Ngôn ngữ của đồ vật trong nghệ thuật kịch: một số khảo sát từ cấp độ chỉ dẫn sân khấu.

Trong tựa Cromwell, Victor Hugo đã nhắc đến mối quan hệ giữa những nguyên tắc mỹ học đối với thị hiếu thời đại. Nếu như thời đại sơ kỳ (thời đại Kinh thánh) gắn với tính trữ tình; thời anh hùng (thời đại Homère) có tính bi kịch thì thời hiện đại của Victo Hugo, sân khấu dựa trên nền tảng Cơ đốc giáo, hướng tới những suy tư đối với thân phận con người. Xem xét vấn đề đồ vật trong diễn xuất trên sân khấu, đặc biệt là trong các chỉ dẫn sân khấu, sẽ cho chúng ta một góc nhìn về sự thay đổi thị hiếu thẩm mỹ của diễn xuất sân khấu ở các giai đoạn khác nhau. Trong một số trường hợp, đồ vật trở thành một phương tiện để thay thế lời thoại kịch. Ở thời điểm lời nói trở nên không đủ, những yếu tố khác đã thay thế chúng, như động tác, điệu bộ, âm thanh, đồ vật. Những yếu tố đó lấp đầy không gian vật lý của sân khấu.

     Mỹ học cổ điển quy định sự ước lệ và trang trọng trong các diễn xuất. Vở kịch luôn phải khoác chiếc áo của sự kiện lịch sử hoặc dấu ấn huyền thoại. Điểm cần nhấn mạnh của kịch cổ điển, đó là vị trí quan trọng của lời thoại, gần như ở vị thế độc tôn trong văn bản kịch. Điều này được thể hiện trước hết ở việc văn bản của các vở kịch cổ điển hầu như không có những đề xuất cho dàn dựng, mà hoàn toàn là lời thoại, rất ít chỉ dẫn sân khấu. Nếu trong kịch hiện đại, chỉ dẫn sân khấu cho biết cụ thể về trang trí, thì trong bi kịch cổ điển, có khi chúng ta chỉ đọc được một số thông tin khái quát về cảnh diễn ra ở đâu đó. Trong kịch của Molière, vở Le Misanthrope (Kẻ ghét đời) chỉ vẻn vẹn: “La scène à Paris” (Cảnh diễn ra ở Paris). Chỉ dẫn mở đầu vở L’Avare (Lão hà tiện): “La scène est à Paris” (Cảnh diễn ra ở Paris). Trong kịch của Corneille, chỉ dẫn mở đầu của vở Le Cid: “La scène est à Séville” (Cảnh diễn ra ở Séville). Chỉ dẫn mở đầu vở Horace: “La scène est à Rome, dans une sale de la maison d’Horace” (Cảnh diễn ra ở Rome, trong căn phòng nhà Horace). Trong kịch của Racien, chỉ dẫn mở đầu vở Iphigénie: “La scène est en Aulide, dans la tente d’Agamemnon” (Cảnh diễn ra ở Aulide trong trại của Agamemnon); chỉ dẫn mở đầu của vở Phèdre: “La scène est à Trézène, ville du Péloponnèse” (Cảnh diễn ra ở Trézène, thành phố của Péloponnèse).

     Trong tất cả các chỉ dẫn, ta thấy rất hiếm hoi những đồ vật được sử dụng cho sự trình diễn của kịch cổ điển. “Tuân theo nguyên tắc mỹ học cổ điển, Corneille hầu như hoàn toàn không sử dụng những biện pháp dàn dựng có tính chất bề ngoài, những cách gây ấn tượng bằng diễn xuất. Bộ tịch được giảm bớt đến mức tối đa, bối cảnh hết sức đơn giản, bộ tịch chỉ là để kèm theo lời nói và hoàn toàn phục tùng lời nói, không có ý nghĩa độc lập. Nhưng tự hạn chế mình trong phương thức biểu hiện duy nhất bằng lời nói, Corneille đã dùng lời nói một cách hết sức rộng rãi, sinh động và có nghệ thuật” (1). Chỉ dẫn sân khấu rất sơ lược, không chú trọng vào bài trí sân khấu, tập trung vào nghệ thuật ngâm thơ.

     Đến TK XVIII, Baumarchais luôn kết hợp giữa lời thoại và chỉ dẫn sân khấu, đưa ra những chỉ dẫn tỉ mỉ giới thiệu về trang phục và nhân vật. “Kịch xảy ra ở Séville, trên phố và dưới những cửa sổ của Rosine, ở hồi thứ nhất; còn những hồi còn lại thì ở trong nhà bác sĩ Bartholo” (2). Những chỉ dẫn ở từng hồi rất cụ thể. Mở đầu vở kịch, trong hồi I, lớp I, chân dung bá tước được chỉ dẫn chi tiết: “Bá tước, một mình, áo măng tô lớn màu nâu và mũ cụp vành. Ngài rút đồng hồ ra trong khi đi dạo” (3). Đến lớp XII, sự thay đổi trong trang phục và cử chỉ của bá tước cũng được nêu rõ ở chỉ dẫn sân khấu: “Bá tước, mặc đồng phục kị binh, có vẻ ngà ngà say và hát” (4).

Trích trong vở kịch Những người khốn khổ – Ảnh Internet.

     Những khuôn vàng thước ngọc của chủ nghĩa cổ điển giờ đây không còn phù hợp với thời đại mới mang tinh thần giải phóng và tự do trong sáng tác. Nếu như kịch cổ điển, các chỉ dẫn sân khấu cho dàn cảnh rất ít và hầu như không có, thì trong kịch của Victor Hugo, việc dàn cảnh lại được biểu thị rất cụ thể. Vở Hernani, hồi I mở đầu với chỉ dẫn không gian và đồ vật: “Một phòng ngủ. Ban đêm. Một ngọn đèn trên bàn” (5). Đến hồi II, không gian vở kịch đã thay đổi: “Một khoảng sân lát đá trước cửa lâu đài Silva” (6). Sang hồi III, tác giả giới thiệu một không gian khác, đó là: “Phòng trưng bày những bức chân dung của dòng họ Silva” (7). Hồi IV lại là “Những gian hầm chứa ngôi mộ của Charlemagne ở Aix-la-Chapelle” (8). Hồi V là cảnh “Một khoảng sân lát đá của lâu đài Aragon” (9). Sự mở rộng quy mô và các đề tài lịch sử làm bối cảnh của vở kịch đã gắn liền với những chi tiết mang đậm phong cách tác giả: “Đó là những lọ thuốc độc, những con dao găm, những chiếc tù và, những hầm mộ, những chỗ ẩn nấp bí mật, những mảnh đăng ten rớm máu, những ám hiệu” (10).

     Đặt đồ vật trong mối liên hệ với những chỉ dẫn sân khấu, chúng tôi muốn nhấn mạnh mối quan hệ giữa văn bản chính và văn bản phụ trợ trong một vở kịch. Điều này được xem như một vấn đề nổi bật của kịch nghệ TK XX. Trong mối tương quan đó, những chỉ dẫn sân khấu (về ánh sáng, âm thanh, trang phục…) đóng vai trò là văn bản phụ trợ để minh định, chú giải cho lời thoại của nhân vật diễn ra trên sân khấu. Các vở kịch của Samuel Beckett là một nguồn tư liệu để chúng tôi phân tích vấn đề này.

     Đối với các vở kịch của mình, Beckett đưa ra chỉ dẫn sân khấu rất chi tiết: nhân vật đi mấy bước, âm giọng như thế nào, mắt nhìn thẳng, ngó về đằng sau ra sao. Bên cạnh lời nói còn có những yếu tố kèm lời như cách nói, âm lượng, tiết tấu, nhịp điệu… Những đặc trưng phi ngôn từ này cũng quan trọng như nghĩa của các từ được dùng trong phát ngôn và nghĩa ngữ pháp của nó. Nhiều nhà soạn kịch đã nhắc lại những môtip của kịch Beckett, hoặc thừa nhận ảnh hưởng của Beckett đối với sự nghiệp của mình. Có những đạo diễn ở các thế hệ khác nhau đã thừa nhận sự gắn bó của mình với việc dàn dựng kịch Beckett. Đan xen cùng tiếng nói của con người là những tiếng động: tiếng chuông đồng hồ, tiếng xe lăn, tiếng khua gậy, tiếng chai lọ, tiếng thủy tinh vỡ… Đó là chưa kể tới những khúc hát, những đoạn nhạc, những hơi thở chập chờn, đứt nối, tiếng khóc của ông già trong thùng rác, tiếng cười hoang dại của người đàn bà trung niên bị chôn ngang người… tạo nên một bản hợp âm đa dạng của cuộc sống. Rồi những tiếng cạch, cạch – đó không phải là những tiếng gõ cửa mà là những âm thanh khô khốc rơi tõm vào không gian. Tác giả xây dựng những con người độc thoại với máy ghi âm giọng nói của chính mình. Nét độc đáo là người phát không phải một con người, mà chính là đồ vật. Cuộn băng cuối cùng (11) và Bài hát ru (12) là hai vở kịch thể hiện kỹ thuật này. Hai vở kịch được sáng tác ở hai giai đoạn khác nhau nhưng đều sử dụng máy ghi âm như một nhân vật đặc biệt vừa đóng vai trò người phát, vừa đóng vai trò người nhận. Nhân vật đối thoại với máy ghi âm nhưng kỳ thực đang độc thoại với quá khứ và với chính mình.

     Thông qua công cụ là máy ghi âm, nhân vật đối thoại với một phiên bản khác của chính mình. Điều này chúng ta cũng đã từng bắt gặp trong điện ảnh, đối thoại với người trong gương hoặc với bản thân khác của chính mình. Trong bối cảnh đó, phiên bản này thường là phản biện của phiên bản kia, nhân vật luôn được đặt trong tình thế phản vấn trước những băn khoăn, chọn lựa. Nét giống nhau của hai vở kịch là trên sân khấu chỉ duy nhất một nhân vật xuất hiện. Đó là Krapp trong Cuộn băng cuối cùng và F (người phụ nữ) trong Bài hát ru. Tuy một nhân vật xuất hiện nhưng lại có hai giọng nói: giọng nói ở hiện tại và giọng nói đã được ghi âm. Điều đặc biệt còn ở chỗ đó là tiếng nói ghi âm lại của chính nhân vật, ở một khoảnh khắc trong quá khứ. Như vậy, độc thoại với máy ghi âm thực chất là độc thoại với quá khứ, độc thoại với chính mình. Trong cuộc sống, nhằm ghi lại những sự kiện hoặc những phút giây đáng nhớ, người ta có thể chụp ảnh, quay video, ghi âm. Hẳn ai cũng có phút giây hoài niệm, khi xem lại những bức ảnh cũ, nghe lại một bài hát đã quen tự thuở nào. Đối với nhân vật của Beckett, phút giây hoài niệm đã bị ngắt vụn bởi trạng thái mê sảng, với những câu nói lảm nhảm. Bên cạnh đó, những mẩu ký ức rất vụn vặt, xuất hiện một cách ngẫu nhiên. Mặt khác, sau khi nghe lại tiếng nói ghi âm của mình, nhân vật thốt ra những lời nói không hề ăn nhập.

     Trong Cuộn băng cuối cùng, Beckett giới thiệu sự xuất hiện của máy ghi âm. Suốt vở kịch là sự thao tác của Krapp: ngẩng đầu, mơ màng, nghiêng xuống máy, ngắt máy, lôi cuộn băng ra, tua đến đoạn mà ông tìm kiếm, bật máy, lắng nghe, nhìn chăm chăm trước mặt… Không hề có sự kết nối, chuyển giọng giữa máy ghi âm và Krapp. Người đọc có thể cảm thấy bức bối khi lật hết trang này đến trang khác của vở Cuộn băng cuối cùng cũng chỉ quanh quẩn việc đổi ngôi đơn điệu giữa máy ghi âm và Krapp. Trong màn độc thoại này, nét độc đáo là việc máy ghi âm vừa phát vừa nhận. Độc thoại của Krapp thực chất là một màn đối thoại ảo với máy ghi âm. Mỗi bên đảm nhận lượt lời của mình. Để tạo ra cuộc đối thoại ấy, Krapp luôn điều khiển máy sau khi hoàn thành lượt lời của mình. Vở kịch kết thúc khi cả người phát và người nhận đều im lặng: Krapp bất động, còn cuộn băng chạy trong im lặng. Trong căn phòng tuềnh toàng ấy, máy ghi âm đã trở thành kẻ tri âm của người đàn ông cô độc. Chỉ có đồ vật ấy mới còn giao lưu với Krapp bằng ngôn ngữ của con người. Và không phải tiếng nói của ai xa lạ, chính là ngôn ngữ của Krapp mà thôi. Dường như ở nhân vật này, thông qua màn độc thoại, nhà văn muốn đi đến tận cùng nỗi cô đơn. Krapp ở một mình trong căn phòng hoang vắng, khác nào nhân vật Robinson ngoài đảo hoang. Krapp chỉ biết lắng nghe tiếng nói của chính mình, độc thoại với tiếng nói ấy, khác nào Robinson không có con người làm bầu bạn. Màn độc thoại diễn ra trong buổi chiều tà của cuộc đời. Và sau đó, rất có thể vẫn là một nỗi cô độc mênh mông, hoặc là một sự im lặng vĩnh viễn…

     Người con gái trong Bài hát ru xuất hiện một mình trong ánh sáng mờ mờ, mỗi lúc lại yếu dần. N (nhân vật nữ ngồi ghế xích đu) nói duy nhất những câu ngắn ngủn: “Nói nữa đi” 4 lần đan xen với T (tiếng nói ghi âm của nàng). Beckett không trực tiếp miêu tả sự xuất hiện của một cái máy ghi âm, mà chỉ vang lên giọng nói thâu băng. Nhân vật nữ chỉ nói câu cụt lủn “Nói nữa đi”. Như vậy, nếu bỏ đi tiếng nói ghi âm, thì lời độc thoại của nhân vật chỉ còn lại một chữ được lặp đi lặp lại bốn lần, giống ngôn ngữ của một đứa trẻ mới học nói. Ngoại trừ những vở kịch câm, đây là trường hợp mà nhân vật nói ít nhất (chỉ duy nhất một từ). Lời nói chỉ như một sự ra hiệu, bắt nhịp.

     Cũng như Krapp, nhân vật nữ trong vở Bài hát ru trò chuyện với máy ghi âm giọng nói của chính mình. Hai nhân vật, khác nhau về giới tính, nhưng cùng giống nhau ở cảnh ngộ cô đơn. Khung cảnh đều giống nhau ở ánh sáng mờ mờ. Ngoài máy ghi âm ra, sân khấu được trang trí một cách tối giản. Hai vở kịch được xây dựng theo cấu trúc giống nhau như hai tam giác đồng dạng. Thông qua máy ghi âm, cả hai đều kể lại câu chuyện về cuộc đời mình. Bên cạnh đó, cả hai màn độc thoại đều xuất hiện trong những giây phút cuối cùng của cuộc đời. Với Krapp, cuộn băng mà ông nghe là cuộn băng cuối cùng. Với nhân vật N, đôi mắt đã nhắm hẳn từ cuối vở kịch.

     Cùng độc thoại với máy ghi âm, nhưng Krapp ngồi cạnh bàn trong thế cố định, còn nhân vật nữ ngồi trên ghế xích đu tạo nên nhịp điệu đu đưa. Krapp nói lên những tràng độc thoại xen kẽ với lời máy ghi âm, còn nhân vật N thì chỉ nói mỗi một câu cộc lốc từ ngữ giống hệt nhau, chỉ khác nhau là âm vang ngày càng nhỏ dần. Máy ghi âm đóng vai trò người phát lúc này chỉ đơn điệu kể về một cô gái có thói quen luôn ngồi trên ghế xích đu cũ, chiếc ghế mà mẹ nàng xưa kia đã ngồi. Nàng ngồi đó như một định mệnh để chờ đợi ngày cuối cùng của cuộc đời, giống như trước đây mẹ nàng đã ngồi trên chiếc ghế xích đu từ ngày này qua ngày khác và ra đi vĩnh viễn trên chiếc ghế đó. Cả vở kịch là câu chuyện về cuộc đời mòn mỏi trên chiếc ghế xích đu của hai người phụ nữ.

     “Đồ vật luôn luôn mang tính hoán dụ và ẩn dụ. Hoán dụ cho không gian vật lý hoặc xã hội này hoặc khác. Ẩn dụ qua việc kết hợp những nghĩa tố, những nét đặc trưng của những tập hợp khác nhau” (13). Trong một vở kịch, lời thoại đã dần dần phải nhường chỗ cho những chỉ dẫn đó. Nhà nghiên cứu Marie-Claude Hubert nhấn mạnh: “Chỉ dẫn sân khấu đã tăng so với diễn ngôn của nhân vật, và đôi khi thay thế cả lời nói. Bởi ngôn ngữ không còn xác thực và không đủ cho chức năng giao tiếp, các nhà văn đã mang lại vị trí mới cho các cử chỉ điệu bộ, biến nó thành một phương tiện giao tiếp đắc dụng” (14). Các nhà phê bình hay nhắc tới sự khủng hoảng của kịch những năm 50 của TK XX. Phải chăng sự khủng hoảng của sân khấu, đó là khủng hoảng của đổi mới cách thể hiện. Rõ ràng phải tìm ra một hình thức mới khi mà những cách truyền đạt cũ đã không còn phù hợp nữa. Đồ vật như một phương thức biểu hiện độc đáo, không chỉ gợi ý cho diễn xuất mà còn giúp khám phá thông điệp của tác phẩm. Thông qua đồ vật trong kịch hiện đại, người ta có thể đọc thấy nỗi ám ảnh về thời gian, về cái chết, về nỗi cô đơn. Nỗi cô đơn đã trở thành bi kịch nhức nhối của con người trong xã hội hiện đại. Dường như không gì có thể đơn điệu và tẻ nhạt hơn được thế: con người bị cầm tù ngay chính trong ngôi nhà của mình, không giao tiếp với thế giới bên ngoài, xung quanh là sự xâm lấn của đồ vật. Tính chất quy ước về thời gian, địa điểm, hành động và quan niệm về cái đẹp trang nhã, cổ điển đã mất đi giá trị khuôn mẫu của nó, khi mà sự cách tân của kịch mang đến những diện mạo mới cho lịch sử thể loại. Sự thay đổi đó có thể được nhìn thấy từ một phương diện rất nhỏ là ngôn ngữ của đồ vật trong nghệ thuật kịch (15).

_____________

1. Bi kịch cổ điển Pháp, Hoàng Hữu Đản, Vũ Đình Liên, Huỳnh Lý (dịch), Nxb Văn hóa, Hà Nội, 1978, tr.94.

2, 3, 4. Beaumarchais, Théâtre (Le Barbier de Séville, Le Mariage de Figaro, La Mère coupable), Garnier-Flammarion, Paris, 1965, tr.42, 43, 66.

5, 6, 7, 8, 9. Victor Hugo, Théâtre (Amy Robsart, Marion de Lorme, Hernani, Le Roi s’amuse), Garnier-Flammarion, Paris, 1979, tr.321, 341, 359, 391, 417.

10. Kịch Vichto Huygô, Phùng Văn Tửu, Đỗ Đức Hiểu, Phan Thị Miến (dịch), Nxb Văn học, Hà Nội, 1985, tr.13.

11. Samuel Beckett, La dernière bande suivi de Cendres, Les Éditions de Minuit, 1959.

12. Samuel Beckett, Catastrophe et autres dramaticules: Cette fois, Solo, Berceuse, Impromptu d’Ohio, Quoi òu, Les Éditions de Minuit, Paris, 1986.

13. A.Helbo, J.Johansen, P.Pavis, A.Ubersfeld, Théâtre modes d’approche, Labor Meridiens Klincksieck, Bruxelles, 1987, tr.192.

14. Marie-Claude Hubert, Langage et corps fantasmé dans le théâtre des années cinquante, Librairie José Corti, 1987, tr.207.

15. Nghiên cứu này nằm trong khuôn khổ đề tài cấp Đại học quốc gia Hà Nội, mã số QG.17.53.

Tác giả: Nguyễn Thùy Linh

Nguồn: Tạp chí VHNT số 420, tháng 6-2019