Về tính khuyến giáo đạo đức trong chèo cổ

Trong khá nhiều công trình lịch sử và lý luận, không ít nhà nghiên cứu đã khẳng định: ở nghệ thuật chèo cổ có tính khuyến giáo đạo đức. Tính khuyến giáo đạo đức đó là một trong những nguyên tắc sáng tác của chèo cổ. Quan niệm này đúng hay chưa đúng? Đó là vấn đề mà chúng tôi muốn góp bàn, hầu làm sáng tỏ hơn.

Như chúng ta đều rõ, từ TK XV trở về trước, xã hội phong kiến Đại Việt được ổn định, tam giáo đồng nguyên đã thành một hiện tượng tiến bộ, một bộ phận giai cấp phong kiến (dù là tầng lớp thống trị) đã thực sự là đại biểu của nhân dân, của dân tộc trong cuộc kháng chiến cứu quốc chống xâm lược, thống nhất non sông và mở mang bờ cõi…

Dưới thời Lê Thánh Tông, nhà nước phong kiến đã đề cao Nho giáo và lấy tư tưởng Nho giáo làm nền tảng với ý nghĩa vua thi hành nhân nghĩa, kẻ sĩ tu thân, thần dân giữ đạo trung hiếu… để ổn định trật tự xã hội, giữ nền thái bình thịnh trị và đã đào tạo đội ngũ quan liêu phục vụ bộ máy cai trị với những chính sách khuyến học, thôi thúc các nho sinh dùi mài kinh sử để ghi danh bảng vàng, đem văn chương tô điểm đạo vua, giúp dân tôn chúa, ân trạch khắp cả đương thời. Cho nên, văn học nghệ thuật thời này chủ yếu nêu cao đức giáo hóa, xây dựng con người theo mẫu thánh nhân với quy chuẩn và lý tưởng của Nho giáo. Vì vậy, không phải ngẫu nhiên, Nguyễn Trãi đã gắn văn học của mình với ngôn luận của thánh hiền, với đức nhân nghĩa, với đạo trung hiếu:

Văn chương chép lấy đôi câu thánh

Sự nghiệp tua gìn phải đạo trung

Trừ độc, trừ tham, trừ bạo ngược

Có nhân, có chí, có anh hùng

(Bảo kính cảnh giới)

Nhưng từ TK XV đến TK XIX, Nho giáo đã dần rơi vào giai đoạn suy vi, loạn lạc liên miên, nội chiến giữa Đàng Trong với Đàng Ngoài kéo dài thê thảm, nhiều cuộc khởi nghĩa nổi dậy chống triều đình khắp nơi, bão lũ, hạn hán, mất mùa, đói kém, muôn dân đau khổ… Đứng trước hiện trạng ấy và đạo lý xã hội đảo điên, thối nát: “Sợ thày không bằng sợ giặc, Yêu chúa chưa bằng yêu thân” (Hoàng Lê nhất thống chí)…, các nhà nho đã thất vọng về đạo thánh hiền, tìm đường ẩn dật, than thân trách phận, oán giận: “Ta dại ta tìm nơi vắng vẻ, Người khôn người đến chốn xôn xao” (Nguyễn Bỉnh Khiêm); “Cuộc đời một giấc mộng kê thôi, Tỉnh lại muôn vàn thảy hão rồi”, “Ba mươi năm lẻ trong trời mộng, Và tiếng chim kêu tỉnh lại thôi”, “Thân đã hết lụy thân nên nhẹ, Bụt ấy là lòng bụt há cầu” (Nguyễn Trãi); “Còn bạc còn tiền còn đệ tử, Hết tiền hết bạc hết ông tôi” (Nguyễn Bỉnh Khiêm)…

Sự vỡ mộng của tầng lớp đại trí thức nho gia ấy đã dẫn đến sự chuyển biến về tư tưởng và làm thay đổi quan niệm về văn học nghệ thuật, đã dẫn đến thay đổi đề tài, chủ đề, nhân vật, ngôn ngữ trong sáng tạo và đưa mẫu hình thánh nhân, quân tử với quy chuẩn của Nho giáo đến mẫu người trần thế và phụ nữ, ca nhi, kỹ nữ, cô đào cùng với những số phận ngang trái trong hiện thực xã hội phong kiến. Nhiều tác phẩm tự sự – truyện Nôm, trữ tình – ngâm khúc đã ra đời với khuynh hướng đề cao tình cảm tự nhiên, tính chân thực, gần gũi với cuộc sống và văn dĩ tải đạo đã khác nhiều so với trước bằng cách đưa đạo vào đời, đề cao đời, mang tính nhận thức nhiều hơn. Vì thế, Chinh phụ ngâm – do cảm thời thế của nhà thơ mà sáng tác; Cung oán ngâm khúc – do nỗi lòng dằn vặt, đau đớn của thi sĩ về sự mục ruỗng, sụp đổ của xã hội phong kiến mà viết ra; Truyện Kiều – bởi “những điều trông thấy mà đau đớn lòng” của Nguyễn Du mà phải nói; còn thơ Hồ Xuân Hương – do khát vọng được yêu, được sống của người phụ nữ mà cất lên… Chính vì hiện thực có thực đó mà các tác giả Ngô Gia Văn Phái đã phải phê phán không thương tiếc đối với toàn bộ hệ thống phong kiến đương thời trong Hoàng Lê nhất thống chí… Do đó, cuối TK XVIII đến cuối TK XIX, thời Đại Việt không có một đạo nào là nền tảng xã hội để làm công việc khuyến giáo đạo đức: Lê Trịnh thì quá rối ren, mạt vận; Tây Sơn thì quá ngắn ngủi, chưa kịp hiểu; Gia Long thì chưa có sự tốt lành.

Từ TK XVIII đến TK XIX, chèo cổ bước vào giai đoạn phát triển toàn diện. Những vở Quan Âm Thị Kính, Kim Nham, Tôn Mạnh – Tôn Trọng, Từ Thức, Lưu Bình – Dương Lễ, Chu Mãi Thần, Trương Viên… đã trở thành mẫu mực của chèo cổ và thể hiện chân thực, sâu sắc hiện thực xã hội phong kiến đương thời.

Thông qua những nhân vật trong 7 vở chèo cổ trên, ta thấy mối quan hệ vua tôi hầu như không được các nghệ sĩ đề cao và long sàng của vua thành long cũi, tiếng đồn không đến tai vua mà chỉ đến mũi vua, trời không to, vua cũng không to bằng mẹ đĩ của hề… Còn mối quan hệ cha con, anh em, vợ chồng trong chèo cổ cho ta thấy: cha không còn là trụ cột của gia đình, con không còn là người hiếu đễ, tuân theo cha đặt đâu con ngồi đấy nữa, vợ không tòng phu, anh em không còn yêu thương, đùm bọc, che chở cho nhau, mà ích kỷ, tham lam và ăn thịt nhau…

Ở TK XVIII – XIX, đạo Phật, đạo Lão cùng bước vào giai đoạn khủng hoảng. Các nghệ sĩ chèo đã đưa ả Thị Màu lẳng lơ vào chốn tôn nghiêm của nhà Phật để ghẹo tiểu Kính Tâm và quẳng cả chuông lẫn mõ để lôi Kính Tâm vào cõi tục, cõi tình yêu rực lửa của mình; đã đưa Tiểu 1 – Tiểu 2 hạ bát nhang xuống làm vại muối dưa, thịt chó tiểu đánh tì tì, kiếm oản khô về cho mẹ ngả tương… Rồi đem thày bói chưa học khấn, ở nơi cấm phóng uế ra để đoán mò, chó cắn đằng mồm… Tiên thì cắn đuôi nhau kêu chí chí, miệng như hố cơm, cổ như cuống gà thắt lại, vú như cái bàn bốc và thày Bèo thì thờ thánh ở lưng, sợ ma hóa thành ông đóng cối xay. Đặc biệt, ông Tơ đã tự se luôn cho mình với một cô khán giả xem chèo để giữ lấy vốn nghề, ông Phật ngồi trên đài cao cũng liếc ngang, liếc dọc, cấu véo, ghẹo các tín nữ trong buổi lễ cầu siêu cho Thị Kính…

Nói chung, nghệ thuật chèo cổ đã hạ bệ đạo Nho, đạo Phật, đạo Lão và làm cho khán giả nhận thấy: vua không ra vua, thày không ra thày, cha không ra cha, Phật không ra Phật. Đặc biệt, hình ảnh những người phụ nữ (kể cả chín lẫn lệch) đã trở thành phương tiện phê phán đạo lý cương thường của nền tảng xã hội phong kiến: cha không dạy được con, chồng không bảo được vợ, các bậc quan phụ mẫu không nói được dân… Tất cả 5 mối quan hệ giường cột của Nho giáo đã trở thành trò cười của nhân dân. Vì thế, ở chèo cổ, chúng ta không nhận thấy một chỗ nào mang tinh thần khuyến giáo đạo đức như một số nhà nghiên cứu nhận định.

Từ TK XVIII – XIX, thời Đại Việt, những tín điều Nho giáo về tam cương, ngũ thường đã đề cao quyền vua, quyền cha, quyền chồng với quan niệm trung – hiếu – tòng mà trung là cao nhất, là nguyên lý bất khả xâm phạm, là lẽ trời tuyệt đối… cũng như việc đề cao tiết chế dục vọng cá nhân, bắt con người phải từ bỏ những ham muốn riêng tư cùng với những giáo điều của đạo Phật, đạo Lão đã được người đương thời quan niệm lại. Do đó, ngoài những tác phẩm văn học bác học, còn lại hầu hết các truyện nôm khuyết danh của thời kỳ này như Hoàng Trừu, Thoại Khanh – Châu Tuấn, Phạm Tải – Ngọc Hoa… đã có những quan niệm, tư tưởng khác xa với Nho giáo chính thống. Các nho sĩ hướng về phía nhân dân lao động và được hấp thụ tư tưởng nhân đạo chủ nghĩa của nông dân, trở thành những thành viên của xu hướng tư tưởng phổ biến: phê phán, tố cáo xã hội rối ren, thay vua, đổi chúa, nhân dân lầm than, bất công, khốn khổ…

Chèo là một hình thái văn học nghệ thuật dân gian, đã mang trong mình ý thức phản phong tích cực, nhưng cũng không thể dẫn dắt được khán giả tiến tới một trật tự xã hội văn minh, công bằng hơn và chỉ dừng lại ở tiếng cười châm biếm vui vẻ trong ngày hội làng mà thôi. Do đó, ở chèo cổ, đã không có một khuynh hướng tư tưởng tiến bộ để làm cơ sở cho giáo hóa đạo đức thì làm sao có thể thành cái gọi là khuyến giáo đạo đức được!

Nguồn : Tạp chí VHNT số 342, tháng 12-2012

Tác giả : Trần Trí Trắc