Nghệ thuật trang trí kiến trúc huế

Suốt hơn một thế kỷ qua, hình ảnh các công trình kiến trúc cung đình ở Huế vẫn tồn tại, hiện diện trong đời sống thường nhật của người dân Việt nói chung, người Huế nói riêng. Những công trình kiến trúc mang kiểu dáng triều đình đã phản ánh một diện mạo về mỹ thuật truyền thống Việt, như một dòng mạch ngầm được chung đúc từ mỹ thuật thời Lý, Trần rồi qua Lê tới Nguyễn, triều đại cuối cùng của xã hội phong kiến Việt Nam. Tuy nhiên, những trang trí trên các công trình kiến trúc Huế cho phép chúng ta dễ dàng nhận diện phong cách của mỹ thuật TK XIX ở Huế.

Kiểu thức kiến trúc  kinh thành Huế là kiến trúc đồ sộ và kiên cố, vừa mang tính lịch sử vừa mang diện mạo của một kinh đô thời quân chủ. Kinh thành Huế nằm trên mảnh đất có sông Hương chảy qua trước mặt, phía xa là núi Ngự Bình làm tiền án che chắn. Bên phải, hướng tây (Bạch Hổ) có cồn Dã Viên, bên trái, hướng đông (Thanh Long) có cồn Hến là những vật chầu (1), tạo nên một địa thế cân đối bố cục khá lý tưởng. Lối bố cục trên là kết tinh từ tài hoa của các nhà kiến trúc đầu thời Nguyễn. Việc trang trí trên các thành phần kiến trúc bên ngoài công trình được các nhà kiến trúc đương thời đặc biệt chú ý. Nếu những trang trí bên trong nội thất những công trình kiến trúc ở Huế làm bằng chất liệu gỗ, sơn son thếp vàng lộng lẫy thì phía ngoài thường được trang trí bằng chất liệu đá, hoặc khảm sành sứ, trên nền nề vôi vữa, có khi còn đắp nổi tạo nét độc đáo.

Chất liệu trang trí chính trên ngoại thất kiến trúc cung đình Huế

Các chất liệu trang trí trên các công trình kiến trúc kinh thành Huế vừa tạo ra giá trị về chức năng sử dụng vừa tạo ra chất cảm đặc thù cho nghệ thuật trang trí mang phong cách thời Nguyễn. Trang trí ngoại thất kiến trúc cho thấy việc lợp loại ngói men với nhiều màu sáng, từ các bờ nóc, bờ dải, ghép các môtip từ nhiều mảnh gốm, khi gắn bằng vôi vữa với màu xanh lam hoặc pháp lam, tạo ra thứ chất liệu đặc biệt chỉ thấy ở xứ Huế. TK XIX ở Huế đã xuất hiện những lò gốm gạch ngói tráng men Thanh lưu ly và Hoàng lưu ly, góp phần tô điểm cho vẻ đẹp riêng của ngoại thất kiến trúc kinh thành. Các chất liệu trong kỹ thuật nề ngõa (2), khi được kết hợp với nhiều chất liệu khác, tạo nên một bức tranh có vẻ đẹp diệu kỳ bởi sự uốn lượn của các thành phần kiến trúc, là điểm nhấn sáng như nổi bật giữa thiên nhiên cây cỏ xung quanh.

Chất liệu khảm sành sứ trên nền nề ngõa/vôi vữa có lẽ được sử dụng khá phổ biến trên các công trình kiến trúc các lăng mộ, thành quách ở Huế. Với kết cấu kiến trúc mái thường mang tính thống nhất, phù hợp với cấu trúc mặt bằng, phù hợp với từng chức năng riêng của công trình. Nổi bật với kiểu thức ghép hai tòa nhà song hành liền mái với nhau để tạo ra một loại không gian mang tính thống nhất về khối mà được gọi là lối cấu trúc trùng thiềm điệp ốc. Có lẽ lối kiến trúc này được phát huy từ kiến trúc mái chùa Kim Liên và chùa Tây Phương (Hà Nội) mang niên đại TK XVIII, thời Tây Sơn (3). Như vậy lối cấu trúc trùng thiềm điệp ốc đã kết hợp được từ truyền thống, giữa nghệ thuật dân gian và nghệ thuật cung đình, giữa miền Trung với miền Bắc. Đó là sự dịch chuyển về địa giới trong bước đi của nghệ thuật cổ truyền. Tuy nhiên, mục đích của các nhà kiến trúc thực hiện kỹ thuật nối ghép bộ khung là muốn phát triển mở rộng các công trình ở bề ngang hơn là chiều cao, làm tăng thêm các lớp lang, đem lại cảm giác chiều sâu cho công trình. Điều đó vừa phù hợp với công năng sử dụng khi có lễ hội vừa tạo thêm sự thâm nghiêm cho công trình kiến trúc vùng nhiệt đới như ở Việt Nam. Đó còn là dấu ấn về sự tiếp thu một cách sáng tạo để hình thành kiểu thức kết cấu chắc chắn, trang nghiêm và lộng lẫy. Chính từ lối cấu trúc này mà những phần kiến trúc như gờ mái, đầu hồi, cổ diêm, lan can, bình phong, trụ biểu là những mảnh đất lý tưởng cho nghệ thuật khảm sành sứ, ăn nhập trên chất kết dính của nề ngõa, phát triển.

Đặc thù của chất liệu nề ngõa còn cho thấy ngoài việc trang trí trên bề mặt phẳng, chất liệu này còn có khả năng tạo thành những bức phù điêu đắp nổi để rồi ở mỗi nơi, mỗi tác phẩm lại chứa đựng nét đẹp riêng bởi kỹ thuật ghép mảnh. Hai chiếc cổng Thế Miếu và Thái Miếu thể hiện sự tài hoa trong xử lý kỹ thuật đắp vôi vữa trên các ô hộc. Chất vôi vữa này khá dễ dàng cho rêu phong đu bám. Thế nên, theo thời gian, chúng trở thành những hiện vật cổ kính, thâm trầm bởi nhiều lớp phủ của rêu phong. Cùng với một số chất liệu khác, nề ngõa thường biểu đạt ngôn ngữ và tính trang trí đặc thù. Nếu các trang trí trên đồng, sơn thếp, xà cừ trong nội thất mô tả những chi tiết rõ nét, tỉ mỉ thì chất liệu nề ngõa lại bộc lộ sự linh hoạt và khoáng đạt, nhất là đối với những tác phẩm phù điêu. Tuy nhiên, các nhà kiến trúc thời Nguyễn sử dụng kỹ thuật ghép khảm sành sứ trên chất liệu nề ngõa, tạo ra mối quan hệ khăng khít như chất kết dính, làm tăng thêm nét thẩm mỹ cho tổng thể công trình kiến trúc.

 Ở lăng Khải Định, xuất hiện khá nhiều mảng ghép bằng kỹ thuật này khi cộng hưởng với những trang trí vàng son ở nội thất tạo ra sự nguy nga, rực rỡ, thống nhất giữa nội thất và ngoại thất của công trình. Đó chính là thông điệp người xưa muốn đề cao sự uy linh của vua ngay cả khi ông đã ở thế giới vĩnh hằng. Trang trí trên kiến trúc lộng lẫy cũng là để đề cao quyền lực của nhà vua. Đây cũng là một trong những quan niệm của Nho giáo dưới thời Nguyễn ở Việt Nam. Mặt khác, chính kỹ thuật ghép khảm trên nền nề ngõa hoặc những tác phẩm nề ngõa là phù điêu độc lập cho thấy, thông qua con mắt tạo hình, người xưa muốn xóa đi ranh giới cứng nhắc, xù xì của chất liệu để làm toát lên tinh thần mềm mại, sinh động dưới mỗi môtip trang trí.

Cùng với khảm sành sứ, nề ngõa, kiến trúc cung đình Huế còn thừa hưởng kỹ thuật pháp lam, làm giàu thêm cho các thành phần kiến trúc. Đặc biệt dưới triều đại Minh Mạng và Thiệu Trị, xưởng pháp lam trong kinh thành Huế đã sản xuất nhiều tác phẩm phục vụ cho các kiến trúc cung đình. Có lẽ, bởi chúng khá bền chắc, phù hợp cho việc trang trí các bộ phận kiến trúc ngoại thất và ở khuôn viên công trình. Chất liệu pháp lam là thứ chất liệu rất riêng của kỹ thuật xây dựng kinh đô Huế, mà ở đó màu sắc đóng vai trò quan trọng, góp phần tạo nên tiếng nói tạo hình riêng biệt. Nếu kỹ thuật khảm sành sứ được gắn trên nền nề ngõa, làm chất kết dính có màu sắc tự thân được phủ màu thời gian bởi rêu phong thì pháp lam Huế được xem là loại chất tráng men riêng biệt: phải được vẽ trên cốt đồng và phủ men tràn vào, vì vậy chúng thích nghi với kiểu ô vuông trong trang trí mà cụ thể là mặt bên của bờ nóc, bờ dải được làm cao để lồng các ô trang trí vuông, chữ nhật xen nhau. Màu sắc chủ đạo của chất liệu này là màu vàng, chàm (xanh pha tím), đỏ ngọc bích (lục pha xanh), vàng cam, hổ phách (cam pha đỏ)… Vì vậy, chất pháp lam được nhận định là của riêng Huế.

Những gì còn lại hiện nay cho chúng ta thấy ở các triều đại vua, đặc biệt là giai đoạn đầu, thường sử dụng màu sắc truyền thống trong trang trí như màu đỏ, vàng, xanh với các tông màu, sắc độ và ý nghĩa khác nhau. Màu đỏ thẫm được dùng trong kiến trúc gắn với cuộc sống trần gian, màu đỏ non gắn với cuộc sống thần linh hay người quá cố. Điều này được hiển thị rất rõ ngay trên nghệ thuật trang trí kiến trúc lăng mộ các vua Nguyễn. Trong quan niệm của người dân xứ Huế về màu sắc, màu xanh tượng trưng cho bầu trời và cây cỏ, đất trời luôn được hòa quyện, hoan ca. Các chất liệu nêu trên tham gia trực tiếp vào các thành phần kiến trúc tô điểm cho các công trình kiến trúc Huế thêm cổ kính. Song với kỹ thuật điêu luyện các chất liệu này được sử dụng màu sắc rõ ràng không xâm lấn, làm mờ nhau mà chúng cùng đồng hiện trên bề mặt làm tăng vẻ đẹp cho không gian kiến trúc. Như vậy chất liệu cùng với các môtip trang trí đã đánh dấu sự khác biệt với các giai đoạn trước, đồng thời nói lên tiếng nói về quan niệm, tư tưởng, tôn giáo của con người đương thời bằng ngôn ngữ của nghệ thuật tạo hình truyền thống.

Môtip trang trí bắt nguồn từ truyền thống

Phần trang trí ô vuông chữ nhật trên bờ nóc của các kiến trúc Huế như đã nêu cho thấy cách bố cục các ô trang trí thường đặt đăng đối, hài hòa về kích thước và màu sắc. Những vị trí này thường được trang trí bằng các môtip như hoa mai, hoa cúc, phật thủ… Nhưng đón ở hai đầu bờ nóc là hình tượng đôi lân được tạo dáng vui, động, gắn khảm sành sứ màu, làm bớt đi sức nặng của lực dốc xuống. Phía dưới của bờ mái cũng được trang trí với đề tài bát bửu như đàn nguyệt, tỳ bà, sách kiếm và một số môtip hoa lá thiêng. Điều riêng biệt trong lối tạo hình là trên các môtip trang trí này thường được thắt nút dây lụa mềm mại. Ở phần giữa hai lớp mái trên và dưới (phần cổ diêm) được gắn khảm sành sứ màu hình nậm rượu, khánh thiêng do mây hóa, vân xoắn, đồng tiền kép, đỉnh, chậu hoa, ống bút… như ở mái điện Thái Hòa. Hình hổ phù được đắp nổi, gắn sành sứ bằng nề ngõa ở phần đầu hồi của tường, thường mang theo biểu tượng của nguồn hạnh phúc. Môtip trang trí này từng thấy xuất hiện trên chất liệu gỗ ở chùa Keo (Thái Bình), TK XVIII. Những môtip trang trí nêu trên được coi là tiêu biểu, thấy ở nhiều công trình kiến trúc lăng tẩm và cung điện. Việc chọn lựa các môtip trên trong trang trí kiến trúc cũng là vì lòng sùng tín của con người cùng ước mong hạnh phúc.

Môtip tứ linh bao gồm long, ly, quy, phụng (rồng, lân, rùa, phượng). Trên dòng chảy của lịch sử mỹ thuật Việt Nam từ thời Lý, Trần, Lê, hầu như chưa thấy hoặc rất hiếm một đồ án trang trí nào hiện diện đầy đủ môtip tứ linh trên cùng một mảng chạm hoặc cùng một hiện vật. Vì vậy, đây cũng là nét mới trong trang trí mỹ thuật thời Nguyễn. Môtip rồng trang trí trên kiến trúc Nguyễn ở Huế được thể hiện khá đa dạng, có bố cục đơn hoặc xuất hiện cùng nhiều môtip khác. Rồng là linh vật xuất hiện phổ biến nhất trong kiến trúc cung điện Huế. Rồng được thực hiện với nhiều chất liệu khác nhau, nhiều vị trí và kích thước khác nhau. Tuy nhiên, hình rồng về cơ bản mang nét tạo hình của phong cách thời Nguyễn: miệng rồng hé mở lộ răng nhọn, tóc xõa hình nan quạt, thân chạm vảy đơn hoặc kép, chân rồng có 5 móng, biểu tượng cho vua cũng như nguồn nước, vừa mang nét ảnh hưởng Trung Hoa vừa kế thừa nét tạo hình rồng trong mỹ thuật TK XV, thời Lê sơ.

 Môtip phụng xuất hiện không nhiều bằng hình tượng rồng nhưng cũng được người ta tin rằng nó mang biểu tượng của hoàng hậu, phụ nữ. Dưới chế độ Nho giáo, nhà Nguyễn không đề cao vai trò của người phụ nữ nên hình tượng phụng cũng được trang trí một cách khiêm tốn trên kiến trúc, thường xuất hiện trong dáng ngậm hàm thư đang bay, nằm trong biểu tượng của hệ thống bát bửu mà thôi. Môtip lân hoặc long mã được sáng tạo, trang trí chủ yếu trên các bức bình phong được làm từ gạch, xi măng, vôi vữa rồi gắn khảm sành sứ mang tính biểu tượng về Dịch học, đề cao Nho giáo, cũng như đề cao chí khí dọc ngang của người anh hùng. Chính vì vậy dù trang trí hình lân hay long mã, người nghệ nhân đương thời luôn tạo dáng cho chúng như đang chạy trên mặt nước, thể hiện biểu cảm của con vật linh.

 Môtip rùa không giống như những hình rùa đội bia đá trên Văn Miếu TK XV. Hình rồng trên ngoại thất kiến trúc cung đình Huế xuất hiện ít, nhưng ở các vị trí khác nhau, chúng được tạo dáng khác nhau. Lúc thì trên lưng rùa đội hòm sách hoặc cuốn thư, thanh gươm, cây bút… Đôi khi rùa được tạo dáng đội hình bát quái theo quan niệm vũ trụ quan Đông phương. Thêm vào đó, trong kiến trúc ngoại thất thời Nguyễn ở Huế, cụ thể là ở lăng Gia Long, hình hổ phù cũng được đắp nổi ở đầu hồi phía ngoài, nó được tạo hình cùng với mây xoắn mang đến biểu tượng cho tầng trên là bầu trời.

Môtip mặt trời, mặt trăng, mây, hoa lá, bát bửu

Trong tổng thể kiến trúc cung đình Huế, môtip mặt trời, mặt trăng được sử dụng trên chính giữa mái công trình, trên bình phong, bờ mái… Đó là sự kết hợp lưỡng long chầu nhật, lưỡng long chầu nguyệt đi cùng với môtip mây, thuộc kiểu thức trang trí tiêu biểu trên kiến trúc đình làng của người Việt TK XVI, XVII, XVIII. Với kiến trúc cung đình Huế, hình tượng rồng, mặt trăng, mặt trời, mây là những biểu tượng gắn với tầng trên, hoạt động của trời. Việc trang trí trên kiến trúc những môtip này cũng là thể hiện mong ước của con người có cuộc sống mưa thuận gió hòa, đảm bảo cho sự tồn tại và sinh trưởng của cư dân trồng lúa nước có đời sống gắn liền với thiên nhiên.

Trong khu vực Đại Nội, kiến trúc có sử dụng những môtip mặt trời được tích hợp cùng hoa văn hoa cúc và mây xoắn như mang đến biểu tượng đề cao Nho giáo, ít nhiều ảnh hưởng từ nghệ thuật Trung Hoa. Tuy nhiên, sự phối hợp các môtip trang trí này chỉ cho chúng ta thấy cách tạo biểu tượng cho nguồn sáng, được khái quát hóa bằng hình tượng nghệ thuật có sự kế thừa từ truyền thống dân tộc: kỹ thuật xoắn đao sáng ở TK XVI, XVII với quan niệm dải mây như những vệt sấm chớp cầu mùa màng phong đăng.

Môtip bát bửu được đi theo bộ với tám đồ quý có tính chất tượng trưng, mang theo những biểu tượng ý nghĩa riêng. Trên kiến trúc ngoại thất cung đình Huế, mảng môtip này được chạm bằng nề ngõa, bằng kỹ thuật đắp, vẽ, tùy thuộc vào mỗi vị trí công trình. Tuy được cách điệu bằng nghệ thuật tạo hình nhưng hình bát bửu là hình ảnh của các vật cụ thể như đồng tiền, ô trám, gương đàn, sáo sách, tù và, hình quạt, lá, khánh, mang ý nghĩa gắn với sự giàu sang. Bên cạnh đó còn những nhóm bát bửu khác, tượng trưng cho những giáo lý hoặc ý tưởng khác. Ví dụ, nhóm bát bửu gồm hình quạt, kiếm, bầu rượu, phách, lẵng hoa, ống bút, ống tiêu, hoa sen gắn với đạo Lão; nhóm gồm tù và, lá đề, tán lọng, cờ, hoa sen, nậm rượu, cá, dây kết nút gắn nhiều với Phật giáo. Những loại hình của bộ bát bửu nêu trên đều được tạo hình bằng kỹ thuật điểm dải lụa uốn lượn bay bổng trong không gian, làm giảm đi sự khô cứng. Môtip bát bửu được trang trí phổ biến ở một số công trình như lăng Thành Thái, lăng Khải Định…

Trang trí ở Huế nói chung, trang trí trên ngoại thất kiến trúc nói riêng còn khá nhiều môtip trang trí khác nhau. Mỗi chủ đề, môtip được nghệ nhân đương thời lựa chọn đều chứa đựng ý nghĩa biểu tượng riêng. Trong thực tế, xã hội dưới triều Nguyễn có nhiều biến động, vì thế mỹ thuật cũng diễn ra dưới hình thức có phần phức tạp, đâu đó như thể hiện sự khủng hoảng, lộ rõ nét kế thừa, phát huy từ nghệ thuật truyền thống nhưng bên cạnh là sự ảnh hưởng của nghệ thuật Trung Hoa và phương Tây. Sự ảnh hưởng đó là lẽ dĩ nhiên để tạo thành phong cách riêng của một giai đoạn thời Nguyễn ở Huế. Nét riêng đó dần trở thành nét đẹp từ hình thức, kỹ thuật thể hiện đến ý nghĩa biểu tượng phù hợp với quan niệm và tín ngưỡng của con người đương thời.

Kiến trúc cung đình Huế trong dòng chảy chung của kiến trúc truyền thống Việt khẳng định một phong cách nghệ thuật có sự dung hội về tôn giáo, nhưng nét nổi bật là đời sống tinh thần Nho giáo. Các môtip trang trí trên mọi chất liệu nói chung, trên nề ngõa, khảm sành sứ nói riêng đã đạt đến cái hay, cái đẹp trong dòng chảy của mỹ cảm dân tộc Việt Nam. Để làm tăng thêm giá trị thẩm mỹ cho các kiến trúc cung điện, lăng tẩm, nghệ nhân đương thời đã sử dụng kỹ thuật, cảm xúc riêng biệt và sự chọn lọc gắn ghép, đắp nổi trên các hồi nhà, bờ nóc, bờ mái, bờ dải. Diện mạo mỹ thuật Huế là hình ảnh của Ngọ Môn, lầu Ngũ Phụng, điện Thái Hòa… Tất cả như khẳng định phong cách kiến trúc Huế, một cái kết đẹp cho ngàn năm mỹ thuật phong kiến Việt Nam. Kể từ đây mỹ thuật Việt Nam hiện đại được hình thành, phát triển và không thể không tự hào vì được thừa hưởng nét đẹp từ nền tảng văn hóa truyền thống đậm đà bản sắc Việt Nam.

__________

1. Nguyễn Tiến Cảnh (chủ biên), Mỹ thuật Huế, Viện Mỹ thuật, Trung tâm bảo tồn di tích Huế xb, 1992, tr.19.

2. Nề ngõa là kỹ thuật xây dựng cổ, sử dụng các nguyên vật liệu truyền thống như vôi vữa, bả màu, sành sứ… để xây dựng và tạo nên những trang trí nội, ngoại thất hay những phù điêu khảm đắp nổi ở các công trình lăng tẩm, đền đài, phủ đệ trong thời phong kiến. Kỹ thuật nề ngõa bắt nguồn từ cuối thời hậu Lê và gắn bó với sự hình thành và phát triển của nhà Nguyễn. Khi ấy, vào năm 1558, chúa Nguyễn Hoàng cùng toàn thể gia quyến bắt đầu Nam tiến, thoát khỏi sự kìm kẹp của Chúa Trịnh ở Đàng Ngoài, nhẫn nhục, chờ thời cơ gây dựng sự nghiệp. Lúc đó, ông chiêu mộ nhiều thợ nề giỏi có tiếng từ khắp các vùng miền để bắt đầu xây dựng nền móng cho một vương triều riêng. Nghề nề ngõa bắt đầu từ đây (theo wikipedia).

3. Nguyễn Du Chi, Trên đường tìm về cái đẹp của cha ông, Nxb Mỹ thuật, Hà Nội, 2001, tr.323.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 386, tháng 8-2016

Tác giả : PHAN QUANG TÂN