân gian của Đặng Thị Khuê khiến tôi liên tưởng tới tác phẩm sắp đặt và trình diễn của nghệ sĩ người Serbia Marina Abramovic, thực hiện năm 2002, ở New York (5). Hai nghệ sĩ cùng sử dụng những chiếc thang, nhưng nếu của Đặng Thị Khuê là thang tre, ở đó có sự hiện diện của những bàn chân, bàn tay thay cho sự hiện diện của con người thì những chiếc thang của Marina lại là một cấu trúc khác: Mỗi bậc thang là một lưỡi dao phay khiến cho người xem nghĩ đến sự nguy hiểm, sự trả giá và đau đớn cũng như lòng dũng cảm nếu muốn bước lên.

Cõi nhân gian, Đặng Thị Khuê, Sắp đặt 2014 –  Ảnh Bảo Lâm

     Có thể nói, nghệ thuật của những năm 1970 ở phương Tây, cùng với sự đi lên của phong trào giải phóng phụ nữ, nhiều nghệ sĩ nữ, thông qua nghệ thuật, đã dùng chính cơ thể của mình hoặc hình ảnh, vấn đề xã hội của giới nữ để khuấy động cảm thức và nhận thức của công chúng liên quan đến giới và sự bình đẳng. Không ít tác phẩm thuộc trào lưu này đã lên tiếng một cách trực tiếp, thậm chí theo những cách thức cực đoan, duy lý, gây ra nhiều tranh cãi, phản đối, chối bỏ của các nhà quản lý nghệ thuật cũng như công chúng. Tuy nhiên, nhìn ở phương diện xã hội, các tác phẩm này cũng đã làm thức tỉnh, lật lên nhiều vấn đề từng bị né tránh hoặc ẩn giấu dưới khuôn mặt rất quen của đời sống xã hội mà Michel Foucault (1926-1984), triết gia, nhà xã hội học người Pháp gọi là “quá trình quen thuộc hóa” hay “quá trình bình thường hóa”, mang thông điệp thức tỉnh mạnh mẽ. Nhờ thế, nghệ thuật nữ quyền có vai trò không nhỏ đối với nhiều đổi thay cho quyền lợi của phụ nữ trong xã hội phương Tây.

     Năm 1999, trong bối cảnh nghệ thuật Việt Nam, nữ nghệ sĩ trẻ Ly Hoàng Ly đã thực hiện tác phẩm sắp đặt và trình diễn Tháp mâm, táo bạo truyền đạt một thông điệp khát khao được tự do khỏi những khế ước truyền thống, bất thành văn và cũng bất bình đẳng xã hội, gây ra bao đau khổ, mệt mỏi cho phụ nữ Việt Nam… Lần đầu tiên được giới thiệu tại một triển lãm ngoài trời ở khu du lịch Bình Quới, TP.HCM, Tháp mâm đã gây sốc cho không ít người xem, đặc biệt, sau trình diễn của Ly Hoàng Ly, rất nhiều phụ nữ làm công việc lao động bình thường đã chạy đến bên tác giả và khóc, bày tỏ sự cảm động, vì chị đã nói hộ những thông điệp của họ.

     Khi soi chiếu từ một vài cách thực hành nghệ thuật đương đại liên quan đến chủ đề phụ nữ và giới nói trên, ta càng nhận thấy rõ rằng, hình ảnh người phụ nữ trong tác phẩm của Đặng Thị Khuê vẫn mang một tính cách rất Á Đông, khao khát được nổi loạn, mong muốn được bước lên một khoảng trời nào đó nhưng vẫn ngập ngừng, do dự, thậm chí giấu kín những điều ấy trong lòng. Phải chăng đó là khoảng cách thế hệ hay đó là tính cá nhân, là bản sắc của người nghệ sĩ? Hay chính mâu thuẫn ấy đã tạo ra một Đặng Thị Khuê rất riêng trong nghệ thuật? hay như nghệ sĩ Anselm Kiefer đã nói: “Nghệ thuật chính là sự khao khát. Bạn không bao giờ đến nơi, nhưng bạn tiếp tục đi và hy vọng bạn sẽ đến” (6).

_____________

1. Robert Hughes, nhà phê bình nghệ thuật người Australia (1938-2012) Nguyên bản tiếng Anh: “What does one prefer? An art that struggles to change the social contract, but fails? Or one that seeks to please and amuse, and succeeds?”.

2. Bức tranh được trao Giải A – Triển lãm Mỹ thuật toàn quốc năm 1980.

3. N. A.Taylor là Phó giáo sư, giảng dạy về nghệ thuật hiện đại và đương đại Đông Nam Á, tại Trưởng Nghệ thuật thuộc Viện Nghệ thuật Chicago (The School of the Art Institute of Chicago, Hoa Kỳ)

4.Tác phẩm thuộc dạng site- specific, tương tác với một không gian nhất định, mang tính duy nhất, không thể sao chép hay lặp lại ở một không gian khác.

5. Tác phẩm này có tên Ngôi nhà nhìn ra biển, kéo dài 12 ngày, tại Sean Kelly Gallery, New York, 2002. Nguồn tham khảo: Marina Abramovic: The Artist is Present, The Museum of Modern Art, New York (MoMA – Bảo tàng Nghệ thuật hiện đại), 2010.

6. Nguyên bản tiếng Anh: “Art is longing. You never arrive, but you keep going in the hope that you will”. Anselm Kiefer (sinh năm 1945) là họa sĩ, nhà điêu khắc người Đức.

Tác giả: Nguyễn Vi Thủy

Nguồn: Tạp chí VHNT số 417, tháng 3-2019