Ánh sáng ước lệ trong hội họa phương đông

Nghệ thuật châu Á cổ điển, điển hình là nghệ thuật Trung Quốc, Nhật Bản, đã dùng ánh sáng ước lệ như một thủ pháp nghệ thuật chính trong hầu hết các tác phẩm. Không giống như châu Âu, trực tiếp, mạnh mẽ với các lý thuyết khoa học để phân tích sáng tối, nghệ thuật của các nho sĩ luôn thể hiện một kiểu ánh sáng ẩn hiện vừa kín đáo che khuất, vừa bắt đầu lan tỏa gây một cảm giác như có mà lại như không, đem lại hình dạng sự vật vừa như phô bày, vừa như ẩn náu đầy sinh động, hấp dẫn trong cái bút pháp thần tình riêng biệt, trong cái thưởng ngoạn đối tượng của chính họa sĩ.

Ánh sáng trong tranh phương Đông hầu như không có sự xuất hiện chính thức nhưng cách lan tỏa ẩn hiện qua những thông điệp của mảng hình, nền, của bút pháp lúc đậm lúc nhạt, của đường nét khi khúc khuỷu sắc nhọn, khi mềm mại buông lơi… đã làm cho người ta liên tưởng đến cái thời điểm không gian biến đổi cùng với những đặc trưng ánh sáng của riêng từng khoảnh khắc trong nó.

Trên cơ sở phát triển của nền hội họa, người Trung Hoa đã sớm hình thành và đúc kết các cơ sở lý luận về nghệ thuật hội họa, họa luận, để thúc đẩy sáng tác và phẩm bình nghệ thuật. Những lý luận trong các họa luận này đều có bắt rễ sâu xa từ các trường phái triết học ở Trung Hoa cổ đại như Lão, Khổng, Trang, Mặc và Phật giáo… Lịch sử hội họa Trung Hoa từng ghi nhận họa luận nhiều người như Trương Ngạn Viễn đời Đường, Quách Hy đời Tống, Thang Hậu đời Nguyên, Đổng Kỳ Xương đời Minh… nhưng có thể nói, cuốn Cổ họa phẩm lục của Tạ Hách bao trùm những quan điểm cơ bản của triết học nghệ thuật Trung Hoa hơn cả. Tạ Hách (479-502), người nước Tề, vốn là người vừa vẽ và viết về hội họa, đã tổng kết các lý luận của những thế hệ đời trước và nâng lên thành hệ thống, tạo thành cơ sở để tham chiếu sáng tác và thưởng thức nghệ thuật Trung Hoa cổ cho đến tận bây giờ. Trong sách, Tạ Hách có nêu lục pháp luận (bàn về sáu pháp) được kết cấu chặt chẽ, bao quát các vấn đề quy luật hội họa, chủ thể sáng tạo, ngôn ngữ nghệ thuật, mối quan hệ giữa nghệ thuật với hiện thực… giúp họa gia và các nhà nghiên cứu đời sau tham khảo, coi như bảo bối, kim chỉ nam cho hoạt động thực tiễn của hội họa Trung Hoa cổ. Trong đó, phép thứ tư, tùy loại phú thái (dùng màu sắc cho thích hợp theo loại), cũng có thể coi như một pháp điển về quy ước tạo ánh sáng ước lệ trong hội họa. Người Trung Hoa quan niệm, mọi vật tuân theo sự chi phối của quy luật âm dương, ngũ hành. Màu sắc trong hội họa không bao hàm để chỉ màu bản thân của đối tượng miêu tả mà còn mang ý nghĩ màu biểu tượng, gắn với loại (hành) của vật. Tính chất ước lệ này góp phần thi vị hóa và mang tính triết lý, tinh thần khác với quan niệm châu Âu khi thưởng thức tác phẩm nghệ thuật. Ví dụ: màu đen thông thường được dùng cho các vật thuộc hành thủy – âm; màu đỏ dùng cho các vật thuộc hành hỏa – dương, màu cây cỏ thuộc về hành mộc – dương sẽ là màu xanh lục… Những quy ước mang tính ước lệ, trừu tượng này được coi là quan trọng hơn sự mô tả hiện thực một cách tự nhiên, máy móc. Do vậy, người Trung Hoa nói riêng và người phương Đông (Việt Nam, Nhật Bản, Hàn Quốc, CHDCND Triều Tiên,…) nói chung đều có thể quan niệm, chiêm ngưỡng bằng mắt một bức tranh thủy mặc chỉ thuần khiết hai màu đen- trắng của mực và giấy mà lại chứa đựng bao nhiêu điều liên tưởng, cần tả về ánh sáng, hơi nước, gió nắng thiên nhiên…bởi màu mực với các cấp độ loang nhòe khác nhau cũng là các màu sắc và bản thân khoảng trống trong tranh không có mực cũng là ánh sáng, là màu sắc trong tương quan với các mảng đặc. Trong hội họa sơn mài Việt Nam hiện đại, các họa sĩ cũng phát huy đặc tính ước lệ, tượng trưng này khi có thể diễn tả cảnh bình minh ngập tràn ánh sáng trên cánh đồng đang cày vỡ xa tít tắp vẫn chỉ trên một nền vóc sơn mài màu đỏ, hoặc trong tranh sơn khắc Thôn Vĩnh Mốc của họa sĩ Huỳnh Văn Thuận lại dùng chính màu sơn then – đen của nền vóc để tả bầu trời, mặt đất và nước biển…

Nghệ thuật vẽ phong cảnh kết hợp với nhân vật của Trung Quốc có rất nhiều tác phẩm tiêu biểu cho cách sử dụng ánh sáng ước lệ. Bức tranh Nhà thơ Lý Bạch mô tả một người đàn ông, một thi nhân đang thưởng thức vị trà trên mỏm núi giữa cảnh đất trời mênh mang. Ngoài những đường nét dứt khoát, chính xác mà lại bay bổng để tập trung diễn tả nhân vật, tác giả cố tình tạo lại một khoảng trống mênh mông đằng sau với độ sáng êm dịu không chói gắt, không vẩn đục nhằm mô tả một không gian vời vợi, man mác cùng sự thưởng ngoại sâu lắng đến cực độ của nhân vật (hay của chính tác giả…). Độ sáng tối dường như không thay đổi nhiều, chỉ dừng lại ở vài chi tiết trên nếp quần áo, dáng ngồi hay nét mặt nhưng hiệu quả tập trung nét và độ đậm nhạt ở chi tiết đối lập gần như hoàn toàn với mảng nền trắng – sáng nhẹ đằng sau, gây ấn tượng mạnh mẽ về sự thi vị, bay bổng của cảm giác đang hòa tan cùng trời đất trong những phút thần thái con người thông suốt và tinh khiêt nhất.

Ánh sáng ước lệ ở đây thực sự mang vai trò quan trọng, đóng góp vào khả năng diễn tả trạng thái nhân vật và độ sâu sắc của tinh thần đến mức ta cảm nhận được sự chính xác không thể thay thế trong bút pháp.

Ở thể loại tranh phong cảnh, Quách Hy (1020- 1090), một tên tuổi lớn trong lịch sử hội họa Trung Quốc, đã dùng sự biến thiên của sắc độ để mô tả ánh sáng và không gian trong ba viễn cảnh xa sâu, xa phẳng và xa cao theo cách nhìn nhận của ông. Quách Hy cho rằng, sắc điệu và không khí của xa cao phải là trong sáng, xa sâu là sự tối tăm nặng nề và xa phẳng là tranh tối tranh sáng. Khi đó, tùy theo từng kiểu viễn cảnh mà hình dạng mọi vật sẽ hiện ra sáng bừng hay tinh tế, tản mát hoặc thấp thoáng, mơ hồ.

Với tính chất xuất thần và ngẫu hứng trong sáng tạo, các họa gia Trung Quốc đã đúc kết: khi ngọn bút ngự trị và chỉ đạo thì mực dao động giữa cái khô và cái ướt, giữa cái nhạt và cái đậm, giữa cái bao quát chuyển vận và cô đọng, điểm xuyết để tạo ra một không gian đầy ánh sáng lung linh, bất ngờ. Tề Bạch Thạch khi vẽ đã quan niệm rằng gieo một nét bút xuống giấy tức là bắt đầu vẽ ánh sáng. Những nét căng đầy sức bật sinh khí, những vết thấm loang tự nhiên của mực trên nền giấy xuyến, làm cho các hình vẽ trên tranh có cảm giác âm dương trái ngược và đậm nhạt, dày mỏng khác nhau.

Nghệ thuật hội họa Nhật Bản có một lịch sử lâu đời, ảnh hưởng trực tiếp từ những tranh Phật giáo mà người Triều Tiên mang theo để truyền bá đạo Phật vào cuối TK VI. Từ những hình mẫu ban đầu của Trung Hoa, các nghệ sĩ Nhật Bản đã dần tạo ra lối biểu hiện riêng biệt, với nhiều hình thức khác nhau. Loại theo phong cách Trung Hoa (Kara e), gồm phần lớn những tranh Phật giáo và trường phái Sesshu, Nanga… Trong đó, những bức tranh của danh họa Toyo Sesshu (1420-1506) được coi là đỉnh cao của hội họa suiboku (thủy mặc), được đánh giá ngang với những tranh thủy mặc đẹp nhất của Trung Hoa và chính Sesshu cũng là người đã giải phóng hình thức này ra khỏi ảnh hưởng Trung Hoa.

Hình thức nghệ thuật hoàn toàn riêng của Nhật Bản (Amato e) ban đầu là nghệ thuật của triều đình, do các nhà quý tộc sáng tác, bộc lộ một thị hiếu duy lý, trang trí thanh thoát, màu sắc nhẹ nhàng ở những thể loại pano, bình phong vẽ cảnh vật, vách lùa, tranh cuộn to màu, và những bản tranh in ukiyo e với những tên tuổi lớn như Utamaro, Hokusai, Hiroshighe…

Với đề tài sinh hoạt đời thường, quan tâm đến đời sống con người, thiên nhiên Nhật Bản, ở cả hai hình thức nghệ thuật theo phong cách Trung Hoa hay riêng của Nhật Bản, tính chất ước lệ, tượng trưng, diễn ý của tinh thần nghệ thuật phương Đông đều được khai thác triệt để. Nghệ thuật của Ando Heroshige là một ví dụ. Là một bậc thày về tranh phong cảnh với lối sống tự do, phúng túng, tranh của ông ghi lại những chặng đường ông chu du khắp vùng Nhật Bản với một nghệ thuật vừa hiện thực vừa tế nhị và thơ mộng. Những chi tiết tinh tế của nét khắc, với sự uyển chuyển của cảm xúc đã gợi tả được những biến đổi của mưa, tuyết, ánh trăng mà chỉ bằng cách dùng màu sắc rất đạm bạc, kiệm màu, gồm bốn màu xám, lam, trắng và đen… Sự biến đổi từng trạng thái màu cũng gợi lên những biến đổi tinh tế của ánh sáng, ánh phản quang của mặt trời, quan tâm đến tình cảm trữ tình của thiên nhiên.

Ở Việt Nam, các họa sĩ mỹ thuật hiện đại cũng rất quan tâm đến những quy luật tạo hình và thụ cảm của phương Đông nói chung và dân tộc nói riêng. Điều này đã góp phần làm nên giá trị hiên đại và dân tộc của nghệ thuật ở nhiều thế hệ họa sĩ. Những thành tựu hội họa sơn mài, lụa là những đóng góp đặc sắc của nền mỹ thuật Việt Nam vào kho tàng giá trị nghệ thuật thế giới với những tên tuổi như Nguyễn Phan Chánh, Nguyễn Tư Nghiêm, Nguyễn Sáng, Nguyễn Gia Trí, Lê Văn Đệ, Nguyễn Thụ…Ở những chất liệu tạo hình truyền thống này, các họa sĩ Việt Nam đã áp dụng tài tình mỹ cảm và kỹ năng nghề nghiệp điêu luyện để sáng tác những tác phẩm mỹ thuật hiện đại nhưng vẫn mang hồn phương Đông và hơi thở cuộc sống đương thời. Danh họa Nguyễn Phan Chánh và nghệ thuật tranh lụa của ông là một trường hợp điển hình. Với những thủ pháp riêng biệt của mình, ông đã giúp người xem cảm được không gian rạng sáng và buổi tối khi người mẹ cho đứa con nhỏ của mình bú. Hình ảnh và bố cục của hai bức tranh gần như không biến đổi nhưng cách xử lý ánh sáng đã làm cho tinh thần của nhân vật có những trạng thái khác biệt. Bức Buổi tối cho con bú là hình ảnh người mẹ và em bé chìm trong một không gian yên tĩnh ban đêm. Ánh trăng sáng ngoài sân soi bóng một chum nước và bóng của hàng cây đổ xuống bên ngoài cửa sổ. Khuôn mặt, bờ vai của người mẹ nổi lên trên nền sẫm của bức vách một màu sáng thanh khiết, tự nhiên. Sự nghỉ ngơi trùng xuống sau một ngày lao động mệt mỏi, cảm giác hạnh phúc làm mẹ toát lên từ dáng vẻ cho đến mảng nền sáng ngưng đọng trên phần cơ thể lộ ra của người mẹ trẻ. Vùng sáng dịu dàng ngoài cửa sổ, hình dáng thô mộc của cái chum nước, vẻ lấp lóa ẩn hiện của dàn lá cây dưới ánh sáng trăng thật dễ gợi xúc cảm về một hạnh phúc mộc mạc, đơn sơ mà thanh bình. Riêng bức Rạng sáng cho con bú lại gợi đến cảm giác thanh khiết của một ngày mới bắt đầu. Hừng đông xuất hiện xa xa sau lũy tre mang một màu hồng phớt nhuốm lên bức vách, lên khuôn mặt của đứa bé đã no say. Màu hồng căng tràn sức sống trên cơ thể người mẹ trẻ, một ngày mới với bao công việc chờ đợi, dáng ngồi như nán lại với niềm hạnh phúc trong sự say mê, giản dị, trong cái tinh thần bừng lên ở gương mặt đang ngắm nhìn đứa con. Rõ ràng là chỉ với sự thay đổi sắc độ đậm nhạt của mảng hình, hai trạng thái tinh thần khác nhau cộng với những biến đổi của thời gian và không gian đã bộc lộ rõ ràng. Đây là ví dụ ít ỏi trong hàng loạt những thành công mà họa sĩ Nguyễn Phan Chánh đã đạt được.

Như vậy, cái ánh sáng của thế giới trong quan niệm hội họa phương Đông có được là nhờ do thế giới ấy đến từ một sự thấm lọc thầm lặng giữa cái bên ngoài và bên trong, ngay trước khi có sự cảm nhận thật chu đáo và cân nhắc. Nó như một sự hội ngộ trong tâm linh hay một sự thỏa thuận ngầm giữa họa sĩ và thế giới xung quanh. Người họa sĩ phải biết cách bước vào cuộc bằng một vị thế thư thái, thong thả, không bị ràng buộc gì và cũng không ràng buộc ai, và cứ thế để cho mọi sự căng thẳng trên thế gian đi qua bản thân mình, người họa sĩ ấy sẽ nhập định thế gian. Khi ấy, minh triết hay vô minh, tối hay sáng sẽ được hiện ra dưới ngòi bút vẽ, trong cấu hình bức vẽ, tất cả đã được định đoạt sẵn từ trong nội tâm sâu kín.

           Sách Trang Tử có viết: “Khi người ta không bận tâm gì nữa đến cái ngã thì trong cái ngã, hình dạng, sự vật tự mình xuất hiện”. Nếu sách Trang Tử bảo chúng ta bỏ đi việc chiếm hữu bản ngã, đó không phải là vì cái ngã đó đáng ghét, cái ta cần tránh xa hay phủ định do chủ nghĩa khổ hạnh ràng buộc, mà vì chính ta phải thoát ra khỏi những ràng buộc về vật chất của chủ thể, loại bỏ và quên đi chủ thể để ta không còn coi thế giới xung quanh là khách thể nữa. Ta sẽ nhập vào nó, biết nó và điều khiển nó. Khi ấy, ta sẽ không gây rối cho thế giới xung quanh bằng những nghiên cứu, thăm dò, không trói buộc nó bằng những chia cắt và pháp điển hóa, không đối lập nó với chính bản thân nó bằng những phép tách riêng biệt, không co rút nó lại hay cao thấp tùy theo lòng ham muốn và ngừng làm cho nó tràn ngập những lo âu hay ước vọng của ta, lúc đó, thế giới tự bản thân nó sẽ tỏa sáng.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 323, tháng 5-2011

Tác giả : Nguyễn Lan Hương