Trò hát thờ làng mưng

Làng Mưng, là một ngôi làng cổ, có tên chữ là Côn Minh, thuộc xã Thanh Nê, tổng Cổ Định, huyện Nông Cống, phủ Tĩnh Gia, nay là thôn Mưng, xã Trung Thành, huyện Nông Cống, tỉnh Thanh Hóa. Trong lễ hội truyền thống làng Mưng (1), nhiều loại hình văn hóa nghệ thuật dân gian đặc sắc được bảo tồn như tục đua thuyền thờ, đánh cá thờ, những làn điệu dân ca, trò diễn dân gian…, đặc biệt là 4 trò diễn dùng để tế thánh Lưỡng, dân trong vùng gọi là trò hát thờ. Trò hát thờ làng Mưng chứa đựng tính nguyên sơ, được cấu tạo từ 2 nhân tố cơ bản: tích và trò. Nó còn có tên gọi khác là chèo thờ, bởi có nhiều điểm tương đồng với nghệ thuật chèo truyền thống.

1. Nguồn gốc, xuất xứ

Cho đến nay, chưa có một nghiên cứu đầy đủ nào về nghệ thuật biểu diễn dân gian nói chung tại Thanh Hóa. Tuy nhiên, nhiều nhà nghiên cứu cho rằng Thanh Hóa là cái gốc của nhiều loại hình sân khấu dân gian, lan tỏa ra nhiều địa phương khác (2). Có 4 chiếng chèo, gọi là tứ chiếng, 3 chiếng được phân bố ở đồng bằng Bắc Bộ, còn 1 chiếng ở Thanh Hóa, được gọi là chiếng chèo Thanh (3). Nhiều làng chèo ở miền Bắc cũng công nhận gốc chèo của họ từ Thanh Hóa (4).

Nói về trò hát thờ làng Mưng, Phạm Minh Khang nhận định: “Nếu nhìn một cách tổng thể từ cảnh quan, môi trường hình thành và phát triển đến kết cấu kịch bản, các làn điệu, múa, trình diễn thì chúng ta có thể cảm nhận rằng, trò hát thờ làng Mưng là dấu vết còn lại của chiếng chèo Thanh” (5). Không khí náo nức, tưng bừng của lễ hội làng Mưng xưa với nghi lễ chèo rước (6) là cơ sở hình thành các trò hát thờ về sau, và trò hát thờ cũng là nhân tố quan trọng góp phần làm cho lễ hội thêm phong phú, náo nhiệt (7).

 Trò hát thờ có 4 vở diễn, trong đó, vở Thục Vân, Tuấn Khanh, Lưu Quân Bình chỉ có tại làng Mưng, còn vở Tống Trân Cúc Hoa xuất hiện muộn hơn, từ những năm 50 TK XX, có nội dung giống tích truyện nôm cùng tên.

Theo Hoàng Anh Nhân (8), tác giả đầu tiên của 3 tích trò Thục Vân, Tuấn Khanh, Lưu Quân Bình có thể là Nguyễn Duy Thốc. Tương truyền, ông là con nhà nghèo, học giỏi, thi đỗ tiến sĩ khoa Ất Mão (1505), đời Lê Uy Mục. Năm 22 tuổi, làm quan đến chức Thị lang, bị giết khi quân của Trần Tuân chiếm kinh thành. Cuộc đời quan tướng gặp nhiều trắc trở, tâm trạng buồn bã trước cảnh triều đình đổ nát đã khiến ông trăn trở, viết nên kịch bản các tích trò này. Sau khi mất, các nhà nho trong vùng tiếp tục hoàn thiện trò diễn, dần đưa vào lễ hội thờ thánh Lưỡng.

Vào khoảng cuối TK XIV, xuất hiện nhiều chứng tích đánh dấu sự hưng thịnh của sân khấu chèo. Thời kỳ này đã có một số tiết mục hát múa, trò diễn thể hiện một tích truyện cụ thể, đã có những trí thức làm nghệ thuật nổi tiếng như Dư Nhuận Chi giỏi soạn bài hát, Nguyễn Sỹ Cố giỏi nhạc, đàn… (9). Như vậy, thời điểm hình thành nội dung các tích trò hát thờ mà nhà nghiên cứu Hoàng Anh Nhân đưa ra phù hợp với giai đoạn phát triển hưng thịnh của sân khấu chèo. Tuy chưa được lý giải đầy đủ, nhưng có thể coi đây là những tài liệu quan trọng giúp chúng ta phần nào lý giải được nội dung, nguồn gốc của các tích trò hát thờ.

2. Đặc điểm nội dung, hình thức và nghệ thuật diễn xướng trò hát thờ

Nội dung, hình thức và nghệ thuật sân khấu

Ngoài phục vụ lễ hội, trò hát thờ tuyệt nhiên không được đem ra diễn ở bất cứ sự kiện lớn nhỏ nào, bởi nhiều người quan niệm chèo thờ chỉ để thờ. Chỉ khi làng vào dịp lễ hội, trò hát thờ mới được đem ra tập luyện, biểu diễn.

Mỗi vở đều có kịch bản riêng, nội dung kết hợp chặt chẽ với các phương tiện, cách thức biểu hiện, tạo sức hút đặc biệt đối với người xem. Các tích trò đều được xây dựng theo các môtíp như vợ thủy chung, con hiếu thảo, nàng dâu hiền, chồng bạc bẽo, dì ghẻ ác nghiệt… hướng con người đến với quan niệm sống trọng nghĩa khinh tài, nghĩa nặng hơn tình. Các vở diễn đều kết thúc có hậu, thể hiện truyền thống nhân nghĩa, tính nhân văn sâu sắc.

Các trò hát thờ thường truyền đạt nội dung theo lối tự sự, với nhiều cách diễn đạt ngôn từ khác nhau, lúc kể lể ngâm nga, khi thì hát điệu than, điệu sử… Ðặc tính tự sự thể hiện rõ rệt và cũng là đặc điểm chung trong kết cấu của 4 tích trò. Trước khi diễn, chủ trò chúc tụng khán giả, sau đó giới thiệu, tóm tắt tích truyện. Còn người diễn, khi xuất hiện lần đầu sẽ giới thiệu nhân vật mà mình thủ vai, về tên họ, quê quán, gia cảnh, nghề nghiệp, thậm chí cả tính nết.

Các trò diễn hầu như không phân hồi, phân cảnh rõ ràng như một vở thoại kịch, mà được diễn nối liên tiếp nhau. Với tính ước lệ và cách điệu, trò hát thờ có sân khấu đơn giản, được diễn ra ngay tại sân trước đền Mưng với 3 mặt là khán giả. Sàn diễn là những chiếc chiếu cói được trải nối nhau tạo thành sân khấu hình chữ nhật. Đạo cụ chủ yếu là quạt giấy, được biến hóa khá linh hoạt, lúc dùng để uốn lượn theo điệu hát, lúc trở thành cây bút, khi làm quyển sách… Trang phục trong chèo thờ mộc mạc, giản dị, thường là áo tứ thân, mớ ba, mớ bảy (đối với nữ), áo nâu, quần nâu sòng, lá tọa (đối với nam). Các nhân vật vua chúa, quan lại, quý tộc, thư sinh đều mặc áo dài cách tân nhưng phân biệt về màu sắc. Trong đó, quan lại quý tộc thường có gam màu xanh, vua chúa màu vàng, đỏ, thư sinh màu tối.

Nghệ thuật múa

Trong trò hát thờ, các động tác múa vẫn còn đơn giản, tính cách điệu chưa cao. Tuy nhiên, chúng ta có thể nhận ra những nét tương đồng với dạng thức múa tính cách, múa minh họa trong sân khấu chèo. Đặc tính kể chuyện theo lối tự sự đã làm phát sinh những cử chỉ, điệu bộ, tạm gọi là múa tính cách, nhằm bổ trợ cho lời kể.

Múa tính cách biểu hiện ngay ở cách các nhân vật bước đi: thư sinh, bước đi ngay ngắn, khoan thai, đĩnh đạc; võ tướng, bước đi mạnh mẽ, chắc khỏe, mặt ngửa, ngực ưỡn về phía trước, mắt mở to nhìn thẳng; tiểu thư, bước đi nhẹ nhàng, mềm mại, duyên dáng, khép nép; nữ gian, bước đi thoăn thoắt, khúc khuỷu, ánh mắt đong đưa, tạo hình lả lướt đỏng đảnh…

Nhìn chung, các động tác múa trong trò hát thờ còn đơn giản, cường độ cách điệu hóa không cao nhưng đã vượt khỏi hình thái nguyên bản. Đôi khi, sự cách điệu hóa này gần như mất hẳn trong lúc diễn viên sử dụng lối nói thường, nghĩa là khi đặc tính tự sự chìm hẳn xuống. Lúc này, diễn viên hóa thành nhân vật, sống trong tích trò với những cử chỉ, động tác tự nhiên như trong cuộc đời thực sự hàng ngày.

Nghệ thuật diễn đạt ngôn từ

Ngôn từ gắn liền với giai điệu âm nhạc tạo thành những bài ca, điệu hát; đây là phương thức được dùng để diễn tả tính chất, cung bậc, trạng thái tình cảm khác nhau của nhân vật. Có thể chia phương thức này thành 2 dạng khác nhau: lối hát có nhịp điệu và lối hát tự do.

Lối hát có nhịp điệu bị đóng khung chặt chẽ về mặt ngôn từ trong những giai điệu âm nhạc cố định, thường diễn tả trạng thái rõ rệt (vui hoặc buồn), lời ca được coi như lời kể lể tâm sự mang tính cách độc thoại. Với đặc điểm có số câu, chữ khớp với giai điệu âm nhạc, dàn nhạc dễ dàng theo sát từng cung bậc hơn. Lối hát này đã có được sự kết hợp tổng hòa của nhiều yếu tố như ngôn ngữ, làn điệu âm nhạc, âm thanh, múa… Lối hát có nhịp điệu thường được ưu tiên sử dụng trong những bài ca lớn (10) như làn điệu Vãn đường cù, Đào lý một cành, Đò đưa, Tuyết sương…

Lối hát tự do là lối hát không cố định trong nhịp điệu, người diễn có thể tự do kéo dài hay rút ngắn thời gian ngâm ngợi lời ca. Lối hát này không được dàn nhạc theo sát lời ca, nhạc đệm mang tính hỗ trợ, thường được sử dụng trong các làn điệu than, cũng có khi được dùng đan xen, kết hợp với lối hát có nhịp điệu như bài Mẹ Duộp.

Chèo thờ đền Mưng chủ yếu sử dụng phương thức truyền đạt ngôn từ qua lối nói có nhạc điệu và lối nói thường.

Lối nói có nhạc điệu được sử dụng nhiều hơn cả, có sự tự do phóng khoáng, biểu hiện được nhiều sắc thái, tính chất phức tạp hơn. Ở lối nói này dàn nhạc không đệm hỗ trợ bằng toàn thể nhạc khí mà chỉ sử dụng tiếng trống (trống đế) để giữ nhịp câu. Thông thường, khi người diễn kết thúc một câu nói, tiếng trống lại được vang lên với những nhịp điệu khác nhau, lúc dồn dập, khi lách cách, có lúc lại kết hợp giữa tiếng tang và tiếng trống… Có thể coi lối nói có nhạc điệu là yếu tố quan trọng bậc nhất trong phần lời của trò hát thờ, tồn tại nhiều cách nói, khác nhau về ngữ điệu, giai điệu như: nói kẻ, là cách nói nhấn giọng, rõ từng tiếng một, biểu hiện sắc thái hơn các lối nói khác, thường được sử dụng cho các nhân vật nam, đặc biệt là quan võ, vua chúa; nói lẳng, mang tính cách đùa bỡn, giễu cợt, lẳng lơ, thường để cho những nhân vật không đứng đắn sử dụng như Quyên Duyên, Mẹ Duộp, Mã Cơ…; nói hạnh, là lối nói trang nghiêm, đĩnh đạc, thường dành cho những nhân vật nho nhã, đức độ, hiền lành như Thục Vân, Quốc Tài, Quỳnh Thị…

Bên cạnh đó, nói thường là lối nói tự nhiên như trong cuộc sống hàng ngày, không vần, không điệu, không nhạc đệm. Lối nói này ít được sử dụng hơn, thường xuất hiện ở những đoạn có tính hài hước…

So với các phương thức diễn đạt ngôn từ khác, ngâm thơ không tuân theo một giai điệu cố định, cũng không có sự hỗ trợ của nhạc đệm. Những đoạn, cảnh có ngâm thơ thường được những nhân vật mang tính trí thức, học hành sử dụng như Tống Chân, Quốc Tài, Tuấn Khanh…

3. Âm nhạc trong các trò hát thờ

Âm nhạc là một trong những yếu tố cốt lõi tạo nên đặc tính riêng biệt cho trò hát thờ đền Mưng, với hai bộ phận chính là hát và đàn (dàn nhạc, nhạc cụ). Trong đó, phần hát được chia thành các hệ thống bài bản khác nhau; còn phần đàn, có vai trò đệm hát, làm nền cho cảnh diễn, tạo không khí tình huống trò diễn…

Dàn nhạc, nhạc cụ

Thực chất, trò hát thờ là hình thức sân khấu kể chuyện thông qua nhiều hình thái biểu đạt, trong đó âm nhạc có vai trò chính yếu hơn cả. Vì vậy, tiếng đàn thường gắn liền với giọng hát, tạo nên màu sắc, sắc thái cũng như phong cách sân khấu riêng.

Mỗi cây đàn trong dàn nhạc có màu sắc, lối diễn tấu, sức truyền cảm riêng. Tất cả được kết hợp, hòa quyện vào nhau, vang lên trong không gian huyền bí của sân khấu, chuyển động nhịp nhàng theo nội dung trò diễn. Tuy được biên chế nhiều nhạc cụ, nhưng khi diễn thường chỉ có 4 – 5 nhạc công, mỗi nhạc công có thể sử dụng được 1, 2 thậm chí đến 3 nhạc cụ luân phiên. Với bộ gõ, luôn có riêng 1 nhạc công phụ trách chơi trống đế, thể hiện vai trò quan trọng của loại nhạc cụ này.

Trống đế là nhạc cụ luôn theo sát tất cả các diễn biến, cung bậc cảm xúc của tích trò. Việc sử dụng trống đế đòi hỏi kỹ năng điêu luyện của nghệ nhân, chỉ bằng 2 chiếc dùi gõ lên mặt, tang trống, với lối đánh và tiết tấu khác nhau đã đem lại nhiều hiệu ứng sắc thái khác biệt như: ngón vê gây hiệu quả dồn dập, thúc bách; ngón bịt làm màu âm thay đổi, âm thanh gợi lên sự căng thẳng, bực bội…

Nhạc cụ thuộc bộ gõ (đặc biệt là trống đế) là linh hồn của dàn nhạc, như hiệu lệnh chỉ huy, điều tiết trò diễn, thông qua một số ước lệ trong kỹ thuật diễn tấu trống. Người diễn như nhận được quy lệnh về hành động sân khấu: rù trống (vê dùi trên mặt trống) để điểu khiển nhân vật di chuyển nhịp nhàng, rụp trống là hiệu lệnh cho nhân vật dừng lại, cắc trống lúc khoan lúc nhặt là dấu hiệu cho biết nhân vật đang suy nghĩ, tính toán chuẩn bị hành động…

Bên cạnh đó, các nhạc cụ thuộc bộ dây lại đóng vai trò chủ chốt trong việc thể hiện nội tâm sâu lắng của nhân vật. Tiếng nhị, hồ nhấn vuốt, luyến láy, khơi gợi mạch nguồn sâu thẳm của giọng hát. Tiếng sáo, tiêu vừa trong sáng bay bổng, vừa mơ hồ, xa xăm. Tiếng đàn bầu da diết, cảm thương, ngân nga, vang vọng, giàu chất trữ tình thể hiện những suy tư thầm kín, những uẩn khúc bi thương…

Âm nhạc, âm thanh của nhạc cụ thể hiện sự gắn bó chặt chẽ xuyên suốt trò diễn, thậm chí vang lên trước khi trò diễn, cảnh diễn bắt đầu nhằm thu hút khán giả, định hướng sắc thái tình cảm của bối cảnh. Khi vào trò diễn, âm thanh lại thực hiện nhiệm vụ gắn kết từng màn, từng cảnh với nhau, khái quát không gian, thời gian của cốt truyện, diễn tả tâm trạng nhân vật, tạo không khí, tiết tấu, làm nền cho múa, thể hiện các động tác sân khấu khác… Những hiệu quả đó được tạo bởi sự kết hợp hài hòa giữa tiếng mõ, trống, chiêng, sáo trúc, đàn nguyệt…

Tùy từng làn điệu và phương thức diễn đạt ngôn ngữ mà nhạc cụ có vai trò và cách diễn tấu khác nhau. Đối với các làn điệu lớn (Đò đưa, Vãn tuyết sương, Vãn đường cù, Mẹ duộp…), dàn nhạc thường theo sát lời hát, đệm theo lối đánh tòng (đàn cùng với giai điệu lời hát). Trước khi bắt vào những làn điệu này thường là đoạn nhạc mang tính chất dạo đầu gọi là vỉa, ở giữa các trường đoạn xuất hiện đoạn nhạc nối, được gọi là lưu không. Đối với những làn điệu có lối hát tự do (điệu than và một số điệu vãn), dàn nhạc là những âm đệm mang tính chất hỗ trợ, giữ nhịp cho lời hát…

Dù đệm cho lối hát nào, nhạc công hầu như chỉ tuân theo một quy ước chung, không mang tính bó buộc, cụ thể. Vì vậy, tùy vào không khí của buổi diễn cũng như khả năng cảm thụ âm nhạc của mỗi người mà nhạc công phát huy tính năng của mỗi cây đàn cùng sự sáng tạo ngẫu hứng riêng. Điều này nhiều khi đưa nhạc công cũng như người hát, thậm chí người nghe vào trạng thái thăng hoa cảm xúc thú vị, tạo nên tính thiêng, và những nét độc đáo riêng của trò hát thờ.

Đặc điểm âm nhạc trong các làn điệu

Nếu như xem xét trò hát thờ đền Mưng trên phương diện tổng hợp ở nhiều yếu tố như nội dung, lối diễn xướng, làn điệu… thì nó có nhiều tương đồng với sân khấu chèo. Tuy nhiên, nếu tách biệt phần làn điệu, chèo thờ lại thể hiển nhiều đặc điểm âm nhạc mang tính bản địa.

Điệu thức là nhân tố quan trọng tạo nên cung điệu, là cơ sở chính yếu để xây dựng giai điệu âm nhạc. Căn cứ vào thành phần âm, cung, quãng ổn định, chúng ta có thể xác định được các dạng điệu thức khác nhau. Chèo thờ đền Mưng hầu hết có làn điệu được cấu thành từ các điệu thức 5 âm, có khoảng 28 điệu hát, đa số đều mang âm hưởng và sắc thái rêng. Trong số 14 bài bản, làn điệu mà chúng tôi đã ghi âm, có đến 7 bài thuộc điệu bắc: chèo đấu, chèo khoan, vãn đường cù, tuyết sương, than, vãn, chú tiểu tự bạch.

Ngoài ra, còn có những làn điệu mang hơi hướng hoặc hoàn toàn phù hợp với thành phần âm của một số điệu thức quen thuộc trong âm nhạc truyền thống như làn điệu than (trò Tống Trân Cúc Hoa), đào lý một cành… mang điệu cung; hay lão say mang điệu nam. Thậm chí còn có sự xuất hiện của một vài làn điệu sử dụng điệu thức 4 âm (g-h^b-c-d) như làn điệu than (trò Thục Vân)…

Làn điệu than trong trò Thục Vân 

Giai điệu tạo nên tính chất, sắc thái tình cảm của tác phẩm âm nhạc, đồng thời cũng là đặc điểm cơ bản để nhận biết nguồn gốc thông qua phân tích các chất liệu cấu thành.

Qua các bài bản ghi chép được, chúng tôi đã tiến hành phân tích giai điệu âm nhạc trong các làn điệu, nhằm tìm ra một số đặc điểm của chèo thờ đền Mưng. Đa số các làn điệu chèo thờ có tầm âm tương đối hẹp (tính khoảng cách từ âm thấp đến âm cao), không quá một quãng 8, bởi đây là tầm âm phù hợp với đặc điểm ngôn ngữ, thanh ngữ của người Việt. Đặc biệt, những kiểu âm thêu lướt, luyến láy trong giai điệu của chèo thờ rất gần với kiểu luyến láy đặc trưng của âm nhạc dân gian Thanh Hóa.

        Chèo thờ đền Mưng                           Thể loại dân ca khác ở Thanh Hóa 

Nhìn chung, các làn điệu trong chèo thờ đền Mưng đều có nội dung và cấu trúc hoàn chỉnh. Chúng tôi tạm chia các làn điệu chèo thờ thành 3 nhóm: kiểu cấu trúc ca khúc dân gian, kiểu cấu trúc của thể loại hò, kiểu cấu trúc mang dáng dấp của các làn điệu chèo truyền thống.

Kiểu cấu trúc ca khúc dân gian chiếm đa số trong các làn điệu, có cấu trúc đơn giản, ngắn gọn, thường được viết ở hình thức một đoạn nhạc, có thể phân câu (Thầy địa lý) hoặc không phân câu (Chú tiểu tự bạch).

Ở kiểu cấu trúc của thể loại hò, với môi trường diễn xướng trên sông, lối hát xướng – xô, làn điệu tiêu biểu là Hò chèo khoan và Hò chèo đấu.

Còn trong kiểu cấu trúc mang dáng dấp của các làn điệu chèo truyền thống, có 2 lối điển hình, đó là: Làn điệu có cấu trúc hai phần, phần vỉa (hát tự do) và phần sắp (hát có nhịp điệu); Làn điệu có kiểu cấu trúc phân theo đoạn, trổ, xuất hiện các đoạn nhạc lưu không (do nhạc cụ diễn tấu).

Ngày nay, cùng với nhiều thay đổi có tính rút gọn của lễ hội làng Mưng, các trò hát thờ cũng không còn diễn ra một cách đầy đủ, nguyên vẹn như xưa. Ở khóa hội hàng năm, trò hát thờ chỉ đơn thuần là việc hát lại những làn điệu trong các tích trò để tạo không khí trước và sau lễ cúng tế thánh Lưỡng.

_______________

1. Lễ hội làng Mưng xưa kéo dài tới 8 ngày, từ ngày mồng 1 đến mồng 8 – 3 âm lịch. Ngày nay, chỉ còn được tổ chức một ngày, vào mồng 5 – 3 âm lịch.

2, 4. Tỉnh ủy, HĐND, UBND tỉnh Thanh Hóa, Địa chí Thanh Hóa, tập 2, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội, 2000, tr.375, 377.

3, 5, 7. Phạm Minh Khang, Trò hát thờ làng Mưng, dấu vết còn lại của chiếng chèo Thanh, Tạp chí Văn hóa Dân gian, số 3, Hà Nội, 2004, tr.55 – 61.

6. Chèo rước là hình thức vừa chèo thuyền vừa hát xướng – xô trên sông Lãng Giang, trong lễ rước thánh vào sáng ngày 8 – 3 âm lịch.

8. Lê Huy Trâm, Hoàng Anh Nhân, Địa chí Nông Cống, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội, 1998.

9. Trần Việt Ngữ, Hoàng Kiều, Bước đầu tìm hiểu sân khấu chèo, Nxb Văn hóa Nghệ thuật, Hà Nội, 1964.

10. Bài ca, làn điệu dài (theo cách gọi của nghệ nhân).

Nguồn : Tạp chí VHNT số 386, tháng 8-2016

Tác giả : NGUYỄN ĐÌNH THẢO