Dấu ấn văn hóa chăm ở huế

Sau nhiều năm lọ mọ ở vùng châu thổ Bắc Bộ để tìm những dấu vết, dấu ấn, dấu tích văn hóa Chăm, tôi nhận thấy rằng, với công cuộc “Nam tiến”, người Việt đã tạo nên một quá trình giao thoa – tiếp biến văn hóa mạnh mẽ trên không gian của cả Đại Việt lẫn Champa. Sau cả 5 thế kỷ (TK X – XV) dai dẳng những cuộc chiếm đánh, thoái lui, Champa bị cắt dần những phần đất của mình, sáp nhập vào lãnh thổ Đại Việt. Điều đó đồng nghĩa với việc, người Việt liên tục được đưa/di cư xuống phía Nam, nhất là sau khi chúa Nguyễn Hoàng vào trấn thủ đất Thuận Hóa (TK XVI). Quá trình dịch chuyển dân cư không chỉ tạo nên sự đan xen, hòa huyết giữa Đại Việt với Champa, mà còn tạo nên một hiện tượng chồng xếp văn hóa giữa hai nhóm dân cư trên lãnh thổ của cả hai vương quốc.

Hiện tượng chồng xếp xảy ra giữa lớp văn hóa bản địa (nội sinh, thường nằm ở dưới) với lớp văn hóa ngoại lai (ngoại sinh, thường ở trên), đặc biệt khi xét đến các dấu ấn văn hóa vật thể. Đôi khi, lớp bản địa, nội sinh bị ẩn chìm, khuất lấp trong những lớp bao phủ ngoại sinh. Thừa Thiên – Huế nói riêng và vùng đất nam đèo Ngang – bắc đèo Hải Vân nói chung (bao gồm cả Quảng Bình, Quảng Trị) là một trong những trường hợp điển hình cho hiện tượng chồng xếp văn hóa Chăm – Việt.

Cho đến nay, các nhà nghiên cứu về Champa đều thống nhất rằng, vương quốc này có thể chế chính trị phân quyền (mandala) theo mô hình Ấn Độ, bên trong nó gồm nhiều tiểu quốc. Sự hùng mạnh về kinh tế, quân sự, tài năng ngoại giao – chính trị của mỗi tiểu vương sẽ khống chế được các tiểu vương khác và trở thành vua của các vua. Kinh đô của tiểu quốc đó sẽ trở thành trung tâm của vương quốc Champa. Chính vì vậy, nhiều đặc điểm, quan niệm và tư duy của vương quốc Champa khác biệt hẳn so với thể chế chính trị tập quyền của Trung Hoa mà Đại Việt tiếp nhận. Nói đến đây, tôi cũng nhấn mạnh thêm quan điểm của Trần Quốc Vượng và Nguyễn Hồng Kiên khi lý giải về loạn 12 xứ quân trong lịch sử của Đại Việt. Trước khi trở thành một nhà nước tiếp nhận mô hình Trung Hoa với hệ tư tưởng Nho giáo, Đại Việt khi đó cũng là một quốc gia có nhiều tiểu quốc giống như các quốc gia Đông Nam Á khác ở phía Nam. Mở rộng hơn nữa, Trung Hoa thời Xuân Thu, Chiến Quốc cũng là một dạng thể chế chính trị phân quyền như vậy, mặc dù có nhiều khác biệt so với Ấn Độ. Nhưng, xét trên mẫu hình chung thì vẫn là các tiểu vương dùng quyền lực chính trị, quân sự, kinh tế và cả sự khôn khéo về ngoại giao để khống chế, lôi kéo các chư hầu khác thần phục, ủng hộ, ngả theo… tạo nên thế lực, sức mạnh cho riêng mình.

Trong diễn trình vận động, với tiềm lực nội tại (kinh tế, quân sự) của mình, Trung Hoa luôn có xu hướng hợp nhất mạnh mẽ. Tham vọng của Tần Thủy Hoàng đã giúp ông trở thành vị Hoàng đế đầu tiên có quyền lực tối cao trong lịch sử nước này. Tuy nhiên, xu hướng cát cứ luôn ngấm ngầm diễn ra để đưa đất nước này quay về với việc phân chia quyền lực, nhưng nó lại bị kìm hãm lại bởi hệ tư tưởng Nho giáo vốn chỉ đề cao quyền lực tối cao của bậc quân chủ, vì chỉ ngay sang đến thời Hán, tư tưởng này đã được đẩy lên vị trí độc tôn. Trong khi đó, Ấn Độ và những quốc gia Đông Nam Á đã vận động theo con đường riêng có của mình. Mặc dù các cá nhân luôn có tham vọng tập quyền trong thể chế này, nhưng có lẽ, họ không đủ tài năng, tiềm lực kinh tế, sức mạnh quân sự và đặc biệt là xã hội không có hệ tư tưởng mang tinh thần độc tôn kiểu trung quân ái quốc như Nho giáo. Chính vì thế, các quốc gia ảnh hưởng mô hình Ấn Độ này vẫn duy trì cục diện phân quyền cho đến tận sau này.

Champa là một trường hợp điển hình cho mô hình phân quyền. Tính theo trục Bắc – Nam, vương quốc Champa gồm có Indrapura (tương đương với Quảng Bình, Quảng Trị, Thừa Thiên Huế ngày nay), Amaravati (tương đương với Quảng Nam, Quảng Ngãi ngày nay), Vijaya (tương đương với Bình Định ngày nay), Kauthara (tương đương với Khánh Hòa ngày nay), Paduranga (tương đương với Ninh Thuận ngày nay). Vậy, Thừa Thiên – Huế nói riêng và Quảng Bình, Quảng Trị nói chung đã xảy ra hiện tượng chồng xếp văn hóa giữa nội sinh – bản địa Chăm với ngoại sinh – phi bản địa Việt đã nhuốm màu Hoa Hạ.

Sau những va đập, thân phận văn hóa bản địa của Champa ở Huế đã chịu sự tương tác, rồi khuất lấp, chìm nổi trước văn hóa Việt từ phía Bắc. Nói như vậy, không có nghĩa là dòng chảy văn hóa Chăm bị ngắt mạch, mà nó hòa vào với văn hóa Việt, tạo nên sự đa dạng trong thống nhất cho vùng đất này. Trải qua nhiều thế kỷ binh đao, có lẽ nhiều công trình đền tháp, những tác phẩm điêu khắc của người Chăm đã bị phá hủy, trở thành phế tích trong lòng đất hoặc vụn vỡ tản mát ở đâu đó quanh những di tích, di chỉ khảo cổ mang màu sắc Việt. Những di tích tâm linh vốn có danh xưng Chăm nay đã được mang tên Việt (nhuốm màu Hán hóa). Sau thời các chúa, các vua nhà Nguyễn, chúng lại càng bị phủ lớp văn hóa Việt, lúc này đã mang đậm màu Nho giáo, hơn bao giờ hết.

Chuyến khảo sát làng Phước Tích (Kẻ Đôộc) thuộc xã Phong Hòa, huyện Phong Điền vào đầu năm 2015 đã cho tôi những chỉ dấu rõ ràng. Sau những trao đổi với hai nhà nghiên cứu Huế là Nguyễn Phước Bảo Đàn và Trần Đức Sáng, tôi nhận thấy rằng: trước khi người Việt “Nam tiến”, ở khu vực Phước Tích nói riêng và Huế nói chung, người Chăm đã có nền kinh tế xã hội phát triển mạnh mẽ. Họ sử dụng hệ thống sông ngòi như đường giao thông huyết mạch từ tây sang đông và ngược lại. Chính vì thế, hệ thống thành lũy được lập ra dọc theo triền sông không chỉ có tính chất quân sự, mà còn mang chức năng kiểm soát các hoạt động giao thương, buôn bán trên sông. Người Chăm trong suốt thời kỳ hưng thịnh của mình đã duy trì các mối giao thương buôn bán trên sông và nắm giữ các hoạt động sản xuất hàng hóa. Làng Phước Tích, nằm bên bờ sông Ô Lâu, là một trường hợp điển hình cho quá trình giao thương này, họ dùng sông và ngòi để tiến hành xuất khẩu sản phẩm gốm ra các vùng lân cận. Sau này, khi nhà Nguyễn đóng đô tại Huế, Phước Tích đã không chỉ sản xuất gốm để buôn bán thông thường mà còn nhận những đơn hàng phục vụ, đáp ứng đồ dùng sinh hoạt cung đình cũng như trong kiến trúc xây dựng. Theo nhà nghiên cứu Nguyễn Phước Bảo Đàn, làng Phước Tích chính là một làng Chăm điển hình ở Huế nói riêng và miền Trung nói chung. Tư duy coi hệ thống sông là con đường giao thông, giao thương huyết mạch của một vùng có lẽ là quan niệm phổ biến của các vương quốc nằm trên lãnh thổ Việt Nam trong lịch sử. Đối với người Việt ở phía bắc, sông ngòi trước kia luôn mang chức năng kết nối giữa các vùng miền. Chính vì thế, hệ thống sông ngòi trở thành con đường kết nối giao thương giữa các địa phương trên cả nước. Không những thế, nó còn là nguồn cung duy trì các hoạt động sinh hoạt, liên quan trực tiếp đến ổn định về chính trị, quân sự và phát triển văn hóa xã hội.

Sự dịch chuyển của vương quốc Champa lui về phía nam đã khiến họ không thể mang theo tất cả những gì mình có. Chiến tranh binh lửa đã làm đổ vỡ nhưng không làm mất đi những dấu tích vật chất; quá trình sinh sống của lớp cư dân đến sau đã đắp lên những quan niệm, hình hài mới trên những dấu tích tâm linh của lớp cư dân bản địa. Không những thế, còn xảy ra một quá trình cộng cư – hòa huyết chủng tộc tạo ra một lớp người diện mạo và giọng nói khá đặc biệt. Một trong những dấu ấn rõ nét nhất đó chính là chùa Thiên Mụ (1), nơi chúa Nguyễn Hoàng, khi vào mở cõi, đã nhận được sự giúp đỡ của nữ thần linh bản xứ. Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng, đây chính là hình ảnh của mẹ xứ sở Chăm – Thiên Ya Na. Sử còn chép: “Năm thứ 44 (1601), bắt đầu dựng chùa Thiên Mụ. Bấy giờ chúa dạo xem hình thế núi sông, thấy trên cánh đồng bằng ở xã Hà Khê (thuộc huyện Hương Trà), nổi lên một gò đất cao, như hình đầu rồng quay lại, phía trước thì nhìn ra sông lớn, phía sau thì có hồ rộng, cảnh trí rất đẹp. Nhân thế hỏi chuyện người địa phương, họ đều nói rằng gò này rất thiêng, tục truyền, xưa có người đêm thấy bà già áo đỏ quần xanh ngồi trên đỉnh gò, nói rằng: sẽ có vị nhân chúa đến xây chùa ở đây, để tụ khí thiêng, cho bền long mạch. Nói xong bà già biến mất. Bấy giờ nhân dân gọi đấy là núi Thiên Mụ. Chúa cho là núi ấy có linh khí, mới dựng chùa gọi là Thiên Mụ” (2).

Theo tôi, nền đất cũ ấy, vốn là một công trình đền tháp gắn liền với các hoạt động tôn giáo, tín ngưỡng có tính chất Bà la môn giáo của Champa. Vị thần linh được thờ cúng tại bản đền có trang phục màu sắc xanh đỏ không ai khác chính là bà Pô Ynư Nagar (Bà mẹ xứ sở). Trải qua chiến tranh, di tích bị tàn phá và sau, được chúa Nguyễn cho xây trên nền đất Việt, hóa thành Thiên Ya Na, rồi Thiên Mụ như ngày nay vẫn gọi. Chi tiết này đã được các nhà Huế học đề cập đến khá chi tiết trong các công trình chuyên khảo của họ: “Áo đỏ khai sinh ra chùa Thiên Mụ (1601), mà suy cho cùng nó cũng là một biểu hiện/hóa thân của nữ thần Pô Ynư Nagar được phiên âm theo lối Hán Việt thành Thiên Ya Na, lại được rút gọn thành Thiên Mẫu, rồi đến Thiên Mụ theo cách gọi phổ biến trong dân gian” (3).

Quay trở lại với Phong Điền, những dấu ấn, mảnh vỡ văn hóa Chăm nằm rải rác ở nhiều nơi, đặc biệt là những di tích tâm linh mà sau này người Việt đã phủ lên các lớp kiến trúc, tôn giáo tín ngưỡng của mình. Tại làng Phước Tích, dấu tích vẫn còn đó qua những bộ ngẫu tượng bằng đá. Trước hết, phải kể đến miếu Cây Thị, đây vốn trước kia là một miếu thờ Bà mẹ xứ sở Thiên Ya Na. Khi người Việt vào sinh sống, họ đã dần biến đổi thành ngôi đền thờ thần linh mang dáng dấp của thần linh làng xã Bắc Bộ. Hơn nữa, ở kinh sư, yếu tố Nho giáo (Trung Hoa) lại càng làm mờ đi cái gốc gác Chăm vốn đã tiếp thu những giá trị văn hóa Ấn Độ. Tuy nhiên, những dấu tích thực tế cũng như những ghi chép thành văn không có, chỉ có lời kể của dân gian về việc thờ một nữ thần linh bản địa không rõ tên trước khi người Việt vào chiếm quản vùng đất này. Những nghi vấn cũng như kết luận về di tích này vẫn còn bỏ ngỏ, để chờ thêm dấu tích mới được phát hiện.

 Bệ yoni bằng đá tại miếu Cây Thị, làng Phước Tích 

Cùng với miếu Cây Thị, tại miếu Quảng Tế ở xóm Lò, làng Phước Tích, hiện còn lại một bệ yoni bằng đá, tuy kích thước không lớn nhưng được điêu khắc khá tinh tế. Trên bệ yoni này, không có ngẫu tượng linga như thông thường, nhưng lại có ba viên đá hình tròn. Nhiều suy đoán cho rằng: “3 quả cầu đá có thể là một dạng linga” (4). Thiết nghĩ, ba viên đá hình tròn chính là một biến thể của ngẫu tượng linga vẫn thường thấy phổ biến trong các ngôi đền tháp của người Chăm. Ba viên đá tượng trưng cho tam vị thần linh của Bà La Môn giáo: Brahma, Visnu và Siva. Điều thú vị là mỗi viên đá có kích thước và màu sắc khác nhau, điều này có thể giúp chúng ta tưởng tượng, khi được chồng xếp lên nhau từ thấp tới cao theo nguyên tắc viên lớn ở dưới, viên bé ở trên, bản thân nó đã được coi là linga hoặc đặt nằm trên mặt yoni – nơi trú ngụ, hiện thân của các vị thần sáng tạo, bảo tồn và hủy diệt (tam vị nhất thể). Đối với chiếc yoni ở dưới còn tương đối nguyên bản, mặt trên vẫn còn lỗ tra mộng cho chiếc linga. Phần thân được làm giật cấp với các đường to nhỏ khác nhau, tạo điểm nhấn cho yoni. Theo nhà nghiên cứu Nguyễn Phước Bảo Đàn, đây là một chiếc yoni đẹp và gần như còn nguyên vẹn. Còn theo ông Lê Đình Phụng, “yoni ở đây được thể hiện là một bệ thờ hoàn chỉnh, chế tác từ một khối đá màu xám nhạt hạt mịn, khắc tạc cân đối hoàn chỉnh, có giá trị thẩm mỹ cao. Bệ hình khối vuông được chia làm 3 phần, phần giữa thót, hai phần đầu nhô dần đều và có nhiều cấp đăng đối… Mặt bệ được thể hiện là một yoni hình vuông, cạnh 0,36m, dày 0,09m, vòi dẫn nước vươn ra 0,12m, giữa có khe dẫn nước khi hành lễ. Mặt bệ đục trũng, cạnh 0,21m, chính giữa lòng đục lỗ để gá linga, đường kính lỗ 0,12m.” (5).

Trước khi người Việt vào định cư ở đây, miếu Quảng Tế có tên gọi là miếu Bà Dàng (Giàng), Bà Dương (Dương phu nhân), vốn là nơi thờ nữ thần của người Chăm. Sự thay thế bắt đầu bằng những cái tên Hán cho những tên gốc Chăm, rồi đến sự biến đổi dần về kiến trúc theo kiểu Việt ít nhiều ảnh hưởng quy chuẩn của Nho giáo. Đồ thờ cũ bị đồ thờ mới đẩy ra ngoài, một số hiện vật kiến trúc cũ bị phá bỏ, nhưng mảnh vỡ ấy vẫn nằm quanh không gian của di tích. Những hiện vật như chiếc yoni, một số bệ cửa đền, tháp bằng đá nằm lẫn vào đám cây cỏ trong vườn miếu đã minh chứng cho một công trình tâm linh mang đậm chất Ấn Độ giáo của người Chăm trong lịch sử.

Từ làng Phước Tích, xuôi về trung tâm của thị trấn Phong Điền chừng 2km, ngôi chùa Ưu Điềm tọa lạc trên một gò đất cao thuộc thôn Ưu Điềm, Phong Hòa, Phong Điền, Thừa Thiên Huế. Ngôi chùa không có gì nổi bật về niên đại, kiến trúc cũng như quy mô của nó so với những nơi thờ tự Phật giáo khác trên cả nước. Tuy nhiên, ngôi chùa này chính là nơi lữu giữ hàng chục hiện vật điêu khắc nghệ thuật, vật liệu kiến trúc… của người Chăm và vương quốc Champa. Khảo sát sơ bộ cho thấy, hiện vật phần lớn là những mảnh vỡ phế tích bằng đá ở nhiều dạng: tượng tròn, phù điêu, bia ký, vật liệu kiến trúc. Nhiều suy đoán cho rằng, ngôi chùa Ưu Điềm hiện nay được dựng lại trên nền cũ của một công trình đền tháp Chăm. Những mẩu hiện vật linga và yoni còn lại ở đây đặt ra nghi vấn: phải chăng chúng cùng một bộ (?). Theo tôi, câu trả lời là: xét về mặt tương quan kích thước trên mảnh yoni có chiếc vòi dẫn nước và phần đầu linga, chúng có tỉ lệ khá phù hợp. Chính vì vậy, có thể tạm khẳng định rằng, hai chiếc linga – yoni này là cùng một bộ. Bên cạnh mảnh vỡ linga – yoni, còn có một số vật liệu kiến trúc bằng đá như: cột chịu lực, lá nhĩ trang trí trên mái tháp… Đặc biệt, phải đề cập đến bức phù điêu đá và pho tượng tròn ngồi trên bệ thờ.

 Tượng Phật bà tại chùa Ưu Điền 

Bức phù điêu bằng đá có nội dung thể hiện khá sinh động. Phù điêu được tạo từ một khối đá xám đen nhạt, cao 105cm, đáy rộng 120cm, đầu thon dần uốn cong hình bán nguyệt. Nội dung của bức phù điêu tái hiện hình ảnh các thần linh quan trọng nhất trong đạo Bà la môn. Trung tâm bức phù điêu là hình thần Siva cùng vợ cưỡi trên lưng bò thần Nandin. Thần Siva trong tư thế một chân co một chân duỗi, tay cầm một chiếc vòng đang trong trạng thái giơ lên cao. Đầu Siva đội một mukuta, đeo hoa tai, cổ đeo ba chiếc kiềng, thân mặc giáp mỏng, ngoài quấn sampot. Phu nhân của thần Siva, thần Uma, ngồi trong tư thế để hai chân sang một bên, tay trái buông xuống, bàn tay ngửa lên, tay kia gấp trước bụng, bàn tay thẳng xuống, thân mặc một chiếc sarong kép. Trang sức như hoa tai, vòng cổ, vòng cánh tay, bắp tay và ở chân được điểm xuyết nhằm tôn lên vẻ đẹp của cơ thể. Bên trái bức phù điêu, ở phía trên là hình ảnh thần Visnu đang cưỡi trên lưng thần điểu Garuda. Thần Visnu được tạc có bốn tay, hai tay chắp trước ngực, hai tay còn lại giơ cao lên trời như đang cầm đồ vật gì đó. Đầu thần đội mukuta, chen lẫn trên cơ thể có nhiều trang sức như vòng, kiềng, hoa tai… làm điểm nhấn cho bố cục tạo hình. Garuda trong tư thế nhìn thẳng, ngực nở, hai cánh dang đều ra sau, hai tay thần điểu cầm lấy chân Visnu. Phía dưới hình thần Visnu đang cưỡi thần điểu là hình ảnh của thần Skanda cưỡi trên một con công có mào, hai chân gập lại, tay phải quàng lấy cổ chim, tay trái gập lại và cầm một đồ vật hình chiếc vợt. Bên phải, phía trên của bức phù điêu là hình ảnh thần Brahma có ba mặt (thần Brahma thường có bốn mặt, nếu là tượng tròn, nhưng ở dạng phù điêu thì chỉ có ba mặt được thể hiện), đang ngồi trong tư thế kiết già trên một chiếc đài sen, dưới có chiếc cuống mềm giống như chiếc lá. Trang phục của thần cũng đơn giản, mỗi đầu thần có một chiếc mukuta, cổ đeo kiềng, tai đeo trang sức, cổ tay chân đeo vòng, bụng thắt lưng. Phía dưới thần Brahma ngồi trên đài sen là một chiến binh, tay trái buông xuống, tay phải cầm một chiếc gậy dài; miệng tượng rộng ngoác ra mang tai.

Tiếp đó, phải kể đến bức tượng Phật bà ngồi trên đài sen, hiện đang được đặt trên bệ thờ trong gian thờ mới xây thêm nằm cạnh kiến trúc chính (tam bảo) của chùa Ưu Điềm. Đây là một bức tượng tròn, cao 0,95m, bề ngang 0,75m, trên đỉnh đầu có búi tóc dựng cao giống một mukuta, hai tai to, dái tai chảy dài; khuôn mặt vuông vức, đường tạo lông mày rậm, mắt to, mũi thẳng, cánh và quả mũi nở lớn, môi dày. Tượng ngồi trong tư thế kiết già toàn phần (2 lòng bàn chân ngửa lên lòng đùi), hai tay chắp lên trước ngực, kết ấn liên hoa. Vai tượng nhỏ, bộ ngực căng tròn, bụng tượng thon gọn. Tuy nhiên, bức tượng đã được phủ lên một lớp vật liệu mới (xi măng), mặc dù mỏng nhưng nó cũng đủ để che đi những đường nét điêu khắc nghệ thuật tinh tế, đôi lúc những lớp đắp mới này đã biến nhiều chi tiết trở nên thô kệch, mất cân đối về tỉ lệ. Không những thế, người Việt sau này còn phủ lên một lớp sơn/thếp vàng trên thân tượng, điều đó càng làm lộ ra những điểm hạn chế của bức tượng về mặt tạo hình. Tượng ngồi trên một đài sen có chạm khắc phù điêu người và linh thú ở bốn cạnh. Một số chi tiết tạo hình trên đài sen bị vỡ, được phục chế bằng những lớp xi măng khá thô vụng. Tuy nhiên, vẫn có thể nhận ra, mặt phía trước và cạnh bên trái của đài sen có hình ảnh hai phụ nữ (giống như Apsara) có đầu hơi ngẩng lên, hai tay được chắp vào nhau, khuỷu tay gập lại một góc 90^o, bàn tay giơ lên ngang mặt như đang hành lễ (hoặc vỗ theo nhịp điệu của âm nhạc). Thân tượng có ngực lộ, bụng thon, eo quấn thắt lưng hình dây thừng khá lớn, chân trong tư thế quỳ (hoặc nhún xuống theo điệu múa). Phía cạnh bên phải của đài sen là một linh vật có khuôn mặt khá dữ, mắt tròn to, lồi ra, trán ngắn, gò má cao, hai tai to hướng lên phía trên (giống tai dơi), miệng rộng đến mang tai, nhe nanh, thoáng nhìn hơi giống mặt Kala (thần thời gian) hoặc Rahu (thần nhật nguyệt thực). Thân linh vật được bao phủ một lớp nổi khối như lông chim, trong dáng ngồi, hai chân trước chống thẳng trước ngực, hai chân sau, gập lại, bạnh ra hai bên. Căn cứ trên tổng thể hình dáng, bố cục và đường nét tiếu tượng học, tôi cho rằng, bức tượng Phật ngồi trên là một Phật bà quan âm (Avalokitesvara) hoặc một Tara (tượng Bồ Tát). Đích thị, đây là một pho tượng Phật Champa nhưng trải qua thời gian đã bị những lớp văn hóa Việt bồi đắp. Mặc dù lớp cư dân sau cố tình thay đổi hình dáng tượng cho phù hợp với tâm thức của mình, nhưng đường nét, chi tiết tạo tác vẫn cho phép chúng ta nhận ra được gốc gác nguyên bản của nó. Đối với bệ sen, căn cứ trên hình hai phù điêu nữ cho ta thấy hơi hướng đường nét của các vũ nữ Trà Kiệu được tạc trên các tháp Chăm hiện nay. Về linh vật ngồi bên cạnh phải đài sen, tôi cho rằng đây là hình ảnh của tượng khỉ ngồi, một biến thể của Hanuman (tướng khỉ) trong thần thoại, sử thi Ramayana, một tướng trung thành với hoàng tử Rama trong cuộc chiến chống lại quỷ vương Ravana để cứu vợ là nàng Shita.

Bên cạnh những hiện vật điêu khắc kể trên, chùa Ưu Điềm còn có hai bức phù điêu khác đã bị vỡ, từng được H. Parmentier thống kê và khảo tả: bức thứ nhất, “dường như trong một mảng có hình người bằng đá thoát ra khỏi một cái động, khói cuộn, sóng nước, mây trời hoặc núi đá che kín đến tận nửa người. Một hình người nhỏ khác bên cạnh, có cái đầu to, tai kéo dài lên cao… Trên mảng lá nhĩ này thấy có một con voi nhỏ tách ra, quỳ và lưng mang bành. Không thể xác định là trên có hình người hay không…”. Bức thứ hai: “Ở bên kia, một mảng phần ba lá nhĩ thể hiện một hình dáng người đứng, chống một cây gậy hay một ngọn lao, râu dài, ria rậm, nhọn. Búi tóc cao, hao hao giống kiểu mũ của người Man trên các bức phù điêu ở Ăngco và cả đôi hoa tai rất dài nữa. Ông ta mặc váy thắt thắt lưng, đeo hoa tai, vòng cổ tay, vòng cổ chân. Sau bắp tay có những vết hình tam giác khiến ta có thể nghĩ là đôi cánh…”.

Những dấu ấn văn hóa Chăm ở Thừa Thiên Huế nói riêng và Bắc Trung Bộ nói chung có khối lượng đồ sộ cả về vật thể lẫn phi vật thể. Những hiện vật nghệ thuật gắn với các di tích tâm linh như đã trình bày ở trên chỉ là những mảnh vỡ nhỏ mà thôi. Mặc dù vậy, nó lại cho thấy một thông điệp lớn về những tầng lớp văn hóa che phủ, bao lấy hoặc thậm chí chồng xếp lên nhau. Lớp văn hóa mới khiến cho hình hài của cái cũ bị thay đổi nhưng cái cốt lõi cũ bên trong ấy, vẫn tồn tại, song hành cùng cái mới. Sự chồng xếp, đan xen giữa cái cũ và mới ấy đã tạo nên sự đa dạng văn hóa cho mỗi vùng đất. Một tiểu quốc có thể chế phân quyền của Champa ảnh hưởng từ Ấn Độ đã bị che phủ, chồng xếp bởi một đại thể chế tập quyền của Đại Việt ảnh hưởng từ Trung Hoa. Thế nhưng, văn hóa Chăm vẫn tồn tại, tác động vào văn hóa Việt rồi hòa chung vào dòng chảy của lịch sử văn hóa Việt Nam.

_______________

1. Người Huế thường gọi là chùa Linh Mụ để tránh dùng chữ Thiên vốn chỉ gắn liền với các hoàng đế An Nam.

2. Quốc sử quán triều Nguyễn, Đại Nam thực lục, tập 1, Nxb Giáo Dục, Hà Nội, 2002, tr. 35.

3. Lê Đình Hùng, Dấu ấn nữ thần trên bước đường Nam tiến của Tiên chúa Nguyễn Hoàng, trong Kỷ yếu Hội thảo 700 năm Thuận Hóa – Phú Xuân- Thừa Thiên Huế, Huế, tháng 5 – 2006.

4. Nguyễn Hữu Thông (chủ biên), Từ Kẻ Đôộc đến Phước Tích, chân dung làng gốm cổ bên dòng Ô Lâu, Nxb Thuận Hóa, Huế, 2013, tr.168.

5. Lê Đình Phụng, Văn hóa Champa ở Thừa Thiên Huế, Nxb Văn hóa Thông tin và Viện Văn hóa, Hà Nội, 2007, tr. 94.

6. H. Parmentier, Thống kê khảo tả các di tích Chăm ở Trung Kỳ, 1909 – 1918, Paris, tr. 156 – 157.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 378, tháng 12-2015

Tác giả : ĐINH ĐỨC TIẾN