Những biến đổi của thiết kế mỹ thuật phim lịch sử việt nam

Để làm nên thành công của một bộ phim, thì thiết kế mỹ thuật đóng vai trò quan trọng. Mỹ thuật trong phim là việc tái hiện không gian và thời gian, hoàn cảnh xã hội cho nhân vật hành động. Cùng với thời gian, thiết kế mỹ thuật trong phim lịch sử Việt Nam có nhiều thay đổi để phù hợp với thị hiếu xã hội. Có thể thấy điều này qua hai phim Đêm hội Long Trì và Long thành cầm giả ca.

Đêm hội Long Trì là bộ phim đầu tiên được đánh giá là thành công về thiết kế mỹ thuật phim lịch sử cổ trang Việt Nam (1).

Bộ phim dựa theo cuốn tiểu thuyết lịch sử của nhà văn Nguyễn Huy Tưởng được đăng trên Tri tân cuối năm 1942 đến tháng 8-1943. Một câu chuyện về cuộc sống của người dân Việt Nam dưới thời vua Lê, chúa Trịnh vào cuối TK XVIII, đầu TK XIX: chế độ phong kiến Việt Nam trong giai đoạn suy tàn, vua Lê bị chúa Trịnh chiếm quyền, triều đình lung lay, gian thần lộng quyền, trung thần bị hãm hại khiến cho dân chúng sống trong cảnh lầm than, sợ hãi…

Với hình thức điện ảnh hóa lịch sử, khi chuyển thể kịch bản, nhà làm phim đã giới hạn và khai thác triệt để những mâu thuẫn, xung đột, đặc biệt mở rộng và đào sâu nhiều mối quan hệ của các tuyến nhân vật, hoàn toàn thoát khỏi sự mô phỏng hay minh họa lịch sử. Trong Đêm hội Long Trì, cái ác được đẩy đến tận cùng qua nhân vật cậu trời – Đặng Lân, và phía sau đó là mưu đồ của người đàn bà đẹp tuyên phi Đặng Thị Huệ. Trong tương quan mâu thuẫn áp đảo đó, cái thiện buộc phải xuất hiện, vùng dậy, đấu tranh và chiến thắng trong một kết thúc có hậu.

Để tiếp cận với thể loại kịch bản lịch sử vẫn còn lạ lẫm này, các nhà làm phim đã biết cách giới hạn phạm vi thể hiện. Bộ phim không khai thác cảnh hoành tráng, các đại cảnh chiến trận với đội quân voi, ngựa… mà đi vào khai thác tâm lý nhân vật, truyện đời, hậu cung, những mối quan hệ đan xen. Đây là giải pháp phù hợp nhất cho điều kiện xây dựng bối cảnh của bộ phim. Định hướng cho khâu thiết kế, họa sĩ cũng tập trung sâu vào các nội cảnh và thuyết phục người xem bằng tổng thể những chi tiết được nghiên cứu kỹ lưỡng. Để làm được điều đó, thiết kế mỹ thuật phải giải quyết việc dàn dựng được những cung vua phủ chúa một cách chân thực, ít nhất là không có cảm giác giống sân khấu. Ngoài việc phải tìm hiểu đúng không gian và thời gian của thời điểm lịch sử, họa sĩ thiết kế còn phải tạo được không khí của thời phong kiến đang trên đà mục nát. Bên cạnh đó, phải tìm được chìa khóa để giải mã bản chất, tính cách nhân vật. Giải quyết được những việc này, người họa sĩ mới có thể tạo ra không khí mà kịch bản phim đòi hỏi.

Tổ thiết kế mỹ thuật đã mất gần hai năm nghiên cứu tại các bảo tàng, địa danh, di chỉ lịch sử như đền, chùa, miếu, dinh thự, cung điện, lăng tẩm…, đặc biệt là ở Hà Nội và Huế, để tìm những nét đặc trưng có liên quan về kiến trúc (2). Một trong những khó khăn lớn của tổ họa sĩ là vấn đề phục trang (chúng ta từng có phục trang cổ trong lĩnh vực sân khấu, nhưng với phim cổ trang vẫn là khoảng trống lớn). Vấn đề đặt ra là phải phục hiện được các y phục quan trọng, then chốt của những nhân vật như chúa Trịnh Sâm, tuyên phi, quận chúa, cung phi trong cung cấm, cho đến trang phục các quan đại thần, tướng sĩ… Trong quá trình khảo sát, nghiên cứu, đạo diễn, quay phim và tổ họa sĩ thiết kế đã định hướng: “Phục trang không được phép lai căng, giống Tàu, giống Nhật mà phải tìm ra bản sắc dân tộc Việt Nam, dù nằm trong tổng thể nền văn hóa phương Đông, nhưng nhất định phải Việt Nam” (3). Trong quá trình tìm về quá khứ đó, đoàn khảo sát đã lần tìm được tượng chúa Trịnh Sâm ở chùa Kim Liên (Hà Nội), tượng bà Đặng Thị Huệ ở chùa Thày (Hà Tây), đặc biệt các tượng tạc từ nguyên mẫu các quận chúa thời Lê Trịnh với đầy đủ xiêm y cành vàng lá ngọc, duyên dáng tại chùa Bút Tháp (Hà Bắc). Trong lịch sử trung đại chỉ có thời Lê Trung hưng mới có chúa, điểm này rất khác biệt với những giai đoạn phong kiến khác ở Việt Nam và nó cũng tạo ra một câu hỏi mới đối với thiết kế. Nếu vua luôn mặc hoàng bào, lưỡng long chầu nguyệt, thì chúa mặc gì, họa tiết, màu sắc ra sao? Họa sĩ Đào Đức cùng họa sĩ phục trang Phương Thảo sau nhiều khảo cứu, cuối cùng đã xác định: chúa Trịnh mặc áo bào màu tía, trên áo chỉ có một rồng. Đôi tượng tố nữ ở chùa Pháp Vân đã giải đáp cho các họa sĩ sự khác biệt về xiêm y của các thiếu nữ giữa Việt Nam, Trung Quốc và Nhật Bản. Có thể nói, những nền tảng văn hóa còn sót lại thông qua nhiều công trình kiến trúc cổ, đền, miếu, di chỉ lịch sử… đã là khảo cứ quý báu để các họa sĩ thiết kế có thể thừa hưởng và khai thác.

Muốn hoàn thành tổng thể kiến trúc của bộ phim, đạo diễn, họa sĩ thiết kế sau quá trình tìm hiểu phải thống nhất về không gian tổng thể kinh thành thời Lê – Trịnh với bối cảnh chính như: không gian phủ chúa Trịnh Sâm, cung điện tuyên phi Đặng Thị Huệ, dinh thự quận cửu Đặng Lân, tướng phủ quan hộ thành Nguyễn Mại… Để lập một không gian kinh thành Lê – Trịnh trên cơ sở cải tạo từ cảnh thật là việc vô cùng phức tạp, tổ thiết kế phải phối hợp giữa cảnh của Văn Miếu – Quốc Tử Giám Hà Nội với cố đô Huế, dựa vào không gian ngoại cảnh của các khu lăng tẩm Minh Mạng, Tự Đức… để tạo quần thể kiến trúc mang tính cung đình. Nhưng khi kết hợp, lại nảy sinh vấn đề, kiến trúc thời Lê và Nguyễn khác nhau. Như vậy, chỉ có thể khai thác cố đô Huế ở đường nét, hình dáng uy nghiêm, cổ kính của kinh thành trong những không gian lớn, với tổng thể cung điện được tạo nên bởi các toàn cảnh và viễn cảnh. Phần đặc tả, thâm diễn sâu về kiến trúc cụ thể, trang trí nội thất với những họa tiết hoa văn phải dựa vào cải tạo ở các đền chùa, kiến trúc thời Lê ở Hà Nội.

Hai nội cảnh quan trọng, chiếm tỷ lệ nhiều nhất trong Đêm hội Long Trì là thư phòng của chúa Trịnh Sâm và nội cung của tuyên phi Đặng Thị Huệ được đạo diễn đặc biệt quan tâm. Để tiện cho việc cải tạo, đạo diễn và tổ họa sĩ đã chọn điện Đại Thành thờ Khổng Tử trong Văn Miếu – Quốc Tử Giám làm bối cảnh thư phòng trong phủ chúa.

Dựng lại bối cảnh xưa mà không có trường quay là sự bó buộc lớn, nhưng họa sĩ Đào Đức lại tìm đến một giải pháp mới. Ông đã thay đổi hoàn toàn phương pháp dựng cảnh, lấy trang trí thay cho kiến trúc, gây ấn tượng bối cảnh bằng nghệ thuật xếp đặt. Trong thư phòng Trịnh Sâm, họa sĩ thiết kế đã xây dựng không gian trên tinh thần của một vị chúa có tâm hồn nghệ sĩ, đam mê cầm, kỳ, thi, họa và ảnh hưởng văn hóa Trung Quốc. Dựa trên tính cách nhân vật, họa sĩ đã tìm phiên bản một bức họa các thiếu nữ đời Đường đang đàn, ca, sáo, nhị… Các thiếu nữ trong tranh được họa sĩ Hoàng Chí Long phóng to như người thực, treo ngay sát long sàng của chúa. Các chi tiết đạo cụ đều làm bật lên thú ăn chơi hưởng lạc của vị chúa có tâm hồn nhà thơ.

Bối cảnh quan trọng thứ hai là cung của tuyên phi Đặng Thị Huệ, nơi chứa đựng những bi kịch của vị chúa trước sắc đẹp nghiêng nước, nghiêng thành và các âm mưu đen tối chốn hậu cung. Đây là bối cảnh duy nhất được xây dựng trong trường quay chuyên nghiệp ở số 4 Thụy Khê của Hãng phim truyện Việt Nam. “Cái này là phông, là chiều sâu của cái kia, tạo thành nhiều góc độ liên hoàn, làm đa dạng hóa về kiến trúc, tạo nên vẻ bề thế và hoành tráng với hiệu quả thị giác” (4). Bối cảnh cung tuyên phi bao gồm nhiều không gian nhỏ như: phòng ngủ, nơi vui chơi, phòng tắm và các hành lang đi lại, ra vào. Mỗi không gian nhỏ có thể quay tách biệt như một bối cảnh độc lập, nhưng đặt bên cạnh nhau lại tạo thành không gian lớn, những lớp lang, giai điệu, nhiều góc độ liên hoàn, tạo nên sự bề thế và hoành tráng về kiến trúc mà chi phí không quá tốn kém. Để ẩn dụ thư phòng của Đặng Thị Huệ, tổ dựng cảnh đã dựng một phù điêu tiên nữ rất lớn, đầy gợi cảm và duyên dáng làm liên tưởng đến sự kiêu sa của người đàn bà đẹp. Trong sáng tạo bối cảnh cung Tuyên phi, họa sĩ Đào Đức đã có sự thay đổi về phương thức sáng tạo. Nếu như trước đây người họa sĩ xây dựng bối cảnh theo công thức điển hình hóa bối cảnh, tức là lấy nhiều cái để tìm ra một cái làm hình mẫu, thì trong Đêm hội Long Trì việc xây dựng bối cảnh xuất phát từ đời sống nhân vật, từ tính cách nhân vật. Và trong bối cảnh ấy, nhân vật bộc lộ được các hành động, tình cảm của mình.

Với dạng phim lịch sử, ngoại cảnh luôn là vấn đề nan giải đối với các nhà làm phim (5). Ngoại cảnh không thể là một nơi có sẵn như kịch bản mà phải tìm địa điểm có thể cải tạo gần với bối cảnh yêu cầu và tiện cho việc sản xuất. Vấn đề ngoại cảnh trong phim Đêm hội Long Trì được đạo diễn quan tâm chính là long trì sẽ như thế nào? Hồ trong công viên Thống Nhất đã được chọn cải tạo vì nó có sẵn điều kiện về diện tích mặt hồ đủ để thuyền du ngoạn và ở đó đã có cây cầu nhỏ. Cảnh sắc hai bên bờ cây cối khá mềm mại và thơ mộng, tiện cho việc cải tạo. Dựa trên địa hình như vậy, cây cầu xi măng được biến thành cây cầu cổ có mái âm dương, dọc theo lan can là những dãy đèn lồng. Khoang chính giữa của cầu rộng làm sân khấu biểu diễn hát bội. Chếch dưới chân cầu là một nhà múa rối nước nhỏ, vòng quanh bờ hồ là nơi diễn ra các trò múa lân, múa rồng, thi thơ, các kiệu hoa của quận chúa, cung phi đi dạo, dưới nước là những dãy hoa đăng. Và đặc biệt là cảnh chúa và tuyên phi ngự lãm đêm hội trên một chiếc thuyền rồng lớn có đủ màn che, trướng phủ, hai bên có hành lang đi lại. Đầu thuyền có bàn uống trà để chúa và tuyên phi ngồi thả hoa đăng, ngắm không khí đêm hội. Nhưng có điều, rất ít người biết rằng chiếc thuyền rồng nguy nga tráng lệ ấy được cải tạo từ một chiếc thuyền máy hải quân. Bởi chỉ có động cơ như vậy mới có thể đẩy một trường quay di động bên trên.

Đêm hội Long Trì không hẳn là bộ phim xuất sắc, nhưng nó cũng đã ghi dấu ấn về thể loại phim lịch sử cổ trang mà nền điện ảnh chúng ta rất yếu.

Nằm trong những bộ phim được sản xuất nhân sự kiện đại lễ 1000 năm Thăng Long – Hà Nội và được chọn chiếu trong lễ khai mạc Những ngày phim Việt Nam kỷ niệm 1000 năm Thăng Long – Hà Nội. Long thành cầm giả ca là một trong những phim hiếm hoi được đánh giá tốt trong loạt phim lịch sử cổ trang cùng đợt kỷ niệm này (6).

Bộ phim lấy bối cảnh lịch sử giai đoạn 1783 – 1813, kịch bản Long thành cầm giả ca chỉ sử dụng lịch sử như một điểm tựa. Câu chuyện được xây dựng dựa trên lịch sử triều đại cuối Lê đầu Nguyễn, dựa trên một bài thơ chữ Hán của đại thi hào Nguyễn Du, khắc họa cuộc sống đầy biến cố của người dân Việt Nam trong thời kỳ phong kiến thông qua chuyện tình nhiều bi kịch của Tố Như và người con gái tên Cầm. Nắm bắt được thế mạnh và điểm yếu của phim lịch sử cổ trang Việt Nam, đạo diễn Đào Bá Sơn đã tập trung khai thác vào yếu tố tâm lý, cảm xúc con người thể hiện qua câu chuyện tình của Nguyễn Du, chứ không sa đà vào các cảnh chiến tranh, khói lửa. Đây cũng là một điểm trùng, hay nói cách khác đã tiếp thu những kinh nghiệm từ thành công của Đêm hội Long Trì trước đó. Kịch bản của phim đòi hỏi phải tạo dựng được không khí của xã hội Việt Nam cổ xưa từ những trò chơi dân gian quen thuộc đến các điệu hát chầu văn, ả đào, bài đồng dao… Vấn đề đặt ra cho khâu thiết kế là làm thế nào để tạo ra một không gian thuần Việt cho bộ phim trong điều kiện không có trường quay và cũng không nhờ trường quay ở nước ngoài. Do vậy, chọn cảnh một cách chi tiết ở nhiều vùng miền là giải pháp được đoàn phim lựa chọn (7). Long thành cầm giả ca là một bước tiến mới của thiết kế mỹ thuật phim truyện lịch sử cổ trang về nhiều mặt.

Bối cảnh: một kịch bản trải dài về mặt lịch sử với đầy biến động như Long thành cầm giả ca, thì tạo dựng bối cảnh phải được thực hiện nghiêm túc: “Phim về Thăng Long mà Thăng Long không còn nữa. Phải tạo dựng được không khí lịch sử, thành quách bị đốt phá, dân chúng chạy loạn liên miên. Mười một dinh thự công hầu khanh tướng trong đó có nhà tể tướng Nguyễn Khản bị đốt phá… Rồi Thăng Long vào mùa xuân hoa đào nở đỏ thắm trên phố chợ tấp nập người mua kẻ bán. Rồi doanh trại quân Thanh, quân Tây Sơn hừng hực gươm giáo. Rồi thì làng cổ xưa đẹp đẽ thanh bình. Rồi thì quân Thanh tiến vào Việt Nam…” (8). Tất cả yêu cầu đó đều là những thách thức đặt ra cho họa sĩ và tổ thiết kế mỹ thuật. Lựa chọn tìm ngoại cảnh với núi non, hang động hoang sơ tươi đẹp ở Ninh Bình, Bắc Giang cho những cảnh thiên nhiên là giải pháp tối ưu. Trên nền thiên nhiên sẵn có, tổ dựng cảnh đã tạo dựng lại các chi tiết như giếng làng, cây đa, những nhà lá đơn sơ dưới chân núi… một cách tự nhiên, không khiên cưỡng. Vì vậy, hình ảnh trong phim sử dụng được nhiều góc quay toàn cảnh với nhiều khuôn hình đẹp của thiên nhiên, đất trời. Ánh sáng được phân bổ hợp lý tạo hiệu quả thị giác cao, điều mà trước đây Đêm hội Long Trì chưa làm được. Những bối cảnh được chọn lọc tinh tế đã góp phần tạo nên giá trị nghệ thuật cho Long thành cầm giả ca.

Trong khi đó, để giải quyết nội và ngoại cảnh kinh thành Thăng Long, đặc biệt là các phủ quan lại khi không có trường quay thì việc liên kết với những công trình văn hóa tư nhân như: Việt phủ Thành Chương, thiên đường Bảo Sơn… là một phương án phù hợp. Những công trình đậm nét văn hóa của các nhà sưu tập tư nhân, trong giới hạn nào đó đã tiếp sức cho phim truyện cổ trang một cách hết sức thực tế, tạo nên sự song hành giữa văn hóa nghệ thuật và quảng bá du lịch. Một lợi điểm nữa cho đoàn phim là họa sĩ Nguyễn Mạnh Đức cũng là nhà sưu tầm cổ vật và là chuyên gia phục dựng nhà cổ Bắc Bộ, nên toàn bộ phần thiết kế và cải tạo nội thất của phim đều được làm hết sức chỉnh chu và thuyết phục: “Chúng tôi không đủ tiền để xây dựng bối cảnh nên phương án mà chúng tôi buộc phải lựa chọn đó là chọn cảnh thật, có sẵn rồi chúng tôi cải tạo thêm và thêm bớt những chỗ cần thiết cho phù hợp… với từng giai đoạn lịch sử trong phim” (9). Có thể nói tổ thiết kế mỹ thuật đã có hướng đi đúng đắn so với nhiều bộ phim lịch sử khác của Việt Nam cùng giai đoạn. Các nhà làm phim đã tùy theo yêu cầu cụ thể của từng bối cảnh, thậm chí từng cảnh quay để kết hợp với kỹ xảo, trộn giữa thật và giả một cách nhuần nhuyễn để bối cảnh nhà cửa, thành quách phù hợp với nội dung và không gian lịch sử, bật lên được không khí của thời đại với tính chân thực cao, hướng tới cái đẹp thuần khiết của văn hóa Thăng Long xưa. Đưa người xem trở lại cội nguồn, với chất thơ là điều mà tổ thiết kế mỹ thuật và các nhà làm phim hướng tới và họ đã phần nào thành công.

Phục trang: Long thành cầm giả ca là kịch bản hư cấu dựa trên những nhân vật có thật trong một giai đoạn lịch sử. Chính vì vậy, mọi chi tiết đều phải thuyết phục và dựa trên nền tảng nghiên cứu tư liệu lịch sử: “Chúng tôi phải tạo dựng không khí một thành Thăng Long 200 năm trước đầy biến loạn, ly tán, nhưng vẫn phải tìm ra được những vẻ đẹp đã mất, tìm ra được những tâm hồn Việt” (10). Để thiết kế hàng chục bộ trang phục cho hai nhân vật chính trải dài từ trẻ đến già, từ thủa hàn vi lều chõng đến khi làm quan, hay hàng trăm bộ cho quan lại, lính hầu, quân tướng dưới triều Lê, nhà Tây Sơn, quân Thanh xâm lược, quần chúng trong những cảnh chạy loạn…, họa sĩ Nguyễn Thu Hà và cộng sự đã phải thiết kế hàng tập bản thảo cũng như bản vẽ kỹ thuật cho công trình đồ sộ này. Phục trang đẹp nhưng không bị sân khấu và phản ánh đúng với giai đoạn lịch sử đã góp phần không nhỏ cho không khí của bộ phim.

Tuy nhiên, bộ phim cũng có điểm trừ cho phần hóa trang. Hai nhân vật chính của phim khi về già không có sự thay đổi rõ rệt so với lúc trẻ, ngoại trừ mái tóc bạc và làn da có phần phong sương hơn. Những nét nhăn trên khuôn mặt của hai nhân vật không được làm rõ rệt về chi tiết khiến cho quá trình trải nghiệm cuộc sống phong trần của họ trong cơn biến loạn của thời cuộc hơi gợn và chưa thuyết phục. Những khuôn mặt của các nhân vật phụ trong cuộc binh đao chưa toát lên được không khí tàn khốc và hỗn loạn của thời cuộc.

Hai phim Đêm hội Long Trì và Long thành cầm giả ca chưa thực sự hoàn hảo để trở thành tác phẩm kinh điển của phim lịch sử cổ trang Việt Nam, nhưng nhìn một cách tổng thể trong quá trình phát triển của dòng phim này, cả hai đều để lại những ấn tượng tốt với các nhà phê bình và công chúng.

_______________

1. Bàn về phim lịch sử Việt Nam, Tạp chí Thế giới điện ảnh, số 6-2008, tr.31.

2. Hải Ninh, Điện ảnh những dấu ấn thời gian, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội, 2006, tr.125.

3, 4, 5. Hải Ninh, Họa sĩ – NSND Đào Đức một tài năng, một người thầy trong thiết kế mỹ thuật điện ảnh Việt Nam, Tạp chí Thế giới điện ảnh, số 8-2007.

6. Long thành cầm giả ca – bộ phim về Nghìn năm Thăng Long thành công nhất, Báo Đất Việt, ngày 22-9-2010.

7, 8, 9, 10. Đào Bá Sơn, Long thành cầm giả ca – phim lịch sử Việt Nam có thể làm tại Việt Nam, Tạp chí Thế giới điện ảnh, 2012.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 358, tháng 4-2014

Tác giả : Trần Quang Minh