Gallery và thị trường tranh ở Việt Nam

Đầu TK XX, ở Việt Nam, thị trường tác phẩm mỹ thuật sơ khởi xuất hiện ngay sau thị trường sản phẩm thủ công mỹ nghệ. Khi đó, một số tác phẩm mỹ thuật được trưng bày trong những gian hàng liền kề với sản phẩm thủ công mỹ nghệ của các trường dạy nghề mỹ nghệ và mỹ thuật, ở Biên Hòa, Gia Định, Hà Nội, trong các cuộc đấu xảo do chính quyền thuộc địa tổ chức trong nước và ngoài nước. Tuy nhiên, phải tới những năm cuối TK XX, từ gallery/ phòng tranh, chỉ nơi bày bán các sáng tác mỹ thuật, chính thức xuất hiện trên các bảng hiệu và trở nên phổ biến hơn tại Việt Nam.

Gallery đã thực sự quen thuộc với người dân Việt Nam kể từ khi số lượng của hoạt động này nở rộ trong quãng thời gian từ sau Đổi mới.

Mỹ thuật luôn được xem là một trong những loại hình nghệ thuật tiên phong về đổi mới sáng tạo và sớm tham gia hoạt động thị trường. Trong khi “các môn nghệ thuật khác đang lúng túng trong việc hình thành một thị trường nghệ thuật tự do theo đúng nghĩa của nó thì mỹ thuật và âm nhạc đã thực sự có được thị trường riêng của mình” (1). Ban đầu, mô hình gallery/ phòng tranh được manh nha hình thành từ một vài cửa hàng bày, bán hàng lưu niệm (souvernir) cho khách du lịch của các đơn vị hoạt động sự nghiệp thuộc Bộ Văn hóa (này là Bộ VHTTDL), Hội Mỹ thuật Việt Nam (MTVN) ở Hà Nội, như Công ty Xuất nhập khẩu sách báo (Xunhasaba), Gallery số 7 – phố Hàng Khay (thuộc Công ty Mỹ thuật Trung ương), Phòng tranh trong Nhà triển lãm của Hội MTVN, số 16 – phố Ngô Quyền, sau đó mới có gallery của tư nhân xuất hiện ở Hà Nội và tiếp theo là TP. HCM. Khi có những gallery, cửa hàng bán tranh như thế, nhiều họa sĩ khởi việc vẽ để gửi bán và từ đó, gallery đã trở thành yếu tố quan trọng trong việc tăng thu nhập, nâng cao đời sống, khích lệ tinh thần, đổi mới sáng tạo, tạo động lực phát triển của nhiều họa sĩ. Chính vì vậy, nhà nghiên cứu phê bình mỹ thuật (NCPBMT) Phan Cẩm Thượng cho rằng: “Đáng nhẽ từ lâu, giới mỹ thuật cần đưa các gallery vào hoạt động mỹ thuật chung, và kết nạp các chủ gallery vào hội mỹ thuật” (2).

Số lượng gallery trên đà phát triển tiếp tục tăng lên đến hàng trăm gallery, phòng trưng bày lớn, nhỏ ở nhiều tỉnh thành phố của Việt Nam. Chỉ tính riêng Hà Nội, TP.HCM, Huế và Hội An trong các năm 2006, 2007 có tổng cộng hơn 350 gallery hoạt động. Mặc dù hiện nay, riêng ở Hà Nội, số lượng các gallery đã suy giảm đáng kể nhưng mật độ vẫn còn khá dày trên một số “phố tranh”, như Hàng Gai, Hàng Bông với tổng chiều dài 500m, có 24 gallery; phố Nhà Chung, dài 300m, cũng có 17 gallery; phố Nguyễn Thái Học có đoạn chiều dài chưa đến 1km mà cũng hiện diện 67 cửa hàng bán tranh hoặc sản phẩm liên quan tới tranh…

Thị trường mỹ thuật từ sau Đổi mới, với hoạt động sôi nổi của các gallery, đã làm thay đổi cơ bản đời sống tinh thần cũng như sáng tác của các họa sĩ MTVN hiện đại. Từ đó, có không ít họa sĩ là cán bộ làm việc trong một số cơ quan Nhà nước đã lựa chọn thôi việc hoặc không còn gắn bó hoàn toàn với sự nghiệp công chức, viên chức của họ để trở thành họa sĩ sáng tạo độc lập; họ nhìn thấy cơ hội có thu nhập cùng một cuộc sống cá nhân thoải mái hơn.

Gallery trở thành mối gắn kết bền chặt, cùng chia sẻ lợi ích với họa sĩ khi làm tốt chức năng tìm “đầu ra” cho tác phẩm sáng tạo của họa sĩ, giúp mỹ thuật hòa nhập với kinh tế thị trường, đi vào đời sống xã hội. Trong khoảng hơn ba thập kỷ qua, gallery gần như giữ vị trí độc tôn là nơi bao tiêu cho sản phẩm sáng tạo của họa sĩ trước khi xuất hiện những cạnh tranh mới mẻ hơn, như chợ nghệ thuật, nhà đấu giá… Tuy nhiên, trải qua từng ấy năm, đa số các gallery ở Việt Nam vẫn khá nghiệp dư khi khăng khăng giữ lợi ích từ những chức năng tối giản – chỉ là nơi bán sản phẩm mỹ thuật. Nhà NCPBMT Phan Cẩm Thượng cho rằng, chủ gallery “không hề vì mục đích kinh doanh nghệ thuật chung của xã hội, thuần về lợi nhuận, nên họ kinh doanh không hạn chế đối tượng, nghĩa là ai bán chạy thì kinh doanh, không mời được nghệ sĩ thì làm tranh giả” (3). Đồng quan điểm về vấn đề này, theo nhà sưu tập Trần Hậu Tuấn, “đa số các gallery hoạt động vì mục đích kinh tế, lấy “thước đo đồng tiền” để định giá trị nghệ thuật” (4).

Gallery hoạt động có tính chuyên nghiệp chiếm số lượng nhỏ, thường ở thành phố lớn, người chủ phần nhiều có liên quan trực tiếp, ít nhiều tới mỹ thuật. Ngoài việc vận hành theo hình thức thu lợi riêng và “đường ai nấy đi” như nói trên, gallery ở Việt Nam đa phần chỉ dành sự quan tâm tới đối tượng khách hàng là “Tây” trong suốt một khoảng thời gian dài tới hơn hai thập kỷ, kể từ sau Đổi mới. Hiện tượng hoạt động của gallery như thế có thể được lý giải dưới góc nhìn từ thói quen, từ hoạt động kinh tế manh mún, nhỏ lẻ, cùng với điều kiện khó khăn, thu nhập thấp và trình độ thưởng thức văn hóa nghệ thuật của đại bộ phận người Việt lúc bấy giờ còn hạn chế. Bà Suzanne Lecht, chủ một gallery khá uy tín ở Hà Nội (Art Vietnam), từng chia sẻ rằng, trong quãng 10 năm mở phòng tranh, bà chỉ có vài lần bán được tranh cho khách hàng là người Việt. Điều này khá khác biệt so với các hoạt động ở gallery một số quốc gia, nhất là các quốc gia có nền công nghiệp văn hóa phát triển trên thế giới cũng như ở khu vực. Khi nói đến thị trường mỹ thuật ở những quốc gia phát triển, không thể nào không nhắc đến những hoạt động trưng bày giới thiệu, quảng bá triển lãm nghệ thuật, nhà đấu giá chợ nghệ thuật… Tức là, cùng với gallery trong những hoạt động của thị trường nghệ thuật đúng nghĩa, luôn có nhiều thành phần tương hỗ xung quanh họa sĩ – tác phẩm, như nhà phê bình nghệ thuật, môi giới nghệ thuật, giám tuyển nghệ thuật (curator), nhà báo và các công nghệ quảng cáo, tài chính, nhà đấu giá, nhà sưu tập… Mặt trái của thị trường nghệ thuật bài bản ở phương Tây lại chính là sự quảng cáo thái quá và mua chuộc giới phê bình với mục đích thao túng thị trường tranh, ở đó, “những nhà trí thức phương Tây, từ triết gia cho tới nhà văn, làm nổi bật sự vô giá của tác phẩm mỹ thuật bằng quyền lực của ngôn ngữ thuyết giảng, những doanh nhân mới đưa mỹ thuật vào tầm ngắm của họ. Vũ khí của họ là công nghệ quảng cáo và thế lực tài chánh” và nhiều khi, nhờ vậy, trị giá của những tác phẩm nghệ thuật lên tới những mức mà trước đó, không có nhiều người nghĩ tới được.

 594,6 triệu USD là tổng trị giá của 10 tác phẩm mỹ thuật hiện đại đắt giá nhất trong qua đấu giá nghệ thuật trên thế giới năm 2013, nhưng cũng chỉ nhiều hơn 30% so với giá 450,3 triệu USD của bức tranh Salvator Mundi (Đấng cứu thế), được cho là của Leonardo da Vinci, bán qua nhà đấu giá Christie’s ở New York, ngày 15-11-2017. Gallery ở Việt Nam có học tập, áp dụng những cách thức tương tự như ở thị trường nghệ thuật nước ngoài để thu lợi bằng cách nâng giá tác phẩm nghệ thuật và đưa họa sĩ vào guồng quay kinh doanh của họ? Trong kinh doanh, bao giờ lợi nhuận cũng ở vị trí đầu tiên. Cũng là vì lợi nhuận, nhưng trong một thời gian dài, nhiều gallery ở Việt Nam lại chọn guồng quay khác để thu lợi nhanh bằng cách nâng đỡ cho những sản phẩm “phái sinh” của các tác giả, tác phẩm vừa mới hoặc đã được định danh ở trên thị trường. Không mấy khác nhau về mục đích thu lợi, nhưng lại khác nhau hoàn toàn về bản chất đạo đức kinh doanh, tính chuyên nghiệp… xuất phát từ đặc thù của thị trường còn bị ảnh hưởng nhiều bởi lề thói, chưa có được sự thượng tôn pháp luật, bên cạnh những chính sách, môi trường quản lý thiếu tính khoa học và hiệu quả thiết thực.

Ngoài những yếu kém trong hoạt động thị trường nêu trên, gallery ở Việt Nam cũng ít có liên kết chặt chẽ với giới phê bình cùng sự trợ giúp của ngành truyền thông quảng cáo. Thực tế, chưa có mấy nghiên cứu chỉ ra được căn nguyên điều gì khiến các gallery ở Việt Nam không mặn mà với những liên kết như vậy, ngoài mấy lý do nhiều người đã nói về thói quen làm ăn theo lối tư duy “ngắn hạn”, chủ các gallery phần nhiều là người kinh doanh theo hình thức mở “cửa hàng”, thiếu kiến thức chuyên môn về kinh tế cũng như nghệ thuật… Mặc dù vậy, thực tế cũng cho thấy, các chủ gallery chưa có niềm tin thực sự vào khả năng của những người có điều kiện làm “bùa phép” để cùng với truyền thông “thổi giá” tác phẩm của các họa sĩ Việt như nước ngoài vẫn thường làm; lý do có thể là bởi nguồn nhân lực khi “cả nước nói chung, cũng chỉ có vài người là có tiếng nói trong phê bình” (5) trong khi đó, “nhiều nhà phê bình mỹ thuật thế hệ trước, không được đào tạo chính quy về mỹ thuật, thường ở bên sử học, ngữ văn chuyển sang, lâu dần mà thành, đã dẫn đến mặc cảm về nghề do không cảm thụ được tác phẩm, không đọc được nội dung mỹ học của tác phẩm” (6) và đặc biệt là nguồn tư liệu có phần hạn chế từ thói quen ít ghi chép của người Việt. Nguyễn Phi Hoanh, trong cuốn Lược sử Mỹ thuật Việt Nam cho rằng: “Từ trước đến giờ, trong việc nghiên cứu lịch sử của dân tộc ta, có một chỗ trống là lịch sử mỹ thuật chưa được nghiên cứu đầy đủ, có hệ thống. Không phải vì thiếu tài liệu, mà có lẽ vì chúng ta chưa nhận thức được đúng đắn sự quan trọng của vấn đề” (7). Mặt khác, một số nhà phê bình mỹ thuật có lẽ thiếu “chất liên tài”, như cách nói của GS. Trần Quốc Vượng, đặc biệt hơn cả lại là việc thiếu tính khách quan, đúng đắn trong những nhận định về nghệ thuật như: “Bùi Xuân Phái sẽ phục vụ công chúng cái gì ngoài những phố cổ buồn bã và nhỏ bé? Và liệu Nguyễn Sáng sẽ đem đến cái gì ngoài những bức tranh theo sau Matixơ và Picatxô hàng nửa thế kỷ…” (8). Vì vậy, “bức Hào của Dương Bích Liên dự triển lãm năm ấy chỉ được treo ở chỗ tranh bị loại” (9). Điều này cũng được Nguyễn Tiến Cảnh chỉ ra trong cuốn sách Mỹ thuật Huế: “Những người làm công tác nghiên cứu, những nhà lý luận phê bình mỹ thuật thì rất nhiều người khi đánh giá tác phẩm nghệ thuật lại có cái nhìn từ giác độ chính trị nên không còn khách quan hướng người quan tâm đi sai hướng” (10). Từ đó cho thấy, NCPBMT mỹ thuật hiện đại nước ta còn nhiều bất cập, chưa tạo được niềm tin là điểm tiếp nối vận hành cho những “mắt xích” khác trong hoạt động của thị trường nghệ thuật, phần nào lý giải cho sự thờ ơ của gallery.

Khi từ gallery đã trở nên quen thuộc, “thị trường mỹ thuật”, “họa sĩ thị trường”…, những cụm từ xuất hiện muộn hơn, cũng ngày càng được phổ dụng. Nhiều nhà nghiên cứu khi nhắc đến quy mô của thị trường mỹ thuật làm sản sinh những họa sĩ thị trường mang tính đặc thù, khi cùng một lúc có thể có vừa sáng tác vừa “sản xuất” theo nhu cầu của từng thị phần khách hàng trong một thị trường nghệ thuật sôi động trên sự manh mún, nhỏ lẻ riêng có ở Việt Nam. Khi nói về họa sĩ thị trường, có người cho rằng đó là những họa sĩ có đủ các tố chất của những họa sĩ chuyên nghiệp, sử dụng khả năng nghề nghiệp của mình để kiếm tiền trước mắt nuôi hoài bão nghệ thuật lớn, như thể “có thực mới vực được đạo”. Tuy nhiên, đó chính là điểm yếu lớn của người nghệ sĩ khi đã làm tha hóa không ít tài năng, sáng tạo theo ma lực của đồng tiền, lấy trị giá tiền bạc làm căn cốt, ẩn nấp trong sự tự vấn mình là “lấy ngắn nuôi dài”. Những yếu tố đó, kết hợp cùng với sự manh mún, nhỏ lẻ đầy nghiệp dư của phần nhiều các gallery đã tạo ra thị trường mỹ thuật thứ cấp, gây phương hại tới sự phát triển lành mạnh của thị trường mỹ thuật Việt Nam hiện đại. Đó là chưa kể tới việc các họa sĩ vẽ theo kiểu na ná, nhang nhác, thậm chí “chế biến”, lắp ghép từ phong cách tạo hình, bố cục… của các họa sĩ khác nhau, nhưng lại nhận được cổ xúy từ không ít gallery thiếu đứng đắn, trở thành “con sâu làm rầu nồi canh” mỹ thuật Việt, góp phần làm “đóng băng” và sự luẩn quẩn của thị trường mỹ thuật Việt Nam. Những dị biệt tiêu cực cùng với những bản sắc nhạt nhòa, thiếu cá tính trong sáng tạo nghệ thuật dễ thấy ở nhiều tác phẩm và những rủi ro tiềm ẩn khi tham gia đầu tư đã trở thành ngoại lực đẩy thị trường mỹ thuật Việt Nam ra khỏi sự phát triển chung của thị trường mỹ thuật khu vực và thế giới.

Đến nay, gallery vẫn chưa trở thành nơi cung cấp những thông tin có uy tín về họa sĩ và tác phẩm, giúp đối tác trên thị trường mỹ thuật quốc tế có thể kiểm chứng. Mặc dù, ở giai đoạn đầu thời kỳ Đổi mới, một số gallery xuất hiện và tham gia vào thị trường có phần giản dị và lặng lẽ, với số lượng chỉ được đếm chưa hết trên đầu ngón tay, nhưng lại được vận hành khá chuyên nghiệp; ở Hà Nội có Nam Sơn, Đông Sơn, Sông Hồng (đều đã đóng cửa), ở TP.HCM có Tự Do gallery (cũng đã ngừng hoạt động). Tiếp sau là sự xuất hiện các gallery khác như: Apricot, Green Palm, Cố đô, Vĩnh Lợi, Quỳnh… Dần dà, có sự bùng nổ về số lượng, nhưng cứ như thế, gallery luôn ở vị thế độc tôn cho tới khi xuất hiện hình thái cạnh tranh tương tự nhưng mới hơn mà chúng tôi nhắc đến ở phần trên. Tuy ở vị thế độc tôn ấy trong quãng thời gian khá dài nhưng không chỉ có gallery mới là nơi bán tranh. Gần như tất cả các gallery lớn đều mời họa sĩ ký gửi sáng tác hoặc tổ chức triển lãm cho họ và hưởng một phần “hoa hồng” từ việc bán tác phẩm, có thể là tỉ lệ phần trăm theo giá bán (từ 25 đến 50%), có thể là phần chênh lệch so với mức tiền thỏa thuận trả cho tác giả. Mọi thỏa thuận như vậy, phần nhiều phụ thuộc vào giá trị “thương hiệu” của mỗi họa sĩ. Tuy nhiên, nhiều họa sĩ không muốn chia sẻ lợi nhuận như vậy; họ tự hỏi: “không hiểu tại sao lại cứ phải tiếp tục bán tranh qua các gallery?” bởi nếu tự bán được, thì đương nhiên họ không phải mất những phần tiền ấy. Chính vì thế, không ít người đã lập trang thông tin trực tuyến (website) cho riêng sáng tác của mình để luôn sẵn sàng cho hoạt động “tự sản, tự tiêu”, cũng như việc tận dụng cơ hội từ nguồn khách hàng chính là đối tác ban đầu của gallery hay từ các nhà môi giới. Natalia Kraevskaia viết trong cuốn Từ hoài cổ hướng sang miền đất mới như sau: “Trong đời sống nghệ thuật hiện đại ở Việt Nam, một số gallery đã thất bại trong việc khuếch trương một nhóm nghệ sĩ bởi vì thiếu cơ sở nhận thức và các gallery cũng mất đi động cơ để làm điều này, vì các nghệ sĩ cứ chạy hết từ gallery này sang gallery khác để kiếm tìm những đồng đôla” (11). Nhiều khi, gallery lại phải cạnh tranh với chính họa sĩ của mình là như vậy. Đó là chưa nói tới việc nhiều họa sĩ sẵn sàng làm phiên bản cho chính tranh đã bán của mình hay của các đồng nghiệp khác, trong khi nhiều tác phẩm của các họa sĩ thời kỳ Mỹ thuật Đông Dương (MTĐD, trước năm 1945) ở Việt Nam trên thị trường lại rất khó có được lý lịch minh bạch. Vì vậy, một số gallery, nhà đấu giá lớn ở khu vực và trên thế giới, như Lã Vọng gallery, nhà đấu giá Sotheby’s Hồng Kông… từng có quan hệ tốt đẹp với các họa sĩ Việt Nam đã không tiếp tục phát triển thị trường ở nước ta, mặc dù họ biết nền mỹ thuật hiện đại của chúng ta còn non trẻ, có khởi đầu khá hiệu quả, đầy tiềm năng để phát triển khi quảng bá ra thế giới.

Gallery từ hoạt động sôi nổi, ồn ào đến “đóng băng” cũng là khi nguồn tranh của các họa sĩ MTĐD dần cạn kiệt ở Việt Nam và tranh của các họa sĩ hiện đại cũng không còn quá mới mẻ, đầy cá tính như trước nữa. Tuy nhiên, trên toàn quốc, số lượng gallery hiện tại vẫn còn khá lớn với các hoạt động giao thương không hề nhỏ, nhưng cho tới ngày nay, chưa có công trình nghiên cứu điều tra nào có thể thống kê được nguồn doanh thu của thị trường này. Trong khi nguồn nhân lực là họa sĩ tham gia hoạt động thị trường ngày một đông đảo. Phải khẳng định, việc mua bán sáng tác mỹ thuật là những giao dịch thương mại có giá trị không nhỏ. Tuy nhiên, có thể nói phần nhiều những lợi nhuận từ giao dịch thương mại đó đều thiếu vắng nghĩa vụ nộp thuế. Trong quản lý thị trường mỹ thuật và hoạt động gallery cho tới ngày nay, vẫn chưa có giải pháp hiệu quả trong việc quản lý thuế từ việc mua bán tác phẩm mỹ thuật. Nghĩa vụ thuế nộp vào ngân sách Nhà nước chủ yếu trông chờ vào sự tự nguyện của các bên có liên quan, ngoài thuế kinh doanh hàng hóa theo quy định của Luật Doanh nghiệp và quy định xúc tiến thương mại của Luật Thương mại áp dụng cho hoạt động gallery. Môi trường, chính sách tạo điều kiện cho các hoạt động của gallery để thực hiện chiến lược phát triển CNVH vẫn còn là khoảng trống, chưa được quan tâm xứng tầm như vị trí đã tự định vị của nó trên thị trường nghệ thuật này.

Tóm lại, với ba thành tố chính, họa sĩ – gallery/ phòng tranh – công chúng tiêu thụ đã tạo nên thị trường mỹ thuật hiện đại tại Việt Nam. Từ khi có hoạt động trưng bày, giao thương mà chưa định hình thành khái niệm, rồi dần gallery trở thành cụm từ quen thuộc; từ những buổi đầu sơ khởi đến nay với những lúc thăng hoa, ồn ào rồi trầm lắng đến “đóng băng” và những tín hiệu của sự “rã băng”, với bất kỳ ai quan tâm đến lĩnh vực nghệ thuật này đều có thể dễ dàng nhận thấy, một thị trường mỹ thuật Việt Nam hiện đại còn rất nhiều tiềm năng để phát triển và gallery vẫn có vai trò đặc biệt trong sự phát triển chung ấy.

Tuy vậy, để thị trường mỹ thuật Việt Nam có thể phát triển một cách lành mạnh, đúng nghĩa, phát huy hết tiềm năng, đóng góp cho sự phát triển của nền nghệ thuật và kinh tế của đất nước, góp phần tạo nên một nền công nghiệp giàu bản sắc dân tộc, vươn tầm ra thế giới từmột sự tự “lần hồi” suốt trong thời gian dài, chắc chắn cần có sự chung tay mạnh mẽ của cộng đồng và hạt nhân để dẫn dắt, điều chỉnh hiệu quả những yếu tố cốt lõi ấy vẫn luôn cần có vai trò của cơ quan quản lý nhà nước.

_____________

1, 5. Viện Mỹ thuật – Trường Mỹ thuật Hà Nội, 20 năm Mỹ thuật Việt Nam thời kỳ Đổi mới 1986-2006, Nxb Mỹ thuật, 2007, tr.153, 90.

2, 3, 6. Phan Cẩm Thượng, Nghệ thuật ngày thường, Nxb Đà Nẵng, 2015, tr.40, 15. 4. Trần Hậu Tuấn, Gallery và thị trường mỹ thuật, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, 2000, số10, tr.76-78.

7. Nguyễn Phi Hoanh, Lược sử mỹ thuật Việt Nam, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội, 1970, tr.5.

8. Thái Bá Vân, Tiếp xúc với nghệ thuật, Viện Mỹ thuât ̣– Đại học Mỹ Thuật Hà Nội, 1997, tr.477- 478.

9. Tô Hoài, Cát bụi chân ai (tái bản lần 2), Nxb Hội Nhà văn, 2017, tr.141.

10. Nguyễn Tiến Cảnh (chủ biên), Mỹ thuật Huế, Nxb Mỹ thuật, 1992, tr.82.

11. Natalia Kraevskaia, Từ hoài cổ sang miền đất mới (bản tiếng Việt), Nxb Kim Đồng, 2005, tr.49.

Tác giả: Đỗ Quốc Việt

Nguồn: Tạp chí VHNT số 440, tháng 10-2020