Sự du nhập của nghệ thuật hợp xướng vào Việt Nam

Nghệ thuật hợp xướng có nguồn gốc từ sinh hoạt âm nhạc cộng đồng thời Cổ đại; đến thời Trung cổ, được phát triển ở các nước châu Âu, chịu sự thống trị của đạo Thiên Chúa gắn với nhà nước phong kiến. Qua các thời đại lịch sử, hợp xướng ngày càng phát triển mạnh mẽ, lan rộng đến các nước trên thế giới bằng con đường truyền đạo, giao lưu văn hóa.

Tập quán âm nhạc của người Việt cổ không có lối hát nhiều bè, chỉ hãn hữu một vài tộc người hát 2 bè theo quãng cố định. Tuy nhiên, trong âm nhạc dân gian, người Việt rất thích sinh hoạt ca hát cộng đồng – mầm mống của các dạng thức thanh nhạc mang tính hợp xướng. Có thể thấy rõ điều này qua các điệu hò với cách xô và xướng có cao độ, thanh điệu rõ ràng. Nghệ thuật nói chung, hợp xướng nói riêng đều được hình thành và phát triển từ yêu cầu cuộc sống, hoàn cảnh xã hội đó. Do vậy, khi hợp xướng châu Âu du nhập, người Việt không kỳ thị mà đón nhận, chuyển hóa cho phù hợp.

Nghệ thuật hợp xướng đích thực đang hiện diện trong đời sống âm nhạc nước ta chính là kết quả của quá trình du nhập từ châu Âu qua lăng kính thị hiếu thẩm mỹ âm nhạc của người Việt. Trong thực tiễn lịch sử, nó như một dòng chảy liên tục, có sự đan xen, kế thừa và sáng tạo những yếu tố mới, đồng thời có bước nhảy vọt gắn với những bước ngoặt lịch sử của nền âm nhạc cách mạng.

Khi xâm chiếm Việt Nam, thực dân Pháp đã thực hiện nhiều chính sách nhằm khai thác thuộc địa và biến đổi đất nước ta về kinh tế – xã hội, trong đó mở mang về văn hóa và giáo dục. Văn hóa phương Tây được đưa vào Việt Nam dưới nhiều hình thức khác nhau. Đây là một trong những nguyên nhân quan trọng dẫn tới sự nảy sinh những hiện tượng mới trong âm nhạc Việt Nam đầu TK XX với tính cách là thời kỳ phát triển tự phát trước sự xâm thực của âm nhạc châu Âu, mà trực tiếp và chủ yếu là của Pháp. Nghệ thuật hợp xướng đã xuất hiện ở Việt Nam từ nửa sau TK XIX, ban đầu do các nhà truyền giáo phương Tây du nhập và được trình diễn qua các bản thánh ca ở nhà thờ, trường dòng, cô nhi viện… để phục vụ lễ nghi tôn giáo. Đồng thời, nhiều bản thánh ca được các nhà truyền giáo sử dụng không chỉ giới hạn ở tín ngưỡng tôn giáo mà còn làm cho tín đồ được tiếp xúc với phương thức của ca hát tập thể (bao gồm hợp xướng), và đã truyền bá đến những vùng xa xôi, đặc biệt ảnh hưởng tới bộ phận quần chúng trong nước. “Hợp xướng giáo đường của các nhà thờ Công giáo… là những âm thanh, hình tượng âm nhạc đến sớm nhất mặc dù còn rất xa lạ với tập quán âm nhạc cuả người Việt Nam lúc ban đầu” (1).

Thánh ca ở Việt Nam tiến thêm bước nữa trong việc truyền bá và mở rộng: các học sinh trường dòng ngoài việc học giáo lý, nghi thức… còn được học về kiến thức âm nhạc phương Tây, học hát thánh ca. Trường Sư huynh De la Salle, sau này đổi tên là Trường Puginier, có tổ chức Ban hát lễ tuyển chọn trong học sinh, với các bài hát sinh hoạt nhẹ nhàng và cả những bài hợp xướng hai đến ba bè như Lesbresiliennes, Le Reve passe… Các bài học âm nhạc đầu tiên của nhiều nhạc sĩ chuyên nghiệp tiền bối Việt Nam như Nguyễn Xuân Khoát, Nguyễn Hữu Hiếu, Đinh Ngọc Liên, Văn Cao… là các buổi tham gia dàn hợp xướng như vậy.

Nghệ thuật hợp xướng dần hình thành phong cách mang đậm bản sắc văn hóa dân tộc

Ảnh tư liệu: Thanh Hà

Cùng với sự phát triển đời sống âm nhạc, các nhạc sĩ người Việt đã cố gắng tự xây dựng tác phẩm hợp xướng lời Việt, đây là bước ngoặt rất quan trọng. Một số người dựa trên giọng đọc kinh và một số làn điệu dân ca đã sáng tác ra những vần ca Dâng hoa để phục vụ trong những buổi tôn kính Đức Bà Maria vào tháng 5 hằng năm. Theo Vũ Tự Lân: “Khoảng từ năm 1910 trở đi, đã có nhiều linh mục, bà Phước, giáo dân người Việt điều khiển được các Ban hát lễ… đệm đàn Harmonium, đàn Orgue trong các buổi hát lễ” (2). Nhạc sĩ Hùng Lân và tu sĩ Thiên Phụng với tinh thần dân tộc đã tập hợp một số tu sĩ trẻ như Tâm Bảo, Phạm Văn Thiết, Hùng Thái Hoan, Bùi Thanh Tùng, Nguyễn Khắc Xuyên, Hoài Đức thành lập nhóm nhạc đoàn Lê Bảo Tịnh với tôn chỉ: “Phụng sự Thiên Chúa và Tổ quốc bằng ca nhạc, cải lương hình thức, duy trì quốc tính” (3). Nhóm lần lượt xuất bản những tập thánh ca mang tên Cung Thánh, được giáo dân Việt Nam hoan nghênh. Từ đó, không còn nhà thờ nào hát thánh ca Pháp, kể cả vùng Pháp tạm chiếm.

Có thể nói, hình thức diễn xướng tập thể trong nhà thờ, sau này đã được quần chúng hóa, chuyển sang phục vụ cho nhu cầu sinh hoạt âm nhạc tập thể của người dân. Việc kế thừa ưu thế tiết tấu quy chỉnh, ghi nhạc theo bản phổ cố định của các bản thánh ca đã trở thành phương thức hiệu quả trong việc thể hiện tiếng nói chung của quần chúng. Ca hát tập thể thông qua phương thức mở rộng của các hình thức sinh hoạt mới (phong trào Hướng đạo sinh, ca hát học đường…) đã không ngừng thâm nhập sâu vào đời sống âm nhạc của mọi tầng lớp người dân Việt Nam, ảnh hưởng sâu sắc tới sự phát triển của văn hóa âm nhạc nước nhà.

TK XIX, khi giai cấp công nhân đóng vai trò là một giai cấp độc lập bước lên võ đài lịch sử thì các ca khúc quần chúng, ca khúc cách mạng phản ánh nhu cầu đấu tranh, chủ trương chính trị cùng với lý tưởng và cuộc sống của họ. Các ca khúc này được truyền bá sang Việt Nam và có ảnh hưởng không nhỏ tới sự hình thành hợp xướng sau này. Ví dụ: Thanh niên xích vệ (Pháp), Hoàng Phố (Trung Quốc), Komintern (Đức)… Đặc biệt, đồng chí Nguyễn Ái Quốc là người đầu tiên phỏng dịch lời bài hát Quốc tế ca sang tiếng Việt theo thể lục bát vào cuối năm 1924, nhằm phổ biến rộng rãi cho quần chúng công nông…” (4).

Sau khi Cách mạng Tháng Tám thành công, nền âm nhạc mới Việt Nam dần dần hình thành, có tổ chức, định hướng và phát triển chủ động, tự giác. Nằm trong bối cảnh chung đó, nền nghệ thuật hợp xướng Việt Nam bắt đầu thời đại mới, với sự chuyển mình đáng ghi nhận.

Trong 9 năm trường kỳ kháng chiến chống thực dân Pháp, những sự kiện quân sự, chính trị đã trở thành mốc son lịch sử, tác động mạnh mẽ, sâu sắc đến thế giới quan của văn nghệ sĩ lúc bấy giờ. Việc sáng tác và biểu diễn của các nhạc sĩ luôn phản ánh, khích lệ kịp thời những kỳ tích cách mạng, chiến công oanh liệt của quân và dân ta: Chiến dịch Việt Bắc thu đông 1947 với chiến thắng Sông Lô, Bông Lau lừng lẫy; chiến thắng Biên giới cuối năm 1950; Đại hội lần thứ II của Đảng năm 1952 và cuộc cải cách ruộng đất; cuộc tiến công chiến lược Đông Xuân 1953 – 1954 dẫn đến chiến thắng lịch sử Điện Biên Phủ… Đây chính là tư liệu thực tiễn quý giá, nguồn cảm hứng vô tận để sáng tạo nên những tác phẩm hợp xướng không chỉ có giá trị đối với giai đoạn này, mà còn được các thế hệ sau tiếp tục kế thừa và thường xuyên sử dụng trong các chương trình biểu diễn nghệ thuật.

Điểm nổi bật của nền âm nhạc mới Việt Nam những năm tháng đó là sự phát triển phổ cập thể loại ca khúc cách mạng, được khởi nguyên và nuôi dưỡng từ mạch nguồn âm nhạc dân gian Việt. Song, thế hệ nhạc sĩ cách mạng Việt Nam trong kháng chiến chống Pháp phần lớn tự học và sử dụng kỹ thuật viết ca khúc theo thủ pháp sáng tác âm nhạc châu Âu. Ca khúc từng giữ vai trò xung kích trong phản ánh những sự kiện chính trị – xã hội nóng hổi của cách mạng và đất nước, nhưng để phản ánh được tầm vóc lớn của lịch sử cuộc kháng chiến thần thánh chứa đựng biết bao kỳ tích anh hùng, bao tập thể anh hùng, nghệ thuật âm nhạc Việt Nam cần có phương thức thể hiện ở quy mô rộng lớn, nhiều chiều hơn. “Nhạc sĩ Đỗ Nhuận khi dự Hội nghị dân quân khu X, được nghe thành tích chiến đấu của những du kích quân vùng sông Thao, cũng đã có ý định viết một tác phẩm hợp xướng với sự mẫu mực về khúc thức” (5).

Để giải quyết vấn đề khách quan ấy, các nhạc sĩ Việt Nam đã xây dựng những tác phẩm có quy mô lớn hơn ca khúc, bằng cách tổng hợp và nâng cao thể loại ca khúc gồm nhiều đoạn mang tính liên khúc, trong đó có lĩnh xướng nhưng chủ yếu là đồng ca – hợp xướng và được gọi là ca khúc hợp xướng/ trường ca. Tiêu biểu là Chiến sĩ sông Lô của Nguyễn Đình Phúc, Du kích sông Thao của Đỗ Nhuận, Tiếng chuông nhà thờ của Nguyễn Xuân Khoát, Bình Trị Thiên khói lửa của Nguyễn Văn Thương… Các tác phẩm đồng ca – hợp xướng này gồm từ hai đến ba bè và thường được viết theo cấu trúc một đoạn chậm có tính chất ngâm ngợi, tiếp theo là đoạn hành khúc hát tập thể.

Sự xuất hiện của ca khúc hợp xướng trong nền âm nhạc cách mạng Việt Nam không chỉ phù hợp yêu cầu chính trị, mà còn biểu đạt tình cảm của nhân dân, phản ánh cuộc sống hiện thực, cuộc đấu tranh, tiếng nói, hình tượng mới mẻ… dưới nhiều tầng lớp, nhiều góc độ và bình diện khác nhau, thể hiện rõ nét tinh thần thời đại và diện mạo mới của Tổ quốc. Ca khúc hợp xướng đã phát huy tác dụng trong việc tuyên truyền rộng rãi tư tưởng cách mạng, phát triển thành mối liên hệ mật thiết với thời đại, thích ứng với các đội văn nghệ, đội văn công phù hợp với sở thích thẩm mỹ của quần chúng.

Sau chiến dịch Việt Bắc thu đông, năm 1948 xuất hiện một số tác phẩm có đặc điểm của thể loại hợp xướng đích thực. Tác phẩm Đông Nam Á châu, nhạc sĩ Lưu Hữu Phước viết cho hợp xướng hỗn hợp, các tuyến bè hợp xướng được phân chia rõ ràng. Tác phẩm có cấu trúc: Mở đầu – A (a b)- B (a a’ b). Kết cấu giai điệu trên điệu thức 7 âm phương Tây và thang 5 âm cùng kết cấu đa âm được vận dụng khá phổ biến trong tác phẩm. Tác giả sử dụng các thủ pháp: mô tiến tự do, mô phỏng tiết tấu, nhắc lại để phát triển giai điệu và tạo cao trào. Tiết tấu hành khúc kết hợp với sử dụng chủ yếu là chồng quãng 3, quãng 6 nhằm thể hiện tính chất mạnh mẽ, hiệu triệu, sự đồng lòng của các dân tộc chống áp bức.

Tác phẩm Trường chinh ca của Lương Ngọc Trác (lời của Lê Minh và Lương Ngọc Trác) là bản hành khúc hợp xướng viết ở giọng Fa trưởng, có cấu trúc gần với rondo: a b b’ c b d b₁. Đoạn a điệu tính Fa cung, gồm hai câu cân phương, tiến hành giai điệu theo kiểu lượn sóng, sử dụng thủ pháp phức điệu mô phỏng, đối vị tiết tấu và hướng chuyển động của hai bè (lời ca khác nhau) kết hợp đan xen chồng quãng 3, quãng 4… nhằm tạo kết cấu âm nhạc đa tầng. Đoạn b điệu tính La thứ, giai điệu tiến hành theo kiểu điệp âm, gồm hai câu: câu 1 sử dụng điệu thức La giốc, câu 2 sử dụng điệu thức La thứ (khuyết bậc II). Đoạn b’ nhắc lại nhưng kết về điệu tính Fa trưởng. Đoạn c điệu tính F trưởng, gồm hai câu: câu 1 tiến hành giai điệu theo thủ pháp mô tiến tự do, câu 2 sử dụng thủ pháp mô phỏng tiết tấu, các bè hát đồng âm thể hiện tính chất mạnh mẽ, hùng tráng. Đoạn d điệu tính Re thứ hòa thanh, gồm hai câu nhạc nhắc lại, âm nhạc dàn trải, trữ tình, nhịp độ chậm, hình thành nên sự tương phản với các đoạn trên. Đoạn b₁ tái hiện tạo cho tác phẩm có cấu trúc mang tính rondo. Về hòa âm, tác giả đã có ý thức kết hợp giữa tư duy giai điệu mang tính độc lập của từng bè và tư duy đa âm khi các bè phối hợp với nhau trong chỉnh thể tác phẩm.

Sự xuất hiện một số tác phẩm hợp xướng bước đầu khẳng định lập trường sáng tác âm nhạc hợp xướng đa thanh Việt Nam, đồng thời cũng là cuộc thí nghiệm của mô hình thử nghiệm âm hưởng mới. Các tác phẩm đều là hợp xướng hỗn hợp, chia bè, chia giọng đan xen giữa âm nhạc chủ điệu và phức điệu. Vận dụng sự thay đổi âm sắc các bè giọng nam, giọng nữ và thay đổi tốc độ để tăng cường thêm sự biểu đạt cảm xúc của âm nhạc. Ngôn ngữ hòa thanh và kết cấu âm nhạc cũng đã bắt đầu hiện rõ những yêu cầu mới về âm nhạc, đã thể hiện sự thăm dò đối với kỹ thuật đa âm của phương Tây. Về cấu trúc là sự xuất hiện các đoạn, các khúc không nhằm mô tả một cảnh, sự kiện riêng, mà chủ yếu xuất phát từ sự phát triển lô-gích nội tại của âm nhạc, được chuyển đổi màu sắc, tạo ra sự tương phản. Tuy nhiên, những tác phẩm hợp xướng đầu tiên này của Việt Nam còn rất sơ giản, cấu trúc chưa chặt chẽ, ngôn ngữ âm nhạc chưa tinh luyện.

Có thể thấy, ở giai đoạn này chưa có tác phẩm hợp xướng đúng quy cách. Nguyên nhân là do các nhạc sĩ lúc bấy giờ chủ yếu tự học âm nhạc, sáng tác hợp xướng theo cảm hứng, mò mẫm. Trong khi nghệ thuật hợp xướng đòi hỏi trình độ nhất định về tri thức âm nhạc, về tổ chức âm thanh, hòa âm, phối khí… người sáng tác hợp xướng phải thấu hiểu cả về khả năng biểu hiện và phối hợp của các bè giọng, chất giọng, cách nhấn chữ của các loại giọng, các cách phát âm, âm khu và sắc thái biểu hiện, cân bằng âm lượng giữa các bè…

Trong những năm đầu kháng chiến, “phong trào ca hát rất sôi nổi, rộng khắp trong quần chúng, đặc biệt là thanh niên và thiếu nhi, là hiện tượng hiếm có trong lịch sử đất nước” (6). Các cuộc tổ chức biểu diễn, dạy hát hợp xướng xuất hiện trong các tập thể quân đội, các đơn vị biểu diễn nghệ thuật tổng hợp (ca, múa, nhạc, kịch, ngâm thơ…), lấy công tác tuyên truyền, cổ động làm chức năng chủ yếu. Tiêu biểu là Đoàn Thiếu nhi nghệ thuật thuộc Bộ Giáo dục được thành lập đầu năm 1947 dưới sự chỉ đạo của nhạc sĩ Lưu Hữu Phước, ban đầu gồm các thiếu nhi người Thái trong Đội tuyên truyền hai tỉnh Sơn La và Lai Châu, sau này là cơ sở huấn luyện, bồi dưỡng nghệ thuật âm nhạc cho thiếu nhi người Kinh, Tày, Mường ở nhiều nơi tới học. Tại Hà Nội, theo nhạc sĩ Đoàn Phi, cũng đã có những dàn hợp xướng không chuyên (thường gọi là dàn đồng ca) của các trường Trung học phổ thông Chu Văn An, Nguyễn Trãi, Trưng Vương… hát các bài hợp xướng đơn giản từ hai đến ba bè. Về kỹ thuật biểu diễn chưa yêu cầu phân định loại giọng hoặc viết phần nhạc đệm đầy đủ, mà chủ yếu lấy hình thức hát lĩnh xướng – đồng ca hợp xướng làm chủ đạo, phần đệm thường ngẫu hứng bằng nhạc cụ Guitare, Mandolin… Người ta có thể hát đồng ca ngay trên đường phố hoặc trên sân khấu.

Trải qua gần tròn một thế kỷ, nghệ thuật hợp xướng hiện diện tại Việt Nam đã hoàn thành quá trình bản địa hóa, thích ứng yêu cầu thẩm mỹ âm nhạc của đông đảo tầng lớp nhân dân và phục vụ theo yêu cầu phát triển của cuộc cách mạng giải phóng dân tộc. Nghệ thuật hợp xướng đã dần dần hình thành phong cách mang đậm bản sắc dân tộc của văn hóa Việt Nam.

________________

1, 5, 6. PGS.TS Tú Ngọc, PGS.TS Nguyễn Thị Nhung, TS Vũ Tự Lân, Nguyễn Ngọc Oánh, Thái Phiên, Âm nhạc mới Việt Nam tiến trình và thành tựu, Viện Âm nhạc, Hà Nội, 2000, tr.42, 231, 170.

2, 4. Vũ Tự Lân, Những ảnh hưởng của âm nhạc châu Âu trong ca khúc Việt Nam giai đoạn 1930 – 1950, Nxb Thế giới, 1997, tr.15, 21.

3. Hoàng Dương và nhóm tác giả, Tân nhạc Hà Nội, Nxb Hội Âm nhạc Hà Nội, 2002.

Tác giả: Lê Vinh Hưng

Nguồn: Tạp chí VHNT số 431, tháng 5-2020