Kỹ thuật mở rộng của kèn đồng trong nhạc thính phòng – giao hưởng

1. Kỹ thuật đa âm (multiphonic)

Đây là một trong những kỹ thuật mở rộng nhằm tạo ra một lúc nhiều âm khác nhau trên kèn đồng. Đa âm là các âm thanh được tạo ra bởi nhạc cụ đơn âm, trong đó hai hoặc nhiều âm có thể được nghe cùng một lúc. Thuật ngữ này thường được sử dụng để mô tả các âm thanh hợp âm được chơi trên các nhạc cụ kèn gỗ hoặc đồng. Kết quả của đa âm có thể được tính là tổng của mối quan hệ giữa âm phát và âm được hát, kỹ năng đa âm – phát một nốt nhạc đồng thời hát một nốt khác, kỹ thuật này có thể mở rộng phạm vi về âm thanh của kèn vượt quá khả năng tự nhiên thông thường của nó.

Phương thức thông dụng nhất của kỹ thuật này là vừa hát vừa chơi nhạc cụ, bắt đầu được sử dụng từ TK XVIII với tác giả C.Von Weber… Khi nhạc công thổi một nốt và hát một nốt khác (thường sẽ nằm trong cùng một chuỗi nốt hòa thanh với nốt đang chơi), kết quả sẽ phát ra nhiều âm khác nhau, thông qua những sự khác biệt và cộng trừ về tần số âm thanh giữa hai nốt đó.

Phương pháp đa âm thứ hai được gọi là đa âm môi (lip multiphonics). Người chơi kèn thay đổi, biến đổi dòng hơi nhằm chơi giữa các âm trong cùng một dãy hòa âm của một van (một thế bấm). Kết quả ra một đa âm tương tự và có sự tổ chức rõ ràng. Mặc dù có nhiều phương tiện được sử dụng để hoàn thành kỹ thuật này, nhưng đa âm, khi đạt được trên các nhạc cụ bằng đồng, được tạo ra bằng cách hát và chơi nhạc cụ cùng một lúc là phương pháp thông dụng nhất. Nhiều giai điệu được sử dụng kỹ thuật hợp âm bởi các nhà soạn nhạc tiên phong giữa TK XX, mặc dù sự tồn tại của kỹ thuật này có từ trước đó (1).

Phương pháp thứ ba mang tên tách âm (split tones) hoặc rền kép (double buzz). Người chơi rung cùng lúc hai môi với hai tốc độ khác nhau. Đa âm phát ra sẽ là một quãng đúng, song phạm vi của các quãng này sẽ khá rộng.

Có thể tham khảo các tác phẩm TK XX viết cho kèn Trombone mà sử dụng kỹ thuật đa âm là: Solo for Sliding Trombone của John Cage (1958), Sequenza của Luciano Berio (1966), Basta của Folke Rabe (1982), Camel music của Howad Buss (1976). Trong Concertino cho Cor và dàn nhạc của C.V.Weber, các hợp âm được viết trong phần Cadenza; Tuba chơi hợp âm trong tác phẩm Encounters II của Wiliam Kraft viết cho Tuba solo (2):

Hoặc trong tác phẩm Conquer của Ben – David Richmond dành cho Tuba, trong phần Cadenza phải chơi nhiều hợp âm (3):

Vào TK XX, các nhà soạn nhạc khám phá cách sử dụng khác cho giọng nói trong sáng tác nhạc cụ (một trong những kỹ thuật đa âm). Sử dụng nhạc cụ như một cái loa, kỹ thuật này được thực hiện với bất kỳ nhạc cụ bằng đồng nào.

Ví dụ bài tập đa âm:

Để thực hiện được kỹ thuật này, nhạc công phải có sự luyện tập tốt, đặc biệt là tai nghe. Hiệu suất của việc chơi hai nốt nhạc cùng một lúc là không tự nhiên đối với hầu hết người chơi kèn đã quen với các dòng đơn âm. Việc thực hành đa âm rất có lợi cho sự phát triển hơn nữa các kỹ năng âm thanh.

2. Lưỡi rung (Flutter-toughing)

Đây là kỹ thuật vừa thổi vừa tạo nên âm rung “rrrrr” bằng lưỡi của mình. Có hai kiểu lưỡi rung: bằng đầu lưỡi và bằng cuống lưỡi. Flutter là một trong những kỹ thuật mở rộng lâu đời, được sử dụng phổ biến nhất trong âm nhạc cổ điển vào khoảng cuối TK XX.

Những người sở hữu kỹ năng này có khả năng tuyệt vời trong việc xử các kỹ thuật đánh lưỡi. Kỹ thuật này thường xuất hiện trong các tác phẩm âm nhạc hòa tấu dàn nhạc của Richard Strauss và Gustav Mahler.

Ký hiệu Rung lưỡi:

Trong tác phẩm Alarum của Edward Gregson có Tuba sử dụng kỹ thuật rung lưỡi (4).

Một ví dụ cho Trumpet trong Incouter, cuối câu nhạc Trumpet chơi kỹ thuật Trill sau đó chuyển tiếp sang Flutter:

Bài tập kết hợp rung lưỡi và Glissando:

Kèn Cor chơi flutter – tounging kết hợp với sourdin bóp méo âm thanh nhằm tạo nên hiệu ứng âm thanh nghe rè rất đặc biệt trong bản Ngũ tấu gỗ số 1 của Jean Francaix (5):

3. Truyền hơi (Circular-breathing)

Kỹ thuật truyền hơi (hay còn gọi thở vòng tròn) giúp nhạc công kèn có thể vừa chơi một câu nhạc rất dài, vừa đều đặn tiếp hơi mà không cần phải dừng lại để lấy hơi bằng miệng. Kỹ thuật này có thể được thực hiện bằng cách dồn hơi vào miệng và ép nó ra bằng hai cơ má, cùng lúc đó người chơi lấy hơi từ đường mũi, tiếp tục giữ cho câu nhạc được thông suốt. Nghệ sĩ hít hơi vào đầy đủ, bắt đầu thở ra và thổi. Khi phổi gần như trống rỗng, thể tích không khí cuối cùng được thổi vào miệng và má bị phồng lên với một phần của không khí này. Trong khi vẫn thổi lượng hơi cuối cùng, nhạc công phải nhanh chóng lấp đầy phổi bằng cách hít vào mũi trước khi hết không khí trong miệng. Nếu được thực hiện chính xác, đến khi không khí trong miệng gần cạn kiệt, nghệ sĩ có thể bắt đầu thở ra từ phổi một lần nữa, và cứ như vậy có thể lặp lại quá trình đó nhiều lần.

Phương pháp được sử dụng để thở vòng tròn khá đơn giản, nhưng phải luyện tập rất nhiều mới có thể chơi nhuần nhuyễn. Nếu được thực hiện chính xác, điều này cho phép cơ thể luôn có không khí trong phổi, ngoại trừ thời gian ngắn khi má đầy không khí cung cấp hơi cho kèn.

Ví dụ, bài tập luyện tiếp hơi của Kevin Thompson (6):

4. Vỗ lưỡi (Slap-touguing)

Kỹ thuật lưỡi giúp người chơi phát ra một âm thanh vỗ (hoặc tát) lúc phát ra nốt. Người chơi thực hiện bằng cách ấn đầu lưỡi lên vòm miệng của mình, lấy hơi và tạo ra áp lực trước khi bật thật nhanh lưỡi ra cùng với nốt. Kỹ thuật này khá thông dụng cả trong nhạc Jazz lẫn nhạc cổ điển TK XX.

Ký hiệu của kỹ thuật Slap-touguing:

5. Trượt vuốt nốt (glissando, bent note)

Đây là kỹ thuật trượt vuốt nốt từ một cao độ này lên hoặc xuống một cao độ khác, hay biến đổi cao độ của một nốt lên cao hoặc xuống thấp hơn âm chuẩn. Trong kèn đồng, kỹ thuật này được thực hiện bằng cách thay đổi môi, khẩu hình cũng như cột hơi của người chơi. Đối với Cor chơi Glissando bằng cách sử dụng hơi và môi chuyển nốt theo hệ thống các âm tự nhiên, đối với trumpet có nhiều cách chơi: hoặc chơi giống cor hoặc chơi bằng cách sử dụng slide (trượt ống kèn). Đối với kèn trombone, người chơi thực hiện trượt vuốt nốt đơn giản hơn nhiều so với Cor hoặc Trumpet, bằng việc kéo thay đổi giữa các thế tay điều khiển thanh trượt.

Tuba chơi Glissando trong tác phẩm Capriccio của Pendercki (7):

6. Bấm nửa phím (half-valve playing)

Bấm nửa phím còn được gọi là kỹ thuật nửa van, người chơi không bấm sâu phím, van xuống hẳn như bình thường mà chỉ bấm hờ. Tùy thuộc vào độ sâu, nông khi người chơi bấm phím mà hiệu ứng âm thanh cho ra sẽ khác nhau (nốt nghe rè, nốt khác cao độ…), có thể tạo ra 1/4 cung. Kỹ thuật này hoạt động tùy thuộc vào từng nhạc cụ đồng, không phải kèn nào cũng có thể áp dụng.

Sự xuất hiện kỹ thuật này trong nhiều tác phẩm âm nhạc, ở các giai đoạn khác nhau, cho thấy nhiều nhạc sĩ quan tâm tới kỹ thuật mở rộng đặc biệt này. Ví dụ:

Trumpet chơi kỹ thuật Half valve trong tác phẩm The First Voice (8):

7. Chơi bằng búp rời (brass mouthpece play)

Ban đầu, việc chơi bằng búp rời mà không dùng nhạc cụ là những bài tập căn bản đầu tiên để cho học sinh mới học kèn. Tuy nhiên, kỹ thuật ban đầu này đồng thời được sử dụng như một kỹ thuật mở rộng. Người chơi có thể dùng nó để tạo ra những hiệu ứng âm thanh đặc biệt như tiếng rền, tiếng còi, tiếng gầm gừ… Trong tác phẩm Nachtwandler (cho giọng hát, Violin, Flute, Bassoon, Trumpet, Drum), Schonberg khai thác kỹ thuật sử dụng búp rời một cách hiệu quả cho trumpet, đôi khi còn kết hợp với kỹ thuật Air tone.

8. Tạo hiệu ứng như gió thổi (Air tone)

Là kỹ thuật chỉ thổi hơi vào kèn và bấm phím mà không phát ra nốt nhạc, nhằm tạo ra hiệu ứng như gió thổi. Chúng ta có thể tham khảo trong tác phẩm Nachtwandler (cho giọng hát, Violin, Flute, Trumpet, Bassoon, Clarinet, Drum) của Schonberg. Trong tác phẩm này, tác giả dùng rất nhiều các kỹ thuật mở rộng để thể hiện, chuyển tải nội dung.

Thực chất, các kỹ thuật mở rộng đã xuất hiện từ giữa thế kỷ trước, song chúng vẫn còn xa lạ đối với thời điểm đó, không được nhiệt tình chào đón, nhất là với giới phê bình âm nhạc lúc bấy giờ. Họ cho rằng, chúng phá vỡ những chuẩn mực truyền thống về âm sắc nhạc cụ, tiết tấu âm nhạc.

Ngoài kỹ thuật diễn tấu cơ bản truyền thống, các kỹ thuật, hiệu ứng âm thanh mở rộng ngày nay đã trở một trong những kỹ năng bắt buộc đối với nhạc công kèn đồng. Các vấn đề kỹ thuật mới cần phải được cập nhật, sớm đưa vào chương trình đào tạo bộ môn kèn đồng tại các cơ sở đào tạo âm nhạc chuyên nghiệp ở nước ta.

_______________

1. Từ năm 1815, khi Carl Maria von Weber sáng tác Concertino cho kèn Cor, ở phần Cadenza ông đã sử dụng kỹ thuật hợp âm…

2. Wiliam Kraft, Bắt gặp II, Nxb Editions BIM, 1996, tr.4.

3, 4, 7. Nimrod Haim Ron, Tuba hiện đại: Sự phát triển thành phần và các kỹ thuật mở rộng của nhạc cụ phím, Nxb Đại học Nghệ thuật Iceland, 2014.

5. Jean Francaix, Bộ tứ gõ số 1, Nxb Schott, 1997, tr.3.

6. Kevin Thompson, Bài viết cho người học Brass, Music For Brass.com.

8. Attilio N.Tribuzi, Các kỹ thuật biểu diễn Trumpet mở rộng, Nxb Đại học bang California, tr.30.

Tác giả: Hoàng Ngọc Long

Nguồn: Tạp chí VHNT số 433, tháng 7-2020