Nhận diện khổ phách/ khổ đàn nhạc ả đào – phương pháp tiếp cận mới (tiếp theo số 411)

Trong nhạc ả đào, phần lớn các mô hình khổ phách/ khổ đàn đều có khung thời gian xác định. Nhưng với trường hợp khổ xiết, thời lượng mô hình cấu kiện dài ngắn thế nào lại hoàn toàn tùy thuộc vào sự ngẫu hứng của kép đàn. Trong hệ thống tư liệu vang của TK XX, theo thống kê sơ bộ, nhạc đàn khổ xiết ngắn nhất là 11 nhịp (1/4), còn dài nhất lên tới trên 20 nhịp (1/4) (21). Ví dụ:

Điều đặc biệt, nếu như ở khổ giữa, mô hình phách dứt khổ trước, còn đàn sẽ dứt khổ sau phách 3 nhịp thì ở khổ xiết, tình thế lại đảo ngược. Đến cuối khổ xiết, đàn sẽ chủ động ngưng nghỉ dứt khổ trước. Như đã nói, lúc này, độ dài ngắn tuyến giai điệu thế nào hoàn toàn tùy thuộc vào sự ngẫu hứng ứng tác của kép đàn và bao giờ cũng dứt khổ bằng âm chủ (hoặc âm quãng 5 trên âm chủ) giọng điệu thể cách. Phách sẽ căn cứ vào đó để dừng tay phách mau, chuyển ngay sang 2 nhịp phách thưa rồi “chát” kết khổ. Ở đây, xin được nói thêm, với 2 đào nương thế hệ nhà nghề cuối cùng là Nguyễn Thị Chúc và Phó Thị Kim Đức, họ thường có xu hướng dãn nhịp đôi chút ở 2 nhịp kết khổ này. Còn các danh ca thế hệ trước tính từ lớp đào nương Đinh Thị Bản, Đinh Thị Nghĩa, Nguyễn Thị Phúc, Quách Thị Hồ… trở đi, 2 nhịp phách thưa vẫn duy trì nhịp độ đều đặn của phân đoạn phách mau trước đó.

Như thế, ở khổ giữa, đàn phải nghe theo phách để chơi thêm 3 nhịp dứt khổ. Còn ở khổ xiết, phách lại phải nghe theo đàn để xác định điểm dừng mà dứt khổ kiểu dôi thêm 2 nhịp. Ví dụ:

Đây là quy luật phổ biến của mô hình khổ xiết, tuy nhiên đôi khi cũng có trường hợp ngoại lệ. Nghệ nhân Nguyễn Thị Chúc cho biết, khi đàn khổ xiết, nhiều lúc kép đàn mải phô diễn các ngón đảo phách, “đi lang thang” lâu quá, đào nương mà thấy “sốt ruột” có khi sẽ chủ động “chát” phách dứt khổ để hát tiếp. Khi đó, kép đàn buộc phải theo đào nương mà diễn tấu thích ứng. Trong toàn bộ hệ thống tư liệu vang sưu tầm được trong thế kỷ 20, chúng tôi chỉ tìm thấy duy nhất một trường hợp kết khổ xiết kiểu biến cách như vậy. Đó là bài mưỡu – hát nói Con cò do đào nương Đinh Thị Nghĩa – chị ruột của danh cầm Đinh Khắc Ban hát:

Ngoài ra, cũng xin nói thêm về một hiện tượng liên quan đến điểm kết khổ xiết trong giới nghề ả đào. Nghệ nhân Nguyễn Phú Đẹ kể lại rằng, xưa khi chơi phân đoạn khổ xiết, có những đào nương mải phân tâm, chỉ róc phách theo quán tính mà quên không nghe đàn. Thế nên khi giai điệu đàn ngưng nghỉ/ dứt khổ rồi mà cô đào vẫn cứ róc phách tiếp… Khi đó, kép đàn sẽ đánh vào 2 dây buông (trung và tiếu) để ra hiệu cho đào nương về phách “chát” kết khổ. Trong tính năng đàn đáy, những dây buông bao giờ cũng bị chạm phím nên chỉ tạo ra tạp âm rè, rất dễ gây chú ý. Tín hiệu cảnh báo đó được gọi là “khổ xòe”, chỉ dùng ở trường hợp những đào nương yếu nghề hay sao nhãng. Ông Đẹ cũng cho biết thêm, nếu đào nương luống cuống, kép đàn mặc nhiên coi khổ xòe thay cho tiếng phách “chát” kết khổ rồi chủ động đàn tiếp sang phân đoạn sau.

Về mặt vị trí/ chức năng, như đã nói, đứng sau khổ giữa, khổ xiết có giá trị như một đoạn chen dùng để phân ngắt/ liên kết những khổ thơ, câu thơ hay một vế thơ trong cấu trúc. Đứng trên toàn bộ, khổ xiết được xem như một sự phân ngắt dài nhất, được dùng phổ biến ở nhiều thể cách. Với sự đề cao vai trò khí nhạc trong cấu trúc, khổ xiết thực sự là nơi để đào nương cùng kép đàn khoe trổ ngón nghề, thể hiện đẳng cấp cá nhân. Có thể coi đây là chức năng chính của mô hình cấu kiện này trong hệ thống bài bản ả đào.

Đáng chú ý, với bản chất đoạn nhạc không lời, liên kết khổ giữa – khổ xiết còn được dùng như một thủ pháp tùy hứng kéo dài bài bản, được áp dụng trong các thể cách: mưỡu, bắc phản… Ví như trường hợp mưỡu, lời ca gồm 2-4 câu thơ lục bát, đào nương có thể hát xuôi câu lục mở đầu (1-2-3-4-5-6) theo dạng cấu trúc thông thường – gọi là lối hát trơn. Nhưng nếu muốn kéo dài bài bản, họ sẽ hát câu thơ ở dạng thiếu từ – tức lấy 4 chữ cuối (3-4-5-6) hát láy lên đầu bài. Gần hết câu, đào nương lồng vào khổ giữa rồi chuyển qua khổ xiết, sau đó mới quay lại hát đầy đủ câu lục. Thủ pháp này được gọi là màn đầu (22) hát mưỡu. Chẳng hạn với câu thơ “Ngày xưa Tuyết muốn lấy ông”, khi hát thành màn đầu sẽ là:

Màn đầu: Tuyết muốn lấy ông (khổ giữa – khổ xiết)

Xưa/ ngày/ ngày xưa Tuyết muốn lấy ông

Có thể đoán định, thủ pháp kéo dài bài bản nêu trên hẳn là dấu vết còn lại của không gian diễn xướng cửa đình. Ở nơi chốn đó, thời xưa tiền thù lao dân làng sở tại chi trả cho đào kép giáo phường thông qua phương thức tính bằng thẻ (trù) thưởng (23). Đào kép càng đàn hay hát ngọt càng có cơ may nhận được nhiều thẻ thưởng. Mà như đã phân tích, khổ giữa – khổ xiết là đất diễn – nơi để đào kép chưng trổ các ngón nghề đàn/ phách. Phải chăng thủ pháp nghệ thuật này được sáng tạo cốt để tăng cường cơ hội khoe tài, ngõ hầu giúp các nghệ sĩ có thêm tiền thưởng!?

Bên cạnh mục đích kéo dài bài bản, trong một vài trường hợp, cụm liên kết mô hình cấu kiện khổ giữa – khổ xiết lại được dùng với ý đồ khác hẳn, như trường hợp ở phần Thổng trong bài Tỳ bà hành. Phần này được chia thành nhiều mạch (24) – mỗi mạch gồm 8 câu thơ. Thông thường, khổ sòng cuối nằm ở điểm kết tạm cuối câu thứ 2 và thứ 4 mỗi mạch. Ví dụ:

Bến Tầm Dương canh khuya đưa khách

Quạnh hơi Thu lau lách đìu hiu (khổ sòng cuối)

Trong nhạc ả đào, Tỳ bà hành là thể cách có dung lượng lời ca lớn nhất, tính cả phần Thơ – Thổng – Dựng lên tới 96 câu thơ các loại với nhiều phần ngâm ngợi, trong diễn xướng thực tế hát khá tốn sức (25). Thế nên muốn “kiệm hơi”, ở cuối câu thứ 2 hay thứ 4, đào nương có thể thay khổ sòng cuối bằng tổ hợp khổ giữa – khổ xiết để “trì hoãn” thời gian “dưỡng giọng”, cũng coi như thêm cơ hội khoe ngón nghề đàn phách, một công đôi việc. Có thể so sánh dị bản bà Như Tuyết vừa nêu với dị bản của bà Quách Thị Hồ dưới đây để thấy được trong cùng một phân đoạn lời ca, bà Tuyết thì dùng khổ sòng cuối phân ngắt, còn bà Hồ lại thay bằng khổ giữa – khổ xiết:

Sự linh hoạt trong cấu trúc này còn thấy ở thể cách Cung Bắc. Các danh ca như Nguyễn Thị Phúc, Quách Thị Hồ, Đinh Thị Bản cũng có khi thay khổ sòng cuối ở vị trí kết tạm sau câu bát bằng tổ hợp khổ giữa – khổ xiết. Chẳng hạn như câu thơ dưới đây:

Nước Thu lắng tạnh vẽ mày

Buồn cơn giãi hết chua cay sự (nỗi (26)) nhà

   (khổ sòng cuối ~ khổ giữa – khổ xiết)

Sau chữ nhà câu bát: dị bản của bà Hồ thì về khổ giữa – khổ xiết, của bà Bản thì về khổ sòng cuối; bà Phúc có 2 dị bản, một bản về khổ giữa – khổ xiết như bà Hồ, một bản lại về khổ sòng cuối giống bà Bản. Đáng chú ý là cả 4 dị bản được đề cập đều do ông Đinh Khắc Ban đệm đàn. Dưới đây là ví dụ về dị bản của bà Phúc phân ngắt câu thơ bằng khổ giữa – khổ xiết:

Có thể nói, thủ pháp này dù ít nhiều mang tính thực dụng nhưng lại tạo nên sự phong phú nhất định cho khuôn diện cấu trúc bài bản.

Nhìn trên toàn bộ, sẽ thấy việc xếp sau khổ giữa là vị trí khá phổ biến của khổ xiết. Trong trật tự cấu trúc đó, bao giờ mô hình cấu kiện cũng chuyển tiếp sang khổ rải. Theo đó, sơ đồ khổ giữa – khổ xiết – khổ rải được coi là quy luật phổ biến trong nhạc ả đào. Đáng chú ý, ứng với tiếng phách “chát” dứt khổ xiết, nhạc đàn thường bắt ngay vào chữ đàn mở đầu mô hình khổ rải. Đây cũng là một trong những biểu hiện kết nối móc xích/ gối đầu giữa các khổ phách/ khổ đàn. Có thể thấy điều đó trong những ví dụ đã nêu hay trong ví dụ dưới đây:

Với lời ca phân đoạn tiếp nối, sau khi dứt khổ xiết, thường đào nương dẫn vào khổ rải độ vài nhịp rồi mới hát tiếp, nhưng cũng có khi hát ngay từ phách “chát” kết khổ. Ví dụ:

Hoặc lời ca tiếp nối cũng có thể bắt vào trước khi đào nương “chát” phách dứt khổ. Ví dụ:

Sở dĩ cần phân tích thêm như vậy để thấy rằng không chỉ có khổ rải, mà ngay cả phân đoạn lời ca cũng có thể kết nối móc xích/ gối đầu với khổ xiết.

Bên cạnh vị trí phổ biến sau khổ giữa, trước khổ rải/ bắt vào câu hát, khổ xiết còn xuất hiện trong những trật tự khác nữa. Có 2 trường hợp:

+ Một là dùng làm khúc nhạc mở đầu cho một số thể cách thuộc trình thức hát cửa đình như phú, hát lót… Lúc này, đàn đáy dẫn vào khổ xiết bằng mấy tiếng sòng đàn (dênh), phách nghe theo mà bắt nhịp. Còn khi vào trong thân bài, khổ xiết lại xuất hiện sau khổ giữa như thường lệ. Ở trường hợp này, mô hình cấu kiện vẫn xuất hiện đầy đủ 2 nhịp dôi dứt khổ của phách. Ví dụ:

+ Hai là mô hình khổ xiết kết nối với khổ sòng đầu và khổ sòng cuối. Cấu trúc này chỉ có trong hát giai – một thể cách chuyên dùng cho kép vừa đàn vừa hát lúc mở đầu trình thức hát cửa đình. Điều đặc biệt ở hát giai là khổ xiết luôn chuyển sang khổ sòng cuối để bắt vào câu hát chứ không qua khổ rải như những thể cách khác. Đáng chú ý, phách khổ xiết lúc này bỏ hẳn 2 nhịp dôi để kết nối luôn với khổ sòng cuối, có nghĩa mô hình sẽ dứt khổ ngay ở điểm dừng của giai điệu nhạc đàn, không có tiếng phách “chát” dứt khổ như những trường hợp đã trình bày. Lúc mở đầu thể cách, sau phần dạo đàn tự do, khổ xiết xuất hiện sau khổ sòng đầu theo thứ tự: khổ sòng đầu – khổ xiết – khổ sòng cuối. Còn trong thân bài, khổ xiết đứng trong trật tự: khổ giữa – khổ xiết – khổ sòng cuối. Ví dụ về khúc mở đầu hát giai:

(còn nữa)

_______________

21. Nghệ nhân Nguyễn Phú Đẹ cho biết thời xưa, nếu quan viên hứng thú, kép đàn có thể chủ động chơi 2 lần khố xiết để đào kép khoe ngón nghề.

22. Hát trơn và màn đầu là thuật ngữ của tác giả Vô Danh Thị dùng trong Sách dạy đánh trống chầu, sđd, tr.31. Nguyên văn tác giả viết là chơn, ở đây xin đổi sang lối ngữ pháp mới.

23. Tên gọi khác của nhạc ả đào là ca trù xuất phát từ hình thức chi trả thù lao này.

24. Mạch – thuật ngữ của tác giả Vô Danh Thị dùng trong Sách dạy đánh trống chầu, sđd, tr.60.

25. Hát đầy đủ lời ca một bản Tỳ bà hành mất trung bình tới 40 – 45 phút. Trong thực tế, các đào nương thường chỉ hát một phần trích đoạn, cũng mất tới gần 10 phút.

26. Hai dị bản của bà Nguyễn Thị Phúc, một bản hát là “sự nhà”, một bản hát là “nỗi nhà”.

Tác giả: Bùi Trọng Hiền

Nguồn : Tạp chí VHNT số 412, tháng 10 – 2018