Tiếp cận màu sắc trong tranh con giáp của Nguyễn Tư Nghiêm từ góc độ ký hiệu học

Từ quan điểm của ký hiệu học, tác phẩm nghệ thuật được xem như một hệ thống được xây dựng bởi vô vàn những ký hiệu, dựa trên đặc điểm, nguyên lý sáng tác riêng của từng loại hình. Ở thể loại hội họa, ký hiệu trong một bức tranh thường tồn tại ở dạng đường nét, màu sắc, không gian, các mảng hình đậm, nhạt, chất liệu, cách thức trưng bày hoặc những hình ảnh có ý nghĩa biểu tượng được đan cài một cách có chủ đích… Giữa chúng có mối quan hệ mật thiết, gắn bó, góp phần tạo nên chiều sâu nội dung cho tác phẩm, kích thích liên tưởng nơi người xem.

1. Màu sắc trong tác phẩm hội họa nhìn từ quan điểm ký hiệu học

Khi tiếp cận nghệ thuật dưới góc độ ký hiệu học, có hai thao tác quan trọng mà người nghiên cứu cần làm: liên kết hóa hệ thống ký hiệu với các yếu tố, nguyên lý chuyên biệt, đặc thù của bản thân nghệ thuật ấy và giải nghĩa ký hiệu. Từ mô hình ký hiệu, có thể thấy tác phẩm nghệ thuật cũng chính là hệ thống tập hợp các ký hiệu (ký hiệu nghệ thuật), trong đó, cái biểu đạt chính là những yếu tố tạo hình như đường nét, hình thể, màu sắc, chất liệu, không gian… nhằm truyền đạt nội dung/chủ đề (tức cái được biểu đạt) của tác phẩm. Về mặt thị giác, các ký hiệu này có mối liên kết chặt chẽ, mật thiết với nhau trong một tổng thể hài hòa, hợp lý của bố cục (composition). Về mặt nội dung, sự kết hợp và tương tác của các ký hiệu cho phép người xem tạo nên những phán đoán, tư duy logic xoay quanh chủ đề tác phẩm, hoặc thậm chí có khả năng phát triển, biến đổi thành những liên tưởng mới.

I. M. Lotman đã chú ý vấn đề này khi dùng khái niệm “văn bản đa tầng và tạp chủng” để ám chỉ tác phẩm nghệ thuật. Với I. M. Lotman, tác phẩm nghệ thuật không chỉ là một thông tin sơ giản mà trái lại, có khả năng “gia nhập vào các quan hệ phức tạp với cả ngữ cảnh văn hóa bao bọc quanh nó, lẫn công chúng độc giả”, “kết tụ thông tin”, “sở đắc ký ức”, “làm thay đổi thông tin và tạo ra những thông tin mới”. Thậm chí, mối quan hệ giữa tác phẩm nghệ thuật và công chúng dường như hoàn toàn đánh mất đi tính một chiều và hữu hạn để tiến tới một hoạt động không ngừng – hoạt động “giao tiếp ký hiệu giữa con người với một cá nhân tự quyết, độc lập khác” (1). Điều này đặt ra những yêu cầu mới trong việc phân tích và tiếp cận tác phẩm. Một mặt, người xem tranh có thể xem xét các yếu tố tạo hình như là những cấu trúc thẩm mỹ với khả năng lôi cuốn, gây xung động về mặt thị giác, mặt khác, chúng ta cũng cần giải mã những ký hiệu nghệ thuật tồn tại trong tranh dựa trên quy tắc, ngữ cảnh tạo mã của tác giả hay phông văn hóa….

Từ quan điểm của ký hiệu học nghệ thuật, màu sắc cũng được xem là những ký hiệu trong một tác phẩm hội họa. Ngày nay, khoa học về màu sắc đã chứng minh được sự tác động của màu sắc đối với tâm lý người. Bản thân mỗi màu khi được sử dụng có khả năng ảnh hưởng trực tiếp lên tinh thần, tạo ra những rung động, cảm giác, liên tưởng khác nhau. Đối diện với chúng, người ta có thể cảm nhận được sự xung động (màu đỏ cam) hay sự tĩnh lặng (xanh cobal), ánh sáng (màu vàng) hay sự trầm mặc (nâu tối)… Màu sắc cũng có thể gợi ra cảm giác âm thanh, hương vị: “màu đỏ, màu lơ, màu vàng thì vang, chứ các màu ghi xám thì lặng lẽ” (2). Chính vì vậy, việc dùng màu trong một tác phẩm hội họa, ngoài mục đích mô phỏng lại bảng màu của tự nhiên, còn mang ý nghĩa trong việc truyền tải thông điệp, kích thích xung động, dẫn dắt và điều hướng cảm xúc nơi người xem tranh. Một hệ màu được dùng có ý thức và hợp lý đóng vai trò quan trọng không thua kém gì các yếu tố tạo hình/ký hiệu khác. Cùng với hình thể, bố cục, không gian, chất liệu…, màu sắc góp phần tạo nên những xúc động, rung cảm, liên tưởng phong phú nơi người xem tranh.

Trong cuốn sách Về cái tinh thần trong nghệ thuật, danh họa người Nga – Kandinsky (1866-1944) từng so sánh: “Màu sắc là phím nhấn. Con mắt là cái búa. Tinh thần là chiếc đàn dương cầm có nhiều dây. Nghệ sĩ là bàn tay làm cho tâm hồn con người rung động thông qua việc nhấn vào phím này hay phím kia một cách hợp lý, có ích” (3). Sự “hợp lý” hay “có ích” mà Kandinsky nói ở đây, một mặt có thể hiểu là sự hài hòa theo quy tắc tạo hình của nghệ thuật thị giác, song cũng có thể hiểu là sự hợp lý và logic về mặt nội dung với hình thức (tức cách lựa chọn và phân bổ bảng màu, sắc độ đậm nhạt sao cho phù hợp với chủ đề tác phẩm). Nói cách khác, sự hòa hợp này chính là sự thống nhất trong bản thân ký hiệu lẫn sự thống nhất giữa ký hiệu này với ký hiệu khác. Việc giải mã những ký hiệu có thể dựa trên quan điểm cá nhân mà nghệ sĩ đã sử dụng trong quá trình sáng tác (quy luật thị giác, quan điểm thẩm mỹ học, nghệ thuật học, triết học, khoa học…) đồng thời, có thể mở rộng việc xem xét ý nghĩa ký hiệu dựa trên bối cảnh văn hóa. Như trường hợp tiếp cận với nghệ thuật Công giáo, đặc biệt nghệ thuật Công giáo thời Trung cổ, người xem tranh cần phải có một số kiến thức về những quy ước của Giáo lý Thần học Công giáo. Trong khi đó ở phương Đông, việc sử dụng màu sắc thường ảnh hưởng bởi quan điểm của thuyết Âm Dương Ngũ hành. Những nguyên lý của thuyết này có tầm ảnh hưởng vô cùng mạnh mẽ đến nhiều quốc gia và vùng lãnh thổ, hiện diện ở nhiều lĩnh vực trong đó có nghệ thuật, xuyên suốt từ thời cổ đại cho đến tận ngày nay. Chính vì vậy, khi tiếp cận nghệ thuật Á Đông, đặc biệt những nghệ thuật có mối liên hệ trực tiếp với nghệ thuật truyền thống, việc xem xét ý nghĩa của tác phẩm có khả năng ít nhiều chịu ảnh hưởng bởi quan điểm của thuyết Âm Dương Ngũ hành.

2. Ý nghĩa màu sắc trong một số tranh con giáp của Nguyễn Tư Nghiêm từ góc độ ký hiệu học

Nguyễn Tư Nghiêm (20-10-1922 – 15-6-2016) là họa sĩ vẽ tranh sơn mài, sơn dầu và bột màu Việt Nam. Ông là một trong bộ tứ (Nghiêm – Liên – Sáng – Phái) đóng vai trò như những cánh chim đầu đàn, là đại diện tiêu biểu cho nền mỹ thuật Việt Nam hiện đại. Mặc dù là người sống khá lặng lẽ, thâm trầm, song với sự nghiệp sáng tác đồ sộ, phong cách độc đáo cùng với hàng loạt những tác phẩm được trao tặng giải thưởng cao quý, danh họa Nguyễn Tư Nghiêm luôn được giới chuyên môn trong và ngoài nước đánh giá cao cũng như dành nhiều sự ngưỡng mộ.

Nhắc đến họa sĩ Nguyễn Tư Nghiêm, người ta thường nhớ đến ba nhóm tác phẩm nổi tiếng thuộc ba thời kỳ khác nhau: tác phẩm sơn dầu Người gác Văn Miếu, giành giải Nhất tại triển lãm Salon Unique năm 1944 (khi họa sĩ còn là sinh viên năm thứ 3 Trường Mỹ thuật Đông Dương), bức tranh sơn mài Con nghé quả thực sáng tác năm 1957, đạt giải Nhất Triển lãm Mỹ thuật toàn quốc 1960 (hiện đang được lưu giữ tại Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam), nhóm tác phẩm: Điệu múa cổ, Gióng và Tranh con giáp được sáng tác vào những năm 80 cho đến tận những năm đầu TK XXI.

Đối với nhóm tranh thứ ba của họa sĩ, giới chuyên môn cho rằng đây là những tác phẩm tiêu biểu cho phong cách tạo hình của họa sĩ Nguyễn Tư Nghiêm: đường nét cô đọng, khỏe khoắn, hình tượng và bố cục được cách điệu dựa trên cảm hứng từ tranh dân gian và chạm khắc đình làng. Đối với họa sĩ, văn hóa truyền thống và mỹ thuật dân gian chính là cánh cửa giúp ông khơi nguồn cảm hứng sáng tác, cũng như định hình phong cách cho bản thân suốt chiều dài bốn, năm thập kỷ.

Với loạt tranh con giáp, sức quyến rũ của chúng không chỉ ở cái hình dáng duyên dáng, thô mộc hay ở màu sắc dân gian tươi tắn, nhịp điệu khúc chiết, gãy gọn, mà còn là độ dày và bề sâu trong nội dung tác phẩm. Vốn xuất thân từ gia đình khoa bảng (cha ông là cụ Phó bảng Nguyễn Tư Tái, đỗ cùng khoa thi với cụ Nguyễn Sinh Sắc), Nguyễn Tư Nghiêm là người có kiến thức uyên thâm về văn hóa truyền thống. Những kiến thức về Âm Dương Ngũ hành, đặc biệt là Ngũ vận lục khí được Nguyễn Tư Nghiêm vận dụng, mã hóa cũng như chuyển tải trong từng tác phẩm tranh con giáp. Bộ tranh Lục thập hoa giáp đầu tiên được ông sắp xếp và giới thiệu với công chúng là 42 tác phẩm, trong triển lãm mùa Xuân năm Mậu Thìn (1988) tại Hà Nội. Thực tế, mỗi bức tranh con giáp của Nguyễn Tư Nghiêm chính là một bản dự báo thời tiết cho cả năm, trong đó các ký hiệu được mã hóa dưới hình thức của bố cục, nét, mảng, màu mà không phải người xem tranh nào cũng có thể đọc và hiểu hết được. Điều này đã được nhiều nhà nghiên cứu phê bình mỹ thuật, họa sĩ ghi chép lại khi có dịp tiếp xúc, trò chuyện với Nguyễn Tư Nghiêm. Nhà nghiên cứu phê bình mỹ thuật Thái Bá Vân từng nhận xét: đến với tranh con giáp của Nguyễn Tư Nghiêm, “người xem chờ đọc được một cái gì đằng sau cái nhìn thấy”, chờ cơ hội diện kiến và chiêm ngưỡng thế giới tâm linh cùng với sự biến dịch, luân hồi của vũ trụ và vạn vật. Nghệ thuật của Nguyễn Tư Nghiêm chính là thứ nghệ thuật mà Thái Bá Vân nói đến: “nghệ thuật không thể thiếu cái bí mật và cái tôn thiêng” (4).

Công chúng yêu nghệ thuật cả nước đã có lần được chiêm nghiệm điều thâm sâu này khi họa sĩ Nguyễn Tư Nghiêm chia sẻ về ý nghĩa bức tranh năm Giáp Ngọ. Mùa xuân 2014, trong lần báo Thể thao Văn hóa phỏng vấn, Nguyễn Tư Nghiêm đã vẽ tặng Ban biên tập và độc giả một bức tranh ngựa kèm theo dòng đề dẫn: Khí tư thiên thiếu âm quân hỏa/ Sinh vận thái âm thấp thổ/“Thuận hóa”. Bức tranh được vẽ với ba chú ngựa trên một hòa sắc ấm chủ đạo, gồm ba màu: vàng, đỏ, tím.

Chính họa sĩ Nguyễn Tư Nghiêm đã giải thích: theo quy luật của thuyết Ngũ vận lục khí thì năm Ngọ có tuế vận là Thổ vận (tương ứng với màu vàng), niên chi là tư thiên “Thiếu âm quân hỏa” (tương ứng với đỏ) và tả gian là “Thái âm thấp thổ”. Hỏa sinh Thổ tức khí sinh vận do đó mà năm Giáp Ngọ là năm “Thuận hóa”. Như vậy, bản thân những màu vàng, đỏ, đỏ tím mà Nguyễn Tư Nghiêm sử dụng chính là những ký hiệu quy ước thay thế cho các hành theo quan điểm của thuyết Âm Dương (vàng: tương ứng với hành Thổ; đỏ, đỏ tím: tương ứng với hành Hỏa). Đồng thời, mối tương quan giữa các màu này cũng là ký hiệu nhằm biểu thị cho mối tương quan giữa khí và vận của năm mới. Toàn bộ bức tranh là tổng hòa của ba màu sắc ấm gần nhau, ám chỉ cho một năm ấm cúng, thuận hòa kèm theo đó là lời chúc phúc cho năm mới đến. Theo ông, chỉ cần mọi lẽ được thuận hòa, nước nhà chắc chắn sẽ thịnh vượng. Trên cơ sở bộ quy tắc là thuyết Âm Dương Ngũ hành và Ngũ vận lục khí, những yếu tố màu sắc trong tranh con giáp của Nguyễn Tư Nghiêm từ góc độ ký hiệu học có thể được gợi ý diễn giải như sau:

Nguyễn Tư Nghiêm, Giáp Tuất (1994), màu bột trên giấy

Bức tranh năm Giáp Tuất (1994) được Nguyễn Tư Nghiêm vẽ theo gam màu nâu, vàng chủ đạo. Giải thích theo học thuyết Vận khí thì năm này có Thiên can là Giáp, Địa chi là Tuất. Theo nguyên tắc dùng Thiên can để tính vận: Giáp là can dương, thuộc hành Thổ, như vậy năm Giáp Tuất có tuế vận là Thổ vận. Theo nguyên tắc dùng Địa chi để tính khí: năm Giáp Tuất có khí tư thiên là “Thái dương hàn thủy”. Thổ khắc Thủy – vận khắc khí, do đó năm Giáp Tuất là năm “Bất hòa”. Khí hậu và thời tiết của năm có khả năng biến hóa đột ngột, mang tính đối chọi nhau, tính chất của Thổ vận sẽ đóng vai trò áp đảo. Chính vì vậy, Nguyễn Tư Nghiêm đã dùng màu nâu đỏ và vàng gần như toàn bộ diện tích tranh (là ký hiệu tượng trưng cho Thổ vận) trong khi màu xanh (ký hiệu cho khí: “Thái dương hàn thủy”) chỉ chiếm diện tích rất ít. Mối tương quan giữa hai nhóm màu sắc (vàng, nâu đỏ và xanh) xét từ góc độ mỹ thuật học là tạo ra hòa sắc với gam màu chủ đạo là ấm, nóng. Tuy nhiên, ở góc độ ký hiệu học và trong ngữ cảnh của luận giải Ngũ vận lục khí thì tương quan màu sắc này nhằm diễn tả mức độ “Vận thịnh khí suy” (khí hậu năm đó xét theo vận là chính, còn khí chỉ để tham khảo).

Trong khi đó, năm Ất Hợi (1995), theo nguyên tắc “Thiên can tính vận” thì Ất là can âm, thuộc hành Kim, như vậy, năm này có tuế vận là Kim vận. Theo nguyên tắc “Địa chi tính khí” thì năm Ất Hợi có khí tư thiên chủ là “Quyết âm phong mộc”. Tương tự như năm Giáp Tuất, Ất Hợi cũng là năm “Bất hòa” có vận khắc khí, do Kim khắc Mộc. Khí hậu có nhiều biến động, thay đổi đột ngột. Chính vì vậy, bức tranh được vẽ với sắc độ tương phản khá mạnh, trong đó màu trắng (ký hiệu tượng trưng cho Kim vận) được thể hiện với diện tích chiếm ưu thế và ngược lại, màu xanh lục (ký hiệu tượng trưng cho khí) chỉ xuất hiện với diện tích khá nhỏ. Ngoài mối tương quan giữa vận và khí (Kim và Mộc) thì có khả năng, Nguyễn Tư Nghiêm còn lồng ghép vào trong tranh mối quan hệ Tương sinh – Tương khắc giữa vận và khí này với các hành khác, cụ thể là: màu đen trên lưng hai con lợn (do Kim sinh Thủy) và màu nâu đỏ ở đất (Mộc khắc Thổ).

Như vậy, nếu xem xét những màu sắc mà Nguyễn Tư Nghiêm đã sử dụng trong các bức tranh trên, từ góc độ ký hiệu học, chúng ta có thể diễn giải cái biểu đạt và cái được biểu đạt một cách tóm lược như sau:

Trên đây chỉ là một vài tác phẩm trong hệ thống tranh con giáp đồ sộ của Nguyễn Tư Nghiêm. Bằng một số dẫn chứng, bài viết hy vọng gợi mở khả năng xem xét sự tồn tại của ký hiệu màu sắc trong tranh con giáp Nguyễn Tư Nghiêm cũng như khả năng diễn giải các ký hiệu này. Đây chính là cách tiếp cận một tác phẩm hội họa từ góc độ ký hiệu học. Người xem tranh với nhu cầu muốn hiểu tranh, muốn nắm bắt được tư tưởng triết lý của tác giả thì ngoài việc xem xét các yếu tố tạo hình từ góc độ mỹ thuật học, cũng cần xem xét, giải mã ký hiệu dựa trên bộ quy tắc mà họa sĩ đã sử dụng trong quá trình sáng tác (trường hợp này là lý thuyết Âm Dương và Ngũ vận lục khí).

Thông qua việc chiêm nghiệm ánh sáng triết lý phương Đông huyền diệu trong bộ tranh con giáp, công chúng sẽ có được cái nhìn sâu sắc hơn về chiều sâu nội dung tác phẩm lẫn tư tưởng uyên thâm của tác giả Nguyễn Tư Nghiêm. Mỗi bức tranh, từng bảng màu, từng đường nét đều là ký hiệu thay cho lời tiên đoán, dự báo về năm mới đến mà họa sĩ dành tặng công chúng. Ông đã cho thấy giá trị của việc tạo ra con đường riêng khi lựa chọn quay trở về với cái gốc tư tưởng, triết học Á Đông của mình. Học thuyết Âm Dương ngũ hành dù đã xuất hiện cách nay hàng ngàn năm song có một điều không thể phủ nhận là rất nhiều những quan niệm, hành vi của con người thời hiện đại vẫn chịu sự chi phối của triết lý này. Đồng hành song song với thế giới khoa học kỹ thuật và công nghệ, thế giới quan của Âm Dương ngũ hành vẫn tiếp tục tồn tại trong tâm thức người Á Đông với tư cách là thế giới của tâm linh, thế giới của tinh thần.

Có thể thấy, việc nghiên cứu ký hiệu học đã góp phần giúp cho con người có thể nhìn nhận thế giới một cách sâu sắc và toàn diện hơn. Bởi đời sống của mỗi người luôn được triển khai với muôn vàn ký hiệu, cũng như tất cả mọi ngành khoa học, nghệ thuật và kỹ thuật đều phải đụng chạm đến vấn đề ký hiệu, biểu tượng trên bước đường phát triển của mình. Xét riêng trong lĩnh vực nghệ thuật, chính xu hướng mở rộng khái niệm “ký hiệu” từ mô hình cơ bản của Saussure đã cho phép khái niệm này dung nạp hầu như toàn bộ các phương thức thể hiện mà không nhất thiết giới hạn ở phương tiện ngôn ngữ. Theo đó, một tác phẩm hội họa, điện ảnh, âm nhạc, thời trang, hay quảng cáo đều có thể trở thành một hệ thống tập hợp các ký hiệu.

_______________

1. I.M. Lotman, Lã Nguyên dịch, Ký hiệu học văn hóa và khái niệm văn bản, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số 319, tháng 1, 2011, tr.52-60.

2. Nguyễn Quân, Ngôn ngữ của Hình và Màu sắc, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội, 2006, tr.50.

3. Wassily Kandinsky, Ngụy Hữu Tâm, Trần Vinh dịch từ bản tiếng Đức, Về cái tinh thần trong nghệ thuật, Nxb Mỹ thuật, 2014, tr.68.

4. Thái Bá Vân, Đọc Nguyễn Tư Nghiêm – Một mệnh đề đứng riêng, trong Tranh Nguyễn Tư Nghiêm trong bộ sưu tập Nguyễn Thu Giang, Nxb Mỹ thuật, Hà Nội, 1994.

5. thotanhinhthuc.org.

6. Trang đấu giá và trưng bày nghệ thuật Invaluable, invaluable.com, ngày 05-9-2019.

Tác giả: Nguyễn Ngọc My Hà

Nguồn: Tạp chí VHNT số 435, tháng 8-2020