Biểu tượng trong ngàn cánh hạc dưới góc nhìn phân tâm học

Thế giới biểu tượng có quá trình hình thành, tồn tại, phát triển đều bắt nguồn từ sự nhận thức của con người về thế giới xung quanh. Y.Kawabata đã vận dụng triết lý phương Đông, phong cách sáng tác giàu cảm xúc để tạo nên những hình tượng nghệ thuật đạt đến tính biểu tượng như là những phương tiện trung tâm, vững chắc, cơ bản nhất để chuyển tải nội dung của toàn bộ tác phẩm. Bên cạnh đó, tác giả đã có những cách tân trong phương thức thể hiện nhằm làm rõ sự chuyển biến mạnh mẽ trong lòng xã hội tư bản Nhật từ cái nhìn chiều sâu của người trong cuộc. Đấy cũng chính là thái độ trân trọng cái đẹp, đề cao vai trò của trực giác trong việc cảm thụ cái đẹp, hướng con người tới những giá trị nhân văn tốt đẹp.

Biểu tượng và biểu tượng văn học

Hiện nay, có rất nhiều định nghĩa về biểu tượng của các nhà nghiên cứu. Theo Nguyễn Thái Hậu: “Thuật ngữ symbol bắt nguồn từ Hy Lạp. Biểu tượng là một hình tượng nào đó được phô bày ra trở thành một dấu hiệu, ký hiệu tượng trưng, nhằm để diễn đạt về một ý nghĩa mang tính trừu tượng. Khởi nguyên, biểu tượng bắt nguồn từ một tập quán Hy Lạp cổ đại nói về một phiến đá bị đập vỡ ra thành nhiều mảnh, chia đều cho mỗi thành viên trong một bộ tộc nào đó, trước sự phân tán của họ, sau này khi được triệu tập trở lại thì những mảnh đá vỡ đó được ghép lại nhằm xác nhận sự hiện diện trở lại của toàn nhóm. Bản chất khó xác định, sống động của biểu tượng chính là sự chia ra, kết lại với nhau, nó hàm chứa hai ý tưởng phân ly, tái hợp. Mọi biểu tượng đều chứa đựng dấu hiệu bị đập vỡ, ý nghĩa của biểu tượng luôn biến ảo, nó bộc lộ ra trong cái vừa gãy vỡ vừa là nối kết, vừa xuất hiện lại vừa mất đi, khiến cho tư duy luôn phải truy tìm, liên tưởng, muốn nắm bắt lấy vô vàn những ý nghĩa đang còn tiềm ẩn ngay trong lòng của nó” (1). Theo Jung: “Cái mà chúng ta gọi biểu tượng là một từ ngữ, một danh từ, một hình ảnh, ngay cả khi chúng là quen thuộc trong đời sống hàng ngày vẫn chứa đựng những ý nghĩa khác, bổ sung vào cái ý nghĩa ước định hiển nhiên, trực tiếp của nó” (2).

Như vậy, biểu tượng là những hình tượng nghệ thuật có tính tượng trưng cao, chứa đựng nhiều ý nghĩa chìm sâu bên trong. Biểu tượng có sự tác động sâu sắc tới sự liên tưởng, tưởng tượng của người đọc. Trong tác phẩm văn học, biểu tượng là dạng ngôn ngữ có tính khái quát hóa cao, có chức năng tiêu biểu như biểu hiện, tác động. Thông qua biểu tượng, nhà văn có thể chuyển tải nội dung tác phẩm có chiều sâu, khái quát hơn. Có rất nhiều cách xây dựng biểu tượng, làm cho nó trở nên có ý nghĩa. Do đó, nhà văn có thể sử dụng biểu tượng văn hóa biến thành biểu tượng văn học hoặc chính tác giả sáng tạo ra biểu tượng văn học, biến nó thành biểu tượng văn hóa khi tác phẩm đi vào đời sống.

Biểu tượng trong Ngàn cánh hạc dưới góc nhìn phân tâm học

Trong nhiều tác phẩm của mình, Kawabata đã xây dựng rất nhiều biểu tượng khởi phát từ văn hóa giàu truyền thống Nhật Bản, làm mới nó nhằm biểu đạt cảm xúc. Với Ngàn cánh hạc, hệ thống hình tượng này là những vật thể được hóa thành linh vật trong sự cảm nhận của người dùng, ẩn chứa tâm linh của chiều sâu tư tưởng. Dưới góc nhìn phân tâm học, chúng tôi tập trung vận dụng hai cơ sở lý thuyết cơ bản: vô thức tập thể theo quan điểm của Jung, vấn đề cá nhân hóa để làm rõ các giá trị phản ánh của biểu tượng trong tác phẩm. Trước hết, đó là sự phát hiện ra vô thức tập thể dựa theo quan điểm của Jung, khác với Freud chỉ chú trọng vào vô thức cá nhân. Theo Jung, vô thức tập thể là ký ức của loài người, là kết quả của đời sống thị tộc. Vô thức tập thể tồn tại trong mọi người, mỗi người, là cơ sở của tâm trạng cá nhân, căn cước văn hóa tộc người. Vô thức tập thể được ngưng kết thành những cổ mẫu, tức những mô hình nhận thức, hình tượng. Chúng được truyền từ thế hệ người này sang thế hệ người khác bằng con đường vô thức, được Jung gọi là di truyền văn hóa. Trong Ngàn cánh hạc, yếu tố vô thức tập thể hay di truyền văn hóa tích tụ trong các hình tượng nghệ thuật chứa đựng nhiều trầm tích văn hóa; vấn đề cá nhân hóa được thể hiện qua tình yêu với cái đẹp, tình yêu nam nữ.

  Những giá trị truyền thống lâu đời, sự sa sút của nền văn hóa Nhật Bản hiện tại

Trong Ngàn cánh hạc, các biểu tượng là những hình tượng mang tính vô thức tập thể cao như bình cổ, chén shino, là những vật dụng trong trà đạo được miêu tả rất sống động. Chiếc bình cổ shino của bà Ota dùng để đựng nước pha trà gợi lên sự mượt mà: “Một màu đỏ nhạt nổi bật trên nền bằng men. Kikuji đưa tay ra vuốt ve mặt bình nhẵn bóng, mát rượi; nó thật là mềm mại như một giấc mộng” (3). Hình ảnh này gắn với mối tình của cha Kikuji khi ông còn sống. Sau khi ông qua đời, bà Ota dùng vào việc cắm hoa. Đây là hiện vật chứng kiến những thăng trầm của cuộc đời bà Ota cũng như sự biến động của trà đạo trong suốt thời gian dài. Đến khi Ota chết đi, con gái lại trao cho Kikuji như bảo vật gia truyền được truyền qua nhiều thế hệ. Với chén shino, có thể nhìn thấy “một ánh đỏ hiện lên trên nền sứ trắng ngà, vành chén màu hồng ngả sang hoàng thổ, mặt ngoài chén, vài nét thuần khiết vẽ một chiếc ống gầy trổ ra một cành mộc thảo, với những cánh lá rộng bản, màu lam lục, sẫm gần như đen, tưởng như có những chấm hoen rỉ, lỗ chỗ trên kẽ lá” (4). Hẳn là có sự quan sát, cách miêu tả có sức gợi tinh tế mới có thể tạo nên chiếc chén thú vị này bởi sự chuyển tải những ý niệm về chủ nhân của nó. Như vậy, vết son môi trên chiếc chén là hình ảnh dùng để chỉ sự cũ kỹ, phong hóa của sự vật, cũng là dấu ấn của tình yêu. Thế giới của những bi kịch cuộc đời hiển hiện qua chiếc chén cổ. Khi yêu con gái Fumiko, Kikuji không thể quên người thiếu phụ Ota ngọt ngào. Bởi thế, khi Fumiko biết được, nàng muốn xóa bỏ quá khứ bằng cách đập nát chiếc chén shino. Nhặt những mảnh vỡ tội nghiệp của chén trong góc vườn, Kikuji xúc động trong nước mắt, ngước nhìn bầu trời xa xăm, nghĩ mông lung về nấm mồ chôn những mảnh vỡ. Từ mảnh chén, bình shino, nỗi buồn xuyên thế được hiện lên qua việc cắt nghĩa về giá trị truyền thống lâu đời, chủ nhân của nó. Những mảnh vỡ như đang khiến tâm hồn Kikuji trở nên tan nát, cô đơn.

Như vậy, qua các biểu tượng nghệ thuật trên, nhà văn đã gián tiếp bộc lộ sự suy tàn của trà đạo. Kawabata đã khéo léo tập trung miêu tả chốn nương náu của trà đạo từ trà thất đến các dụng cụ uống trà, nghi lễ, người thực hành nghi lễ trong mối quan hệ phức tạp. Trong không gian cũ kỹ, ẩm mốc, u tối, các vật dụng như bình shino, chén uống trà đều bị vô dụng hóa thậm chí bị bỏ rơi, lưu truyền đến tay của những người trẻ tuổi đang quay lưng lại với sự đối ẩm tao nhã này. Đối với chàng, những lần được vào chốn trà thất làm chàng nhớ lại những kỷ niệm về người cha quá cố. Tuy thế, chàng không giữ gìn thói quen thưởng trà đó mà đóng cửa túp lều. Cho nên khi tiếp xúc với các vật dụng uống trà của Ota, chàng chỉ nghĩ đến người cha cùng người đàn bà của mình. Từ sự vật vô tri, tác giả thổi vào nó những linh hồn biết nói khiến chốn thanh tịnh của trà lại ẩn chứa những thấp hèn, nhơ bẩn. Vấn đề ở đây là sự biến dạng của tư duy con người chứ không phải ở vật thể bị cũ kỹ làm hoen ố trà thất. Giữa trà thất thanh cao, tĩnh lặng bỗng trở nên huyên náo, nổi bật bởi vị trà sư Chikako. Nhà văn đã đặt cái động nằm trong cái tĩnh để làm nổi bật hình ảnh người phụ nữ đầy những mưu tính tầm thường thông qua biểu tượng cái bớt trên vú trái. Thông qua hình ảnh cái bớt, người chủ lễ tiệc trà trở nên biến dị khác thường như là sự dung tục, dơ bẩn. Vậy thì trà đạo sẽ đi về đâu khi người vô đạo ấy nắm lấy quyền chủ trà? Sự bế tắc, mất niềm tin vào sự thanh cao của trà đạo đã thể hiện rõ ở đây. Trước thực tại đau buồn đó, nhà văn đã gửi gắm những hoài niệm về các giá trị tốt đẹp một thời vang bóng. Do vậy, chén shino không chỉ là biểu tượng cho vẻ đẹp truyền thống lâu đời của trà đạo mà còn muốn thể hiện thái độ gìn giữ cốt cách tốt đẹp của trà chứ không chịu để cho nó bị vấy bẩn bụi trần ai. Sự ra đi của chén và bình shino là sự chia tay đầy luyến tiếc với những gì còn sót lại của những giá trị văn hóa hàng ngàn năm của người Nhật.

Vẻ đẹp của nền văn hóa hòa lẫn trong tình yêu lứa đôi

Cũng với phong cách phản ánh mềm mại hóa, Y.Kawabata đã thổi vào hồn người những làn hương dịu nhẹ với ảo ảnh tình yêu. Tình yêu nói chung bao gồm tình cảm của hai người khác phái, tình yêu đối với trà đạo được phát triển song song trong tác phẩm. Những chiếc chén shino, bình shino được tác giả vẽ nên những vật thể có giá trị không chỉ bởi thời gian lịch sử của nó mà còn bởi những đường nét cổ xưa rất đẹp của các nghệ nhân tạo ra. Vẻ đẹp dung dị, nguyên sơ có phần thô mộc là nét đẹp theo quan niệm của người Nhật đương đại phảng phất chất thiền. Những nét đẹp tinh tế đó bị người đời lãng quên, đánh mất, phá vỡ. Bằng cách thể hiện sự tiếc nuối của mình, nhà văn muốn ca ngợi về truyền thống uống trà; qua đó thể hiện tình yêu đối với trà đạo qua nhiều thế hệ của người Nhật từ thời nguyên thủy đến đời bố Kikuji, bà Ota, con gái Fumiko, Kikuji. Chén trà shino gợi về những kỷ niệm đẹp của trà đạo qua thái độ trân trọng của nhà văn về một thời xem đó như một niềm đam mê. Còn hiện tại dường như nó chỉ vụt sáng trong thiên lương của con người. Sự tồn tại của vẻ đẹp ấy chập chờn như là cánh hạc trắng đang ngang qua miền suy tưởng của nhân vật Kikuji, được vật thể hóa trong hình ảnh của một người con gái trắng trong. Bởi cái đạo của trà vốn có là thanh khiết, tao nhã đến vô cùng. Cho nên hồn trà còn đọng lại trong vết son môi của bà Ota trên miệng chén, không siêu thoát được. Người đọc có thể nhận ra nỗi trăn trở về giá trị truyền thống, sự mong muốn gìn giữ không làm hoen ố, tàn phai của nhà văn. Như cánh hạc bay về vùng trời, lảng bảng trong sắc muộn của ánh hoàng hôn dần buông, hồn trà còn phảng phất đâu đó nhưng mang lại cảm giác thật bi ai khó tả. Khi niềm tin vào cuộc sống hiện tại đang bị lung lay, con người thường nghĩ về những ảo ảnh tươi sáng như cố níu kéo lấy những gì còn lại của một linh hồn tội lỗi, đáng thương.

Không chỉ có tình yêu với những vẻ đẹp của văn hóa dân tộc, nhà văn thông qua các biểu tượng để thể hiện những khát khao yêu thương nồng cháy. Trong tình yêu đối với người tình của cha bà Ota, Kikuji như được tìm về với hình bóng người mẹ, còn Ota thì tìm lại được hình bóng người tình, cha Kikuji. Khi yêu Fumiko, Kikuji lại tìm lại những kỷ niệm về người mẹ là bà Ota. Dù đó là thứ tình yêu tội lỗi của hai người nhưng khát khao được yêu thương luôn có sức mạnh mãnh liệt vượt qua những ngăn cách về đạo đức, luân lý. Bên cạnh những nhục cảm với mối quan hệ phức tạp này, nhà văn đã để nhân vật hướng đến tình yêu trong sáng qua hình ảnh Yukiko với chiếc khăn thêu ngàn cánh hạc. Chiếc khăn hồng thêu ngàn hạc trắng, cô gái Yukiko xuất hiện như ảo ảnh nên rất khó nắm bắt, định đoán. Thậm chí Kikuji ảo tưởng về cô gái nhà Inamura đang đi dạo đâu đó dưới bóng hàng cây bên đường với chiếc khăn màu hồng có vẽ ngàn cánh hạc. Điều đặc biệt là mỗi khi tâm hồn bị vương tội, chàng lại nghĩ đến nàng, đến cánh hạc trắng in trên chiếc khăn choàng của cô gái nhà Inamura bay ngang qua vầng trời chiều như thể nghĩ về một đấng cứu thế cứu rỗi tâm hồn tội lỗi, giúp chàng tránh xa phàm tục, kéo gần hơn với tâm thiện. Khi những khát vọng tầm thường, nhơ nhớp xen lẫn bon chen của xã hội ngoài kia xâm lấn vào tâm hồn Kikuji thì hình ảnh nàng Yukiko lại tắm mát lại tâm hồn tươi mới để Kikuji tiếp tục sống. Qua hình ảnh này, nhà văn đã gửi gắm những khát vọng của con người về tình yêu đích thực; đồng thời cảm nhận những năng lực của cái đẹp có sức mạnh hóa giải tâm hồn tội lỗi, hướng con người vươn tới những bản thể cao đẹp.

Trong Ngàn cánh hạc, Y.Kawabata sử dụng biểu tượng như một thủ pháp nghệ thuật độc đáo gắn với văn hóa, quan niệm của người Nhật cũng như quan niệm nghệ thuật của tác giả về cuộc sống. Các biểu tượng bình shino, chén shino, cái bớt của Chiakako, cô gái có chiếc khăn in hình cánh hạc có sự tác động sâu sắc tới tư tưởng của người đọc. Thông qua đó, nhà văn ngợi ca vẻ đẹp của nghi lễ trà đạo, tình yêu, thể hiện niềm tiếc nuối về sự suy tàn của nghi lễ truyền thống dân tộc.

______________

1. Nguyễn Văn Hậu, vanhoahoc.vn.

2. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, Nxb Đà Nẵng, Trường Viết văn Nguyễn Du, 1997, tr.14-24.

3, 4. Yasunari Kawabata, Tuyển tập tác phẩm, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội, 2001, tr.386, 483.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 396, tháng 6-2017

Tác giả : HOÀNG THỊ MỸ NHỊ