Kịch thực nghiệm của cao hành kiện

Cao Hành Kiện (Gao Xing Jian) là nhà văn Trung Quốc đầu tiên và là người thứ tư của châu Á giành được giải văn chương sáng giá nhất nhân loại: Nobel Văn học. Cao Hành Kiện đã gửi gắm suy tư, trăn trở của mình vào những đứa con tinh thần. Tác phẩm của ông, đặc biệt là tiểu thuyết và kịch, được nhiều nước đánh giá cao, được dịch ra nhiều thứ tiếng trên thế giới, nhưng chưa được chú trọng ở Trung Quốc.

Cao Hành Kiện được coi là “tác gia kịch có khí chất học giả nhất đương đại Trung Quốc”(1). Kiêm xưng này không chỉ nói về những sáng tác kịch thực nghiệm (2), mà còn về những phát biểu về lý luận kịch của ông. Chỉ trong thời gian ngắn (1982-1986), Cao Hành Kiện đã cho ra đời 6 vở, trong đó có ba vở Tín hiệu tuyệt đối, Trạm xe, Dã nhân, do Viện kịch nghệ thuật nhân dân Bắc Kinh biểu diễn, gây phản ứng tương đối lớn trong giới kịch. Ý thức tự giác kịch thực nghiệm và trình độ nhận biết kịch của Cao Hành Kiện khiến ông trở thành nhân vật độc nhất vô nhị của trào lưu kịch đương thời.

Kịch của Cao Hành Kiện là kịch thực nghiệm điển hình. So với vở đầu tiên Tín hiệu tuyệt đối, thì những vở khác như: Trạm xe, Trú mưa, Người mô phỏng, Độc thoại, Dã nhân, Bờ bên kia… ngày cang có tính thực nghiệm cao.

Tín hiệu tuyệt đối là tín hiệu nổi bật đầu tiên trong lĩnh vực kịch của Cao Hành Kiện. Đây là một vở kịch phi truyền thống, có kết cấu hoàn chỉnh. Câu chuyện kịch phát sinh trong toa cuối của một đoàn tàu hỏa, xoay quanh việc đấu tranh giữa bọn cướp tàu và người chống lại chúng. Người thanh niên không nghề nghiệp Hắc Tử bị bọn cướp tàu bắt ép tham gia, khi ở trên tàu anh ta tình cờ gặp một cô gái thuở xưa cùng học trường tiểu học. Tình yêu của cô gái và lòng kiên trung của người trưởng tàu đã cảm hóa, thức tỉnh anh ta chống lại bọn cướp. Quá trình tố giác và cuộc đấu sinh tử với bọn cướp tàu tạo thành tình tiết chủ yếu của câu chuyện và phát sinh hàng loạt mâu thuẫn xung đột phức tạp, từ đó bộc lộ tư tưởng, quan niệm và thái độ sống của mỗi người. Cuối cùng bọn cướp tàu định chọn cái chết lật đổ đầu tàu, nhưng mỗi người đều có sự lựa chọn, tự gánh vác trách nhiệm, giúp cho đoàn tàu thoát khỏi sự cố.

Hắc Tử không những là một thanh niên không nghề nghiệp mà còn là một người có mưu tính phạm tội. Tuy kịch bản lấy việc bọn cướp tàu ép Hắc Tử hành nghề trên tàu làm tuyến chính, nhưng lại chú trọng miêu tả sự thay đổi tâm lý nhân vật, khắc họa cảnh ngộ khiến người thanh niên đau khổ và các nhân vật phải suy tư trước quan niệm tình yêu, tình bạn bè, quyền lợi và trách nhiệm.

Về hình thức, Tín hiệu tuyệt đối đả phá cuộc sống hiện thực và thể hiện thế giới nội tâm nhân vật trên sân khấu. Nhân vật trong kịch cũng không phải là hình tượng điển hình về ý nghĩa truyền thống, mà là ý niệm hoặc phù hiệu tình cảm, mỗi loại nhân vật thường thường thay thế cho tình tiết.

Tín hiệu tuyệt đối đột phá sự câu thúc của quan niệm kịch vốn có, kết cấu kịch, đài từ, phương thức biểu diễn sân khấu nhỏ đều rất tài tình, khiến người ta chú ý. Vở kịch này sau khi công diễn ở Bắc Kinh (100 suất diễn) đã gây nên sự phản ứng mãnh liệt, Viện trưởng Viện kịch nghệ nhân dân Bắc Kinh là Tào Ngu lúc đó đích thân viết thư động viên: “Thành tích ưu tú nhất của Tín hiệu tuyệt đối là sự tiếp tục phát triển truyền thống nghệ thuật nhân dân Bắc Kinh”(3).

Trạm xe là vở kịch riêng đầu tiên của Cao Hành Kiện (Tín hiệu tuyệt đối hợp tác với Lưu Vân Viễn), có dùng yếu tố hoang đường để cảnh báo với mọi người không nên chờ đợi một cách vô ích. Nó kể lại một câu chuyện giản đơn: một bến xe bus nằm ở ngoại ô, vào buổi chiều thứ bảy, rất nhiều người đến đây chờ xe để đi vào thành phố. Việc xếp hàng đợi xe theo theo thứ tự, nhưng mấy lượt xe đi qua mà vẫn không dừng lại, dẫn đến nảy sinh hàng loạt tình tiết. Đợi xe hơn một năm, đêm đến, mưa tuyết, mọi người mới phát hiện trạm xe này đã bị bỏ không từ lâu rồi, họ muốn đi nhưng lại không đi, chỉ có mỗi mình người trầm mặc lặng lẽ rời khỏi trạm xe, có lẽ sớm đến được nơi cần đến…

Tư tưởng nghệ thuật của Trạm xe vô cùng lớn. Đầu tiên, thông qua sự tồn tại của xe bus, đám đông đợi xe, người trầm mặc thể hiện sự lý giải về cuộc sống đương đại. Xe bus trong kịch là chỗ dựa duy nhất của nguyện vọng cuộc sống của mọi người, đường đi vào thành phố rất xa, nguyện vọng nhỏ nhoi và hoàn toàn hợp lý đó phải được thực hiện, chẳng hạn như việc bà mẹ vào thành phố thăm con, đoàn tụ với chồng; ông lão đánh một ván cờ, cô gái vào thành phố để hẹn hò, chủ nhiệm Mã vào thành phố ăn một bữa nhậu, thằng lỗ mãng vào thành phố đi ăn sữa chua… người nào người ấy đều phụ thuộc vào chuyến xe để biến mong ước giản dị của mình trở thành hiện thực. Nhưng họ cứ đợi rồi đợi mãi. Nhưng, chuyến xe không dừng ở chỗ này, đành đợi, vẫn đợi xe như cũ. Sự cảm thụ về năm tháng của các nhân vật trong kịch đặt con người rơi vào trạng thái tuyệt vọng…

Trạm xe khiến người ta có cảm giác, chuyến xe bus vốn để phục vụ mọi người, cuối cùng đã hủ bại như thế, không có thuốc nào cứu chữa, đùa giỡn mọi người hết lần này đến lần khác, khiến mọi người tức giận. Rõ ràng ở đây không phải phê phán một chuyến xe bus nào đó, mà ngụ ý rất sâu sắc. Những nhân vật chờ xe trong vở kịch đều có nguyện vọng hợp lý, chỉ là chuyến xe bus đó không quan tâm tới sự sống chết của mọi người, không những một việc giản đơn nhất họ cũng không làm được mà ngay cả tính mạng cũng đang mòn mỏi chờ đợi trong vô vọng. Tiếng kêu ca, phàn nàn, kháng nghị của họ khiến cho con người nảy sinh một cảm giác, ngày tháng như vậy có thể sống tiếp sao, Còn có thể chịu được sao. Nhưng họ vẫn nhẫn nhịn đợi và đợi. Nội dung kịch đi từ hiện thực đến nghệ thuật trừu tượng, cuối cùng đến chỗ hoang đường. Màn một tái hiện trạng thái hiện thực, nhiều người đi vào thành phố, mỗi người có một mục đích khác nhau, là cảnh tượng thường thấy ở bến xe ngoại ô cuối tuần, độc thoại nhân vật tràn đầy hơi thở của cuộc sống thường nhật. Đến màn hai, xu hướng mục đích của nhân vật trừu tượng, đánh cờ đại diện cho ý nghĩa cuộc sống, người mẹ trở về thành phố thăm chồng, con đại diện cho sự kiên trì sống, cô gái vào thành gặp bạn đại diện cho văn minh hiện đại, chủ nhiệm Mã vào thành chỉ để nhậu một chầu đại diện cho nhu cầu thiết yếu của cuộc sống, thằng lỗ mãng vào thành phố để ăn sữa chua… Đến màn ba, kịch bản một lần nữa đi từ trừu tượng đến hoang đường, đợi mười mấy năm, mấy chục năm, tóc đã bạc trắng, nhưng vẫn không thể lên xe được. Từ nguyện vọng nhân vật, hành động, độc thoại đều thể hiện sắc thái hoang đường và sự bất công trong cuộc sống…

Trạm xe là vở kịch đa thanh bộ “cho phép cùng một lúc hai, hoặc nhiều hơn (có lúc đến bảy), nhân vật phát ngôn cùng một lúc”(4). Trong lời đề nghị và thuyết minh của vở kịch này, Cao Hành Kiện cũng viết: “Đây là vở kịch đa thanh bộ. Có khi có hai ba hoặc nhiều nhất có đến bảy thanh âm của các nhân vật cùng nói một lúc. Có lúc, đối thoại cũng thuộc loại đa thanh bộ”(5). Ở đoạn cuối, Cao Hành Kiện đã để cho bảy nhân vật: cô gái, chủ nhiệm Mã, thợ cả, bà mẹ, ông lão, thằng lỗ mãng, người đeo kính cùng nói một lúc, lời nói của họ cùng quyện vào nhau trỗi lên, nối lại thành câu cú hoàn chỉnh.

Dã nhân là vở kịch sử thi hiện đại. Để viết vở kịch này, Cao Hành Kiện đã đi “khảo sát thực địa lưu vực sông Trường Giang hơn bốn tháng trời, đi qua 8 tỉnh, hơn 30 nghìn km, 7 khu bảo tồn tự nhiên, phỏng vấn hơn 100 người gồm các chuyên gia, học giả, người đi săn…”(6). Vở kịch miêu tả công việc điều tra, nghiên cứu sinh thái trong khu rừng nguyên sinh của một nhà sinh thái học cùng với tình cảm đan xen nhau, giằng co giữa ông ta và hai người đàn bà: vợ và em gái vợ.

Dã nhân là sự tìm tòi, đột phá hình thức biểu hiện của kịch nói thông thường. Chủ đề của vở kịch là cứu cánh rừng, nhân loại phải được bảo hộ công bằng, giữa người và người nên có sự trao đổi về tâm linh, tức là nên chú ý bảo vệ sự công bằng của sinh thái xã hội.

Nếu như Cao Hành Kiện dùng kỹ xảo đa thanh bộ để sáng tác Trạm xe, thì Dã nhân là kịch phục điệu. Theo ông, kịch phục điệu là “trong một vở kịch có hai chủ đề trở lên, và dùng phương thức trùng lặp để xử lý hai chủ đề này, đương nhiên cũng cần phải thống nhất trong một cấu tứ hoàn chỉnh”(7). Kịch phục điệu của Cao Hành Kiện có quá trình diễn biến từ phục điệu cá biệt đến nhiều nhân tố, từ phục điệu cục bộ đến đa diện. Dã nhân chính là vở kịch tác giả thông qua các kỹ xảo để biểu đạt chủ đề nhiều tầng lớp, phức hợp. Chủ đề chính duy trì sự cân bằng sinh thái giao thoa với các chủ đề: cứu rừng, cứu di sản văn hóa dân tộc, hôn nhân tình yêu và mâu thuẫn đi tìm lý tưởng. Loại kịch nhiều chủ đề này chưa được triển khai tỉ mỉ trong kịch truyền thống. Điều khiến chúng ta chú ý trong vở kịch này không phải là hôn nhân của nhà sinh thái và hành tung của người rừng, mà là các thủ pháp tác giả sử dụng trong vở kịch.

Đào vong là vở kịch được đăng trên tạp chí Ngày nay của Thượng Hải. Sau sự kiện ngày 4-6-1989 ba tháng, vở kịch này không được đưa lên sân khấu Trung Quốc mà trình diễn ở phương Tây. Sau khi được đăng báo Đào vong đã gây lên một cuộc tranh luận vô cùng kịch liệt.

Vở kịch kể về đêm 4-6-1989 ở Thiên An Môn, có ba người trốn thoát khỏi quảng trường, một trung niên vốn đã bất mãn với chế độ chính trị bẩn thỉu này, không tự chủ được, theo yêu cầu của người khác ghi tên lên mấy bức biểu ngữ, sau khi nhận được một cuộc điện thoại nặc danh gọi đến uy hiếp bèn bỏ trốn; một trẻ tuổi cũng đào vong khỏi quảng trường, hình như là người dẫn đầu cuộc vận động học sinh sinh viên; một cô gái, phát thanh viên của trạm phát thanh quảng trường, sinh viên vừa mới tốt nghiệp học viện hý kịch. Họ trốn đến một cái kho, cùng nhau qua đêm ở đó. Do sự nhận thức khác nhau về cuộc vận động dân chủ, họ bắt đầu nảy sinh mâu thuẫn, đồng thời phát sinh mối tình tay ba.

Đào vong nhấn mạnh sự thoát ly bản thân và có ý nghĩa phê phán chính trị. Nhưng sự phê phán này không bộc lộ rõ, mà chỉ thể hiện thoáng qua ở lời nói của nhân vật. Cho dù tác giả không có ý đưa hình tượng kẻ cầm quyền lên sân khấu, nhưng ý thức về kẻ cầm quyền vẫn lưu lại trong tư duy và trong vở kịch.

Kịch Đào vong không những có ý phê phán chính trị, mà nó còn có tầm sâu triết học. Trong phần cuối, Cao Hành Kiện đã viết lời thuyết minh sau: “Trạng thái sinh tồn của nhân loại từ cổ chí kim vẫn luôn là bi kịch chưa kết thúc. Kịch bản chỉ dùng hình thức bi kịch cổ điển để biểu thị hoàn cảnh khốn cùng của con người thời đại. Khi diễn xuất nên vận dụng cách điệu của bi kịch cổ Hy Lạp và sự nghiêm trang mang tính nghi thức của kịch cổ điển phương Đông”.

Xem ra, Đào vong của Cao Hành Kiện có ba tầng ý nghĩa: thứ nhất là trốn thoát chính trị, thứ hai trốn thoát về mặt tinh thần, trốn tránh hiện thực xã hội, thứ ba là trốn tránh về mặt triết học, cự tuyệt với hình thái ý thức nào đó. Điều này cũng được Cao Hành Kiện khẳng định: “Tôi cho rằng con người luôn trốn tránh, không né tránh sự áp bức của chính trị, thì trốn tránh người khác, lại còn trốn tránh bản thân mình, và cuối cùng cũng không trốn tránh được chính bản thân mình, điều này là bi kịch của con người thời hiện đại”(8).

Tuyết tháng tám là sự tổng kết kịch thực nghiệm của Cao Hành Kiện, cũng là vở kịch có quy mô lớn nhất từ trước tới nay. Vở kịch đã do ông đích thân đạo diễn cho Nhà hát quốc gia Đài Bắc và Nhà hát Opera Marseille phối hợp biểu diễn tại Marseille. Vở diễn có tới hơn 100 người tham gia và hát cả bằng hai thứ tiếng Trung và Pháp. Vở kịch vừa là “màn trình diễn ngoạn mục một sân khấu hiện đại xây dựng theo quan điểm hý kịch toàn năng của Cao, vừa là cách nhìn nhận và trình hiện của Cao về lục tổ thiền tông”(9).

Vở kịch chủ yếu xoay quanh nhân vật Huệ Năng và Vô Tận Tàng và kỹ nữ. Huệ Năng chính là thủy tổ của Thiền tông và là một nhà tư tưởng của văn hóa Trung Quốc. Tư tưởng của ông vô cùng hiện đại. Trong kịch, Huệ Năng không ngừng hóa duyên và ông cự tuyệt tham gia vào thao tác chính trị. Huệ Năng cũng không được lựa chọn cuộc đời của chính mình mà dần dần chuyển trạng thái. Ở màn một, đoạn độc thoại của Huệ Năng bộc lộ nguyên nhân theo song thân đến Quảng Đông. Lúc này, Huệ Năng vẫn là một tiều phu đốn củi mang bán cho Phật tự để mưu kế sinh nhai. Huệ Năng muốn ở lại chùa nghe ni cô Vô Tận Tàng tụng kinh, nhưng ni cô lấy lý do thân phận là phụ nữ, đêm thâu, người vắng, nam nữ ở cùng chùa không tiện và cự tuyệt yêu cầu khẩn thiết của Huệ Năng. Huệ Năng muốn học kinh Phật để siêu thoát hạn chế của đạo đức nhân gian, nhưng vì chưa đi học, cho nên không có cách gì học kinh Phật. Vô Tận Tàng thấy Huệ Năng không đọc được kinh Phật thì sao hiểu nổi kinh Phật, nên yêu cầu Huệ Năng rời khỏi chùa. Sang màn hai, Huệ Năng bước vào cửa Thiền tông, tức là bước vào lộ trình trốn tránh cuộc đời. Sau khi ngũ tổ Hoằng Nhẫn trao cho Huệ Năng pháp y truyền thụ (áo cà sa), Huệ Năng về lại phương Nam hành hóa mê nhân, phổ độ chúng sinh. Huệ Năng dạy mọi người đều có thể giác ngộ, trở thành Phật nếu biết phá chấp và sống hòa đồng với thế giới bên ngoài. Lục tổ Huệ Năng báo tin cho các đệ tử biết rằng mình sẽ qua đời vào tháng tám, ngài đã đốt bỏ chiếc áo cà sa, và ai cũng có thể trở thành Phật nên không cần tới người kế nghiệp tổ. Khi lục tổ Huệ Năng mất, tuyết phủ trên núi. Tháng tám mà đã có tuyết? Thời gian trôi qua, tư tưởng của tổ Huệ Năng bị hiểu sai đi, nhà chùa trở nên một thứ thế giới hỗn loạn và cuối cùng bị thiêu cháy. Đây có phải là ngọn lửa tẩy rửa (thanh lọc) không, rồi sau đó là bầu không khí êm đềm, tĩnh lặng. Màn kịch khép lại với tiếng mèo kêu, ngọn lửa cháy…

Tuyết tháng tám đã “thể hiện quan điểm triết học Thiền tông. Trong vở kịch này, cụ tổ thứ 6 Huệ Năng được phản ánh như một cái bóng hư ảo, tự do đi đi lại lại như thoi đưa. Mấy màn cuối cùng Cao Hành Kiện đã lấy sự việc viên tịch của Huệ Năng chuyển vào thế giới hiện thực, các ca nữ hát từ trên sân khấu xuống chỗ khán giả, tác giả muốn tìm một vòng sáng, ni cô trở thành người con gái điên mặc áo quần lam lũ, kết thúc vở kịch là tiếng mèo kêu ở Phật đường, lửa cháy ở phía sau điện, cả rừng núi biến thành màu trắng, đại Thiền sư đạo phá Thiền cơ: tản đi! tản đi! Các ngươi tự đi tìm đường sinh sống! Chỗ này không chứa các ngươi nữa!”(10).

Nếu như Huệ Năng trong Tuyết tháng tám thể hiện sự độc đáo về nhân cách trong mắt Cao Hành Kiện, thế thì sự độc đáo này được xây dựng từ một người mang chủ nghĩa hư vô. Huệ Năng đã “theo quy ước mà thụ nhận tăng bát và pháp y, nhưng không hề luyến chấp hai tín vật này. Theo mạch kịch, có thể nói Huệ Năng đã buông xả y bát từ ngay khi thụ nhận, thảnh thơi buông tay cho tăng bát vỡ tan để khai ngộ cho Huệ Minh”(11).

Tóm lại, Tuyết tháng tám chính là tác phẩm thể hiện tốt nhất khái niệm kịch toàn năng của Cao Hành Kiện. Vở kịch này ông viết theo nguyên tắc tứ bất: không hoàn toàn là một opera Trung Quốc, opera phương Tây, một vở kịch sân khấu, một vở ballet. Vì là kịch toàn năng, cho nên bối cảnh sân khấu cũng rất đơn giản, diễn viên hầu hết là diễn viên kinh kịch…

Có thể nói, Cao Hành Kiện là tác gia kịch có tinh thần tìm tòi nhất Trung Quốc nửa sau TK XX. Ở Trung Quốc, TK XX có hai tác giả kiệt xuất là Cao Hành Kiện và Tào Ngu. Tào Ngu là tác giả ở nửa đầu TK XX, nhưng Cao Hành Kiện không có tính hoàn mỹ như Tào Ngu. Những vở kịch của Tào Ngu như: Lôi Vũ, Nhật xuất, Người Bắc Kinh… phản ánh hiện thực của cuộc sống xã hội và đã đánh dấu bước phát triển mang tính đột phá của kịch nói Trung Quốc hiện đại. Còn kịch của Cao Hành Kiện là sự kết hợp của kịch phương Tây và ca kịch truyền thống Trung Quốc, hình thành một loại hình kịch nói mới vừa mang yếu tố hiện đại, vừa mang tính đặc sắc dân tộc. Kịch của Cao Hành Kiện có chủ đề không rõ ràng, nhưng lại có tính chất tìm tòi rõ rệt. Loại kịch này bắt nguồn từ việc Cao Hành Kiện đi tìm một kịch chủng khác. Cao Hành Kiện là người đề xuất và tổng thể kịch thực tiễn sớm nhất Trung Quốc mà Dã nhân là vở kịch tiêu biểu.

_______________

1. Vương Tân Dân, Lịch sử diễn biến kịch đương đại Trung Quốc, Nxb Triết Giang, 2000.

2. Kịch thực nghiệm là một cách gọi của ng­ười Trung Quốc, từ kịch bản bắt đầu tiến hành thực nghiệm. Về nội dung, biểu hiện cuộc sống, tâm tư­ của con người trong thời kỳ toàn cầu hóa. Về đạo diễn, nặng về biểu hiện chủ nghĩa mỹ học, khuynh hư­ớng nghệ thuật và cuộc sống thời kỳ hậu hiện đại. Về nghệ thuật sân khấu, chú trọng đến sự giao l­ưu với khán giả, không gian và thời gian th­ường đi ng­ược với thể hệ của chính kịch, sân khấu biểu diễn chủ yếu là sân khấu nhỏ.

3. Tào Ngu, Lâm Triệu Hoa, Cao Hành Kiện, Về thông tin Tín hiệu tuyệt đối, Nxb Quần chúng, Bắc Kinh, 1985, tr.9.

4, 5, 8, 9, 11. Cao Hành Kiện, Tuyển tập tác phẩm, Nxb Công an nhân dân, Hà Nội, 2006, tr.185, 541, 567, 481, 487.

6. Bàn từ Dã nhân, www.bahuang.com.

7. Cao Hành Kiện, Quan niệm kịch của tôi, Nxb Quần chúng, Bắc Kinh, 1985.

           10. Tô Lệ Bình, Địa vị kịch nói thực nghiệm, theo Quang Minh nhật báo ngày 17-4-2007.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 334, tháng 4-2012

Tác giả : Nguyễn Thị Thanh Vân