Sự tiếp biến văn hóa qua hội họa việt nam giai đoạn 1925 – 1945

Mỹ thuật châu Âu có lịch sử lâu đời và rất phát triển. Từ thời cổ đại người phương Tây (tiêu biểu là mỹ thuật Hy Lạp, La Mã) đã đặt nền móng cho chủ nghĩa cổ điển. Các tác phẩm điêu khắc của nghệ thuật Hy-La đã đạt đến một sự chuẩn mực, mang vẻ đẹp lý tưởng hóa cao độ. Trong nghệ thuật hội họa, họ chăm chút cho sự cân đối, hài hòa, sự trơn tru, nuột nà… Điều đó đã trở thành dấu ấn chủ đạo trong kỹ thuật thể hiện. Chỉ có điều, thoạt tiên, họ chỉ dùng kỹ thuật ấy nhằm để mô tả các vị thần linh trong kho tàng thần thoại.

Tiếp đến thời kỳ phục hưng, họ được tiếp thêm sức mạnh của những khoa học về giải phẫu cơ thể người và luật viễn cận thấu thị của Leonardo da Vinci, làm hoàn thiện hơn kỹ thuật cổ điển. Bên cạnh đó, nhiều nhân vật trong tác phẩm của các họa sĩ phục hưng là những con người sống trong đời sống thực tại. Có thể thấy, kỹ thuật theo lối vẽ cổ điển ăn sâu và kéo dài qua nhiều thời kỳ của lịch sử mỹ thuật châu Âu.

 Chỉ mãi tới TK XIX, bằng sự ra đời khai phá mang tính cách mạng của chủ nghĩa ấn tượng thì kỹ thuật hội họa mới thực sự có nhiều biến đổi lớn. Đó là thủ pháp vẽ trực họa, là sự thay đổi về diễn tả màu sắc và ánh sáng trong tranh, là cuộc thay đổi lớn về cả chủ đề, đề tài và phong cách. Các họa sĩ đã quan tâm hơn đến bề mặt của mặt phẳng mà họ sáng tác trên đó. Lối vẽ diễn chất đã dần trở nên thịnh hành. Điều này trở thành cực kỳ quan trọng cho sự thay đổi và phát triển của nghệ thuật hội họa về sau khi họa sĩ sử dụng những nét bút phóng khoáng và biểu cảm trên tác phẩm, mang lại cho người xem một trải nghiệm mới về hình thức tác phẩm, xúc cảm mới lạ, đồng điệu với những diễn biến tâm lý khi người vẽ sáng tác. So với phong cách cổ điển, sự ra đời của chủ nghĩa ấn tượng đã là bước khởi đầu của loại hình có tính vật lý trong hội họa.

Trước năm 1925 ở Việt Nam, điêu khắc và kiến trúc ở làng rất phát triển, tạo nên những dấu ấn đặc sắc Việt Nam, khác hẳn Trung Quốc, Nhật Bản. Mỹ thuật Chăm và Tây Nguyên cũng là những điểm độc đáo cùng cộng hưởng để tạo nên một vùng mỹ thuật không nằm hoàn toàn trong vùng văn hóa Đông Á đậm chất Nho giáo.

Những người làm điêu khắc, đồ họa, kiến trúc đều được coi là thợ thủ công và khuyết danh. Đồ họa dân gian tuy có phát triển ở một vài làng nghề làm tranh tết, tranh thờ, song không phổ biến. Không có những họa gia tên tuổi như của Nhật Bản, Trung Quốc. Triều đình phong kiến cũng không quy tụ những nghệ sĩ xuất sắc mà chỉ là nơi tập hợp những nghệ nhân vẽ mẫu thêu, mẫu trang trí đồ đạc và làm trang trí cung tẩm cho hoàng gia. Do đó, những bức tranh ghép gốm sứ, sơn khảm cẩn vỏ trai rất đẹp được sáng tạo ra ở kinh thành Huế nhưng gần như không có dấu ấn của hội họa. Tranh chân dung thờ phụng thì được trình bày khô cứng theo những quy tắc thiếu tính chân thực. Những năm đầu TK XX, mỹ thuật Việt Nam cũng đã có những tiếp xúc với mỹ thuật Pháp nhưng ở mức độ còn hạn chế. Rõ ràng, nền mỹ thuật truyền thống Việt Nam độc đáo nhưng gần như giậm chân tại chỗ.

Sự khởi đầu của cuộc hội ngộ mỹ thuật Đông – Tây

Trường Cao đẳng mỹ thuật Đông Dương là cái nôi đầu tiên của nền nghệ thuật tạo hình Việt Nam hiện đại. Đây là nơi đào tạo các thế hệ nghệ sĩ đầu tiên của Việt Nam. Cùng với các trường đại học, cao đẳng khác được thành lập vào đầu TK XX, trường đã có đóng góp quan trọng cho sự hình thành hệ thống giáo dục đại học Việt Nam. Sự truyền bá văn hóa phương Tây ngay từ đầu đã diễn ra một cách bài bản và có hệ thống, nhờ được thừa hưởng một nền giáo dục văn minh của Pháp. Vì vậy, sự tiếp thu nghệ thuật phương Tây ở Việt Nam cũng diễn ra một cách có hệ thống và quy củ chứ không tùy tiện, ngẫu hứng.

Điều đáng chú ý là mặc dầu không có bề dày truyền thống như điêu khắc, song kể từ khi tiếp xúc với văn hóa Pháp, chính là hội họa chứ không phải điêu khắc trở thành ngành phát triển và có những thành tựu lớn nhất.

Phải nói thêm rằng, những xu hướng mỹ thuật hiện đại châu Âu với nghệ thuật truyền thống Việt Nam hàm chứa sẵn những yếu tố tương đồng một cách ngẫu nhiên. Ta có thể thấy những ngôn ngữ tạo hình đặc trưng của hai trường phái dã thú và ấn tượng phương Tây gần như có sự gặp gỡ tình cờ nào đó giữa màu sắc và chất liệu của nghệ thuật sơn mài và tranh dân gian Việt Nam, cũng như những đồ hàng mã dùng trong việc tế lễ của người Việt. Khi nghiên cứu về lối dùng màu của chủ nghĩa dã thú, ta mới ngộ ra rằng, cha ông ta từ xa xưa trong dòng tranh dân gian Kim Hoàng (Hà Nội) đã có những tranh giấy dó nhuộm màu điều đỏ thắm. Trên đó, in những hình vẽ con lợn, con gà… màu sắc rực rỡ, giàu tính trang trí chẳng kém gì màu sắc trong tranh của các danh họa Henri  Matisse, Maurice de Vlaminck, Andre Derain… Những bậc tiền bối của hội họa dã thú ở Pháp. Cũng như hình tượng con giống lợn, gà, hổ… ở dòng tranh này, nếu có thể nói một cách mô phỏng thì nó cũng được diễn tả với tinh thần của chủ nghĩa lập thể ra đời ở châu Âu. Phải chăng, những yếu tố tương đồng ấy đã giúp cho cuộc tiếp xúc trong hội họa giữa Việt Nam với Pháp đạt một thành tựu lớn đến vậy.

Thực ra mối quan hệ tiếp xúc với phương Tây trong hội họa được manh nha từ những năm đầu TK XX, khi ở Pháp, các trào lưu hội họa hiện đại và hậu hiện đại xuất hiện rồi phát triển mạnh mẽ. Nhưng ở Việt Nam, mối quan hệ tiếp xúc đó chỉ trở nên thực sự và trực tiếp từ khi có trường Cao đẳng mỹ thuật Đông Dương. Do chủ trương của các người thày – nghệ sĩ Pháp thời bấy giờ, ngoài hội họa ấn tượng, những trào lưu hội họa cấp tiến khác đã không thâm nhập ngay từ đầu vào nền mỹ thuật hiện đại non trẻ của Việt Nam. Chúng ta không nghi ngờ gì về việc chuyển giao các phương pháp đào tạo của người Pháp vào Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, cho dù đó là một nền giáo dục từ một chế độ thực dân đối với thuộc địa. Bởi về mặt cơ bản, cách tổ chức chương trình khung cũng như các phương pháp truyền thụ cho sinh viên trong chương trình đào tạo của nhà trường ở thời điểm đó, vẫn là cách tổ chức chương trình của Trường Mỹ thuật Quốc gia Paris, một trường có đẳng cấp quốc tế ở thời đó.

Thông qua nghiên cứu cơ bản về các phân môn như: hình họa, trang trí, bố cục, luật xa gần, giải phẫu tạo hình, lịch sử mỹ thuật, đạc biểu kiến trúc,… mục tiêu của nhà trường là nhằm đào tạo và bồi dưỡng về kỹ thuật và kiến thức cho các nghệ sĩ Đông Dương thông qua việc tương hợp những nghệ thuật truyền thống của các nước Đông Dương với nhau. Song song với việc hướng các nghệ sĩ bản địa tìm hiểu những kỹ thuật cũng như giá trị mới của phương Tây là việc hỗ trợ họ phát huy bản sắc và giá trị nghệ thuật truyền thống của đất nước mình.

Đặc biệt là những bài học của chủ nghĩa ấn tượng, một xu hướng mang tính cách mạng trong hội họa thế giới. Đương thời, xu thế đó chiếm ưu thế chẳng những ở nước Pháp, nơi khai sinh ra nó, mà còn lan tỏa ra cả châu Âu như một trào lưu cách mạng lớn trong lịch sử hội họa thế giới, đã được truyền bá giảng dạy ngay trong ngôi trường mỹ thuật đặt tại Việt Nam. Trường Cao đẳng mỹ thuật Đông Dương cũng ngày càng hướng tới việc bồi dưỡng tư duy sáng tạo mang tính thực tiễn và ứng dụng của các nghệ sĩ bản địa.

 Có thể nói, mỹ thuật hiện đại Việt Nam mới bắt đầu có từ khi Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương ra đời. Thời điểm ấy, người Pháp đã mang đến cho mỹ thuật Việt Nam những điều mới mẻ về kỹ thuật sơn dầu, sự hiểu biết khoa học về cơ thể người, màu sắc cũng như luật xa gần. Tất cả đã thêm phần duy lý và tính khoa học, bổ sung cho chất trữ tình đượm màu tâm linh vốn có của mỹ thuật cổ truyền. Những bài học nghề nghiệp mà phương Tây đã đúc kết thành công lần đầu tiên được tiếp thu bởi những thanh niên Việt tân học, hăng hái và yêu hội họa. Ở khía cạnh thẩm mỹ, đó là một bước ngoặt đi lên thoát khỏi tầm nhìn dân gian và lạc hậu về quan niệm. Cái tất yếu lịch sử đó tạo ra cái nhìn mới của một thế hệ mới, vào thế giới mới mẻ và rộng lớn của mỹ thuật thế giới.

Sự tiếp biến và phát triển

Cùng với hình họa cổ điển và các yếu tố tạo hình mang phong cách lãng mạn, ấn tượng hiện đại châu Âu, bút pháp đường viền, mảng phẳng ước lệ của phương Đông luôn được nhà trường nghiên cứu tiếp nhận nghiêm túc để giảng dạy cho sinh viên, bỏ qua những lề thói bảo thủ ban đầu mang tính áp đặt của chủ nghĩa thực dân. Các chất liệu tạo hình như sơn dầu, màu nước, phấn màu, sáp màu… từ phương Tây luôn tồn tại song song cùng với các chất liệu truyền thống phương Đông như sơn mài, khắc gỗ, lụa, mực nho, màu thiên nhiên từ cỏ cây hoa lá, giấy dó truyền thống của Việt Nam.

Các họa sĩ thời Đông Dương tiếp thu một cách khá nhạy bén, nhạy cảm với thẩm mỹ mới. Ngoài sự tiếp xúc trực tiếp hội họa châu Âu, các thày người Pháp cũng mở rộng thêm tầm nhìn cho sinh viên bằng cách đem những tác phẩm hội họa truyền thống của Trung Quốc và Nhật Bản để sinh viên có điều kiện nghiên cứu về tranh thủy mặc, tranh khắc gỗ… Thời kỳ này có rất nhiều tranh vẽ trực họa đẹp bằng các chất liệu chì than, bút sắt, phấn màu, thuốc nước, bột màu, mực nho của các họa sĩ Nguyễn Nam Sơn, Tô Ngọc Vân, Lưu Văn Sìn, Nguyễn Tiến Chung… Sau này khi họ chuyển sang chất liệu sơn dầu thì vẫn rất thành công.

Trong yếu tố tích cực từ sự chuyển giao các kỹ thuật của người Pháp trong chương trình giảng dạy tạm coi là bắt buộc thì nội lực của các họa sĩ Việt Nam thời đó là một yếu tố quyết định. Họ coi vẽ “là hành hương vào nội tâm. Vẽ là giữ một trái tim”. Vì lẽ đó hội họa của các họa sĩ giai đoạn này không bị ảnh hưởng hoàn toàn lối vẽ của người phương Tây, họ học mới nhưng là để sáng tạo từ trong truyền thống, từ sự thấm đậm hồn dân tộc trong cá nhân mình. Các họa sĩ Việt Nam lấy cái mới làm cơ sở phát triển chứ không phải xem nó là mục tiêu để bắt chước.

Vị trí giao thoa của hai cực ấy đã khẳng định thêm giá trị của cội nguồn dân tộc và bản lĩnh trong sáng tác của họ. Xem các tranh khắc gỗ, sơn mài của nhiều họa sĩ Việt Nam giai đoạn 1925 – 1945, ta bắt gặp không ít yếu tố tạo hình trong tranh dân gian Việt Nam, nó thật khác với kỹ thuật tạo hình của tranh khắc kẽm châu Âu. Tranh sơn dầu, tranh lụa thời ấy cũng không phải là cái bóng của hội họa ấn tượng đang thịnh hành ở châu Âu lúc bấy giờ. Đó là một bước tiếp biến quan trọng trong quá trình phát triển của hội họa Việt Nam hiện đại.

Hiện nay, tuy chúng ta không còn lưu giữ được nhiều tác phẩm hội họa của các họa sĩ thời Đông Dương, nhưng mỗi khi nhìn ngắm lại những bức tranh Thiếu nữ bên hoa huệ, Hai thiếu nữ và em bé (sơn dầu, 1942) của Tô Ngọc Vân, Thiếu nữ trong vườn xuân (sơn mài, 1940) của Nguyễn Gia Trí, Em Thúy (sơn dầu, 1943) của Trần Văn Cẩn, Chơi ô ăn quan (lụa, 1931) của Nguyễn Phan Chánh… được lưu giữ tại Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam, ta thấy rõ hơn sự tiếp thu và sáng tạo nhuần nhuyễn giữa nguyên lý tạo hình châu Âu và thủ pháp tạo hình phương Đông trong mỗi tác phẩm của họa sĩ thời bấy giờ, đó cũng là kết quả của quá trình tiếp biến văn hóa Pháp thời mỹ thuật Đông Dương.

Một điều đáng quý là ngay khi ấy, đã có những chất liệu hội họa truyền thống như lụa và sơn ta được nghiên cứu và sáng tạo, thay đổi kỹ thuật để trở thành những chất liệu hội họa độc đáo Việt Nam. Tranh lụa đã được phát triển lên một tầm cao mới, những tác phẩm lụa với vẻ đẹp riêng đã chinh phục được người thưởng ngoạn trong và ngoài nước. Đầu tiên là sáng tác của Nguyễn Phan Chánh, Lê Phổ, Lê Thị Lựu, Lê Văn Đệ… đến những họa sĩ ngày nay như Phạm Thanh Liêm, Lê Văn Sửu, Lê Kim Mỹ… vẫn tạo lên một chuỗi hành trình của chất liệu tranh lụa Việt Nam.

Với những bảng màu và thủ pháp tạo hình kết hợp nhuần nhuyễn Âu – Á, trải qua nhiều thử nghiệm gian nan, có lúc tưởng như đã bế tắc trong việc sử dụng, chất liệu dân gian truyền thống sơn ta, đến nay, vượt qua mọi thách thức, hội họa sơn mài Việt Nam đã tạo ra một thế giới mới về phong cách riêng của từng tác giả và trở thành quốc họa Việt Nam như sau này được thế giới thừa nhận và ngưỡng mộ. Tranh sơn mài từ Nguyễn Gia Trí, Trần Quang Trân, Nguyễn Tư Nghiêm, Nguyễn Sáng… đến Trần Hoàng Sơn, Trịnh Quốc Chiến, Văn Chiến, Trịnh Tuân… cũng là một sợi dây phát triển xuyên suốt thế kỷ của chất liệu này.

 Với việc nắm được những kiến thức mỹ thuật hiện đại có tính khoa học, các họa sĩ Việt Nam giai đoạn 1925 – 1945 đã tiếp biến, tạo cho hội họa một luồng sinh khí mới, là cơ sở ban đầu cho sự phát triển mạnh mẽ ở những giai đoạn kế tiếp.

Phát huy bản sắc văn hóa trong hội họa

 Nhìn lại, có thể khẳng định rằng các tác phẩm hội họa thời kỳ này, rất Việt Nam, không chỉ ở các nhân vật và cảnh vật, mà hơn thế, ở sự chứa đựng tâm tư, tình cảm của người Việt Nam khi ghi nhận và truyền tải cảm xúc. Trong nghệ thuật, ai đó đã nói rằng, “không nên làm những gì người khác đã làm”. Điều đó luôn đúng với dòng máu trong mỗi cá nhân họa sĩ. Họ đều được đào tạo ra từ một môi trường chuyên nghiệp theo kiểu phương Tây về tay nghề, nhưng tình cảm, cảm xúc sáng tác thì lại là kết quả của sự hun đúc văn hóa cổ truyền thấm sâu vào con người họ. Các họa sĩ Việt Nam giai đoạn 1925 – 1945 thực sự là những họa sĩ theo đúng nghĩa của từ này, vì họ đã sớm tạo ra được phong cách và bút pháp cá nhân trong cái chất Việt chung. Các sáng tác của Lê Phổ, Nguyễn Phan Chánh, Tô Ngọc Vân, Trần Văn Cẩn, Nguyễn Gia Trí… đã có tính hiện đại, tuy nhiên tất cả các tác phẩm của họ đều giữ được tinh thần truyền thống.

Có một nền nghệ thuật hội họa rực rỡ như vậy, ta phải nhắc đến việc gìn giữ bản sắc văn hóa dân tộc của các họa sĩ Việt Nam thời bấy giờ. Nói về bản sắc văn hóa chúng ta đều hiểu rằng tính dân tộc của nghệ thuật không hạn chế ở đối tượng hiện thực dân tộc mà thể hiện sâu sắc nhất trong tư duy nghệ thuật độc đáo của dân tộc. Do những đặc điểm lãnh thổ, kinh tế, điều kiện sống, ngôn ngữ, tâm tư, con người… mà cơ cấu cũng như phong cách tư duy nghệ thuật của mỗi dân tộc có sự khác biệt.

Các họa sĩ Việt Nam được đào tạo một các hệ thống, trở thành đội ngũ nghệ sĩ tạo hình nòng cốt của hội họa Việt Nam, đồng thời họ cũng là những nghệ sĩ đã đem tiếng nói mỹ thuật của dân tộc ta quảng bá ra thế giới từ những thập niên đầu TK XX. Họ vận dụng những sáng tạo của mình để tạo nên những hình ảnh sinh động về thiên nhiên, con người Việt Nam. Sự lắng đọng lại trong ký ức về hiện thực cuộc sống trong tâm hồn và tình cảm của mỗi người họa sĩ khi tái hiện vào tác phẩm, tất cả đã trở thành những hình tượng tinh giản, sâu lắng, thoáng hoạt trong cấu trúc tổng thể tác phẩm hội họa và điêu khắc trên nhiều chất liệu.

Một ngôi trường được mở ra bởi người Pháp lại có thể đào tạo một thế hệ các họa sĩ Việt Nam có khả năng xây dựng nghệ thuật tạo hình dân tộc cho Việt Nam. Điều kỳ diệu này chỉ có thể được hoàn thành bởi các họa sĩ chân chính đầy thiện chí và ý thức chuyên nghiệp.

 Từ thời cổ đại, lịch sử người Việt trải qua nhiều thể chế, có nhiều tôn giáo khác nhau, nhiều hệ tư tưởng khác nhau, nhưng mỹ thuật Việt chưa bao giờ quy thuận theo một áp đặt nào, nếu không phải là tính nhân bản, vì cuộc sống tốt đẹp của con người. Việc thể hiện nội tâm rõ ràng là thành quả của nghệ thuật, là sự tích lũy không ngừng của kiến thức, của sự lao động có nguyên tắc và tính trách nhiệm trong lao động đặc biệt ấy của mỗi người nghệ sĩ.

Cố họa sĩ Trần Duy đã viết: “Con người cần nghệ thuật như một chất dinh dưỡng cho cơ thể, nhưng cơ thể ấy có sức đề kháng để tồn tại, nên nó có khả năng loại bỏ những gì không cần thiết hoặc phương hại cho sự tồn vong và trưởng thành của nó…”. Do đó trong quá trình học tập và nghiên cứu các kiến thức cơ bản về nghệ thuật hội họa theo trường phái châu Âu, các họa sĩ Việt Nam thời Đông Dương vẫn truyền tải được tâm hồn dân tộc trong mỗi tác phẩm, từ cách quan sát đối tượng đến những diễn tả tâm lý, tình cảm đều thuần chất con người Việt Nam, như thể những điều ấy đã ngấm sâu trong dòng máu của họ. Đặc biệt, ngay cả thứ ngôn ngữ tạo hình đặc trưng, như màu sắc trong tranh, ta cũng đủ nhận thấy như nó được chắt lọc ra từ những màu sắc của thiên nhiên đất nước Việt Nam.

Trước đây cũng như thời gian hiện nay, tác phẩm của các họa sĩ Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương vẫn là những đỉnh cao của nền hội họa Việt Nam. Rõ ràng, sự kết hợp giữa hội họa Pháp và hội họa Việt Nam từ sự ra đời của Trường Cao đẳng mỹ thuật Đông Dương đã đánh dấu một thời kỳ mới cho mỹ thuật, một thời kỳ mà mỹ thuật đã sống cùng đời sống và sau đó sống cùng với lịch sử hào hùng của hai cuộc kháng chiến cứu quốc.

Nhờ những giao lưu, tiếp biến văn hóa, hội họa Việt Nam giai đoạn 1925 – 1945 đã có sự biến đổi căn bản. Lần đầu tiên, giới trí thức Việt Nam được tiếp xúc với các thành tựu mỹ thuật phương Tây một cách hệ thống và khoa học. Đây là một khởi đầu mới với những biến đổi to lớn, như một bệ đỡ vững chắc cho hội họa Việt Nam hiện đại phát triển.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 383, tháng 5-2016

Tác giả : NGUYỄN VĂN CƯỜNG