Phim truyện việt nam và nghề đạo diễn hiện thời

Lấy cột mốc đổi mới khởi ra từ 1986 tới nay, có thể thấy trong phim truyện Việt Nam nảy sinh nhiều vấn đề thuộc phương thức sản xuất phim cũng như người sáng tác. Bài này, tác giả khảo sát về phim nhà nước, phim tư nhân và tâm thế nghề đạo diễn hơn hai mươi năm qua trên con đường gập ghềnh đi tới thị trường hóa, xã hội hóa…

Vài khác biệt

Một cách khái quát, có thể thấy rằng phim nhà nước và tư nhân có nhiều nét khác nhau và diễn biến thăng trầm.

 Những năm 1986 đến 1995, phim nhà nước giảm dần số lượng từ chỗ trên dưới 20 phim/ năm giảm xuống trên dưới 10 phim/năm, thậm chí những năm 1993, 1997 đến 2003 chỉ có trung bình trên dưới 5 phim, nài năm gần đây chỉ còn từ 3 đến 4 phim. Do các hãng phim nhà nước thiếu việc làm và không đương đầu được với thị trường, tiếp tục kêu cứu, cho nên tháng 7-1995, Thủ tướng Chính phủ ra Nghị định 48/CP, nội dung tương tự nghị định 417 năm 1991, một lần nữa, nhằm sắp xếp, chấn hưng lại ngành điện ảnh. Các quyết sách này có tác dụng tình thế nhất định cấp cứu cho điện ảnh, nhưng về lâu dài thì nó sẽ không còn phù hợp. Vì vậy, cuối những năm 1990 cho tới 2002, 2003, phim nhà nước chỉ còn le lói ngoài rạp bãi. Cho tới nay, nhiều mặt trong các hãng phim nhà nước vẫn rệu rã và lún sâu bế tắc. Số lượng phim truyện hàng năm thấp, trung bình khoảng dưới 10 phim/năm. Các hãng quốc doanh vẫn tiếp tục điệp khúc kêu cứu nhà nước, đòi trợ giúp chấn hưng lần 3 vào cuối năm 2011. Nhưng khi nước ta vào WTO, Luật điện ảnh ra đời có hiệu lực từ năm 2007 và Quy chế hoạt động của các hãng phim tư nhân từ năm 2003, cộng với xu thế thị trường hóa, thì việc duy trì hãng phim quốc doanh để bảo hộ, bao cấp thuần túy, ưu đãi là điều không còn thích hợp. Giải pháp phù hợp dù muộn, hãy cổ phần hóa và để các hãng phim truyện hoạt động bình đẳng theo luật doanh nghiệp và luật điện ảnh, những thỏa thuận quốc tế cũng như quy chế tài trợ, đặt hàng, đấu thầu, duyệt phim…

Theo con số qua phim mục hàng năm cộng lại, thì từ năm 1987, sau phát động đổi mới tới 2012 có tất cả 368 phim được sản xuất với sự góp mặt ngày càng tăng của phim tư nhân, từ khoảng 2005 tới nay luôn chiếm tỷ lệ từ ít nhất 1/3 tới nhiều nhất 4/5 số lượng phim hàng năm. Điều đó cho thấy nếu biết khơi thông mạch xã hội hóa, thì sản phẩm phim truyện ngày càng tăng lên và có nhiều lợi ích cho xã hội. Còn nếu chỉ dựa vào nhà nước đặt hàng, tài trợ thì lượng phim đương nhiên sẽ thấp, dẫn tới thiếu nhiều phim truyện phục vụ nhu cầu của quần chúng.

Bên cạnh cái chung tương đồng về chân thiện mỹ, hiệu quả các mặt, đạt chuẩn công nghệ, kỹ thuật tiên tiến… thì giữa phim nhà nước và tư nhân tồn tại những khác nhau cơ bản.

Phim nhà nước cấp kinh phí chủ yếu phục vụ nhiệm vụ chính trị, văn hóa, tuyên truyền các chủ điểm truyền thống như: ca ngợi anh hùng, giới thiệu quảng bá lịch sử, văn hóa, giáo dục định hướng quần chúng… Vì vậy, hầu như các hãng nhà nước không phải lo bán phim, chạy theo lời lãi, mà chỉ cần sáng tác, sản xuất, bàn giao sản phẩm. Các phim này thường chỉ được chiếu vài buổi rồi cất kho khiến dư luận thường kêu ca lãng phí và hiệu quả kinh tế, xã hội thấp.

Nội dung và đề tài của phim nhà nước thường khuôn mẫu và khô cứng, ít đi vào khám phá hiện thực và mẫu nhân vật mới, đây chính là nguyên nhân làm giảm sức hút với khán giả. Dấu hiệu lối mòn và giáo điều đã bộc lộ qua hàng chục phim truyền thống, phim định hướng theo đặt hàng. Tuy nhiên, thời kỳ này cũng có nhiều phim nhà nước đạt chất lượng. Các phim đó không đi vào lối cũ quen thuộc mà đã mạnh bạo lật xới bề sâu hiện thực, thậm chí phản biện qua hình tượng nghệ thuật sâu sắc như: Tướng về hưu, Thằng bờm, Cô gái trên sông, Thị trấn yên tĩnh, Gánh xiếc rong, Cây bạch đàn vô danh, Đời cát, Cỏ lau, Bến không chồng, Ai xuôi vạn lý, Hải Nguyệt, Hà Nội – 12 ngày đêm, Mùa ổi, Đừng đốt, Vua bãi rác, Mùi cỏ cháy, Long thành cầm giả ca, Những người viết huyền thoại… Song dù sao, bấy nhiêu cũng quá ít để mừng vui cho đóng góp của dòng phim tài trợ, đặt hàng bằng kinh phí nhà nước.

Phim tư nhân cũng mang các vấn đề riêng tất yếu của nó. Kể từ lúc manh nha những năm cuối thập kỷ 80 đến đầu thập kỷ 90 TK XX cho tới nay, nhìn chung phim tư nhân có mấy đặc điểm:

Thường tìm và hướng tới cái mới lạ trong đề tài, thể loại để thu hút sự chú ý của khán giả, đặc biệt chú ý thị hiếu khán giả trẻ ưa cái hiện đại, trẻ trung, vui nhộn… Trong những năm đầu, phim tư nhân tập trung khai thác đề tài về dã sử, võ hiệp kỳ tình, tình cảm, hài, kinh dị, trinh thám… Có thể kể ra hàng chục tên phim tiêu biểu: Lửa cháy thành Đại La, Ngọc trản thần công, Tráng sỹ Bồ Đề, Áo trắng sân trường, Nước mắt học trò, Tình nàng áo trắng, Sau những giấc mơ hồng, Chiếc mặt nạ da người, Hào phú đa tình, Võ sỹ bất đắc dĩ, Thủ môn từ trên trời rơi xuống, Cô thủ môn tội nghiệp, Lệnh truy nã… Từ sau năm 2000, phim tư nhân đi vào khám phá thế giới người mẫu, thời trang, chuyện kỳ bí… Số ít hãng có khả năng lớn thì khai thác mảng hành động phiêu lưu, võ thuật, hành động giả tưởng kiểu phim bom tấn Mỹ. Không ít phim khai thác chuyện khác thường như bạo lực, kinh dị, đồng tính, dị tính, xã hội đen, hậu trường giới showbiz… với những tên phim khá ấn tượng: Gái nhảy, Nữ tướng cướp, Trai nhảy, Hai trong một, Những cô gái chân dài, Nụ hôn thần chết, Lấy vợ Sài Gòn, Hồn Trương Ba da hàng thịt, Công chúa teen và ngũ hổ tướng, Hello cô ba, Những nụ hôn rực rỡ, Bẫy rồng, Để mai tính, Hotboy nổi loạn, Long ruồi, Mỹ nhân kế, Đường đua, Âm mưu giày gót nhọn… Dường như nội dung các phim đó là sự nâng cấp dòng phim mỳ ăn liền của thập kỷ 1990. Và hầu như tất cả các nhà làm phim tư nhân tập trung khai thác yếu tố giải trí, ăn khách hơn là tính nghệ thuật.

Các nhà làm phim tư nhân rất chú ý tới tiếp thị, maketing, quan hệ khán giả một cách bài bản chuyên nghiệp. Đây cũng là điều khác căn bản so với hệ thống các xưởng phim nhà nước vốn bỏ bê, tách rời khâu sản xuất với phát hành phổ biến phim, hầu như không có kinh phí cho quảng cáo, tiếp thị. Các hãng phim tư nhân phát huy cao độ tinh thần sáng tạo, vượt khó, dám lấy yếu chống mạnh. Tuy phải cạnh tranh với nhiều phim ngoại, nhưng các phim Việt Nam vẫn có chỗ đứng, thu hút nhiều khán giả đến xem.

Tuy số lượng phim tư nhân được sản xuất hàng năm lớn với các đề tài, thể loại đa dạng, song để kể ra được những phim có giá trị nghệ thuật thì có phần hạn chế. Vấn đề phim thành công phòng vé, nhưng không được đánh giá cao về tính nghệ thuật và ngược lại, hẳn là mâu thuẫn lớn khó dung hòa một sớm một chiều trong thời tiền thị trường… Nói cách khác, không nên nôn nóng, thời gian sẽ sàng lọc điều chỉnh dần theo quy luật tự nhiên.

Tâm thế của đạo diễn

Theo thống kê, căn cứ vào đầu phim nhựa đã làm ít nhất 2 phim, thì số lượng đạo diễn phim truyện chỉ khoảng trên dưới 50 người, và một cách tương đối, đã tới thế hệ thứ 3 tính từ lớp đạo diễn khóa 1 (1959 – 1962) Trường Điện ảnh Việt Nam.

Lớp đầu tiên với các tên tuổi gạo cội như: Hồng Sến, Trần Vũ, Nguyễn Văn Thông, Hải Ninh, Trần Đắc, Lê Hoàng Hoa… đều lần lượt ngừng làm phim trong thập kỷ 90 TK XX; Huy Thành, Bạch Diệp, Trần Phương đều tham gia cho tới tận cuối những năm 90 TK XX và chỉ nghỉ sau năm 2000. Có phần sung sức hơn, các đạo diễn như Bùi Đình Hạc, có lẽ làm phim cuối cùng của sự nghiệp: Hà Nội 12 ngày đêm vào năm 2002, Đặng Nhật Minh làm phim Đừng đốt năm 2009, Lê Dân làm Những bức thư từ Sơn Mỹ vào năm 2010.

Thế hệ thứ 2 nối tiếp vào khoảng sau năm 1975 tới đầu những năm 90 TK XX như: Nguyễn Anh Thái, Tự Huy, Trần Trung Nhàn, Bùi Cường, Nguyễn Xuân Sơn, Việt Linh, Nguyễn Thanh Vân, Lê Xuân Hoàng, Vương Đức, Lê Hoàng, Lê Đức Tiến, Đỗ Minh Tuấn, Nguyễn Vinh Sơn, Lâm Lê Dũng, Tất Bình, Vũ Xuân Hưng, Hà Sơn, Lưu Trọng Ninh, Đào Bá Sơn, Phi Tiến Sơn, Nguyễn Vũ Châu, Nguyễn Hữu Phần, Nguyễn Quang, Phạm Lộc, Nguyễn Hữu Mười, Phạm Nhuệ Giang… là những đạo diễn năng nổ và đóng góp số lượng phim lớn trong giai đoạn này.

Thế hệ thứ 3 gồm anh em nghệ sĩ trẻ, chủ yếu góp mặt khoảng trước và sau năm 2000 như: Bùi Thạc Chuyên, Đào Duy Phúc, Phạm Hoàng Nam, Ngô Quang Hải, Nguyễn Quang Dũng, Bùi Tuấn Dũng, Vũ Ngọc Đãng, Võ Tấn Bình, Phan Đăng Di, Trần Trung Dũng, Bùi Trung Hải, Lê Thanh Sơn… Ngoài ra có thể kể tới những đạo diễn Việt kiều về nước làm phim như: Hồ Quang Minh, Nguyễn Võ Nghiêm Minh, Đoàn Minh Phượng, Charlie Nguyễn, Dustin Nguyễn, Victor Vũ, Lê Văn Kiệt, Ring go Lee, Nguyễn Nghiêm Đặng Tuấn, Phạm Trần, Othenlo Khanh… Nhìn chung so với thời kỳ trước đổi mới, thời cơ, thuận lợi, khó khăn, thành bại của các đạo diễn phim cũng rõ ràng hơn. Các đạo diễn giai đoạn này phải tự thân vận động để sản xuất phim và tìm được chỗ đứng trong lòng công chúng.

Cả ba thế hệ nói trên gặp khó khăn lớn trong thời kỳ chuyển đổi cơ chế: từ kế hoạch hóa bao cấp, nhà nước cấp kinh phí và tiêu thụ sản phẩm sang cơ chế thị trường có định hướng; vẫn đan xen bao cấp nhỏ với thị trường, song song nghệ thuật, tuyên truyền, phục vụ nhiệm vụ chính trị và giải trí thương mại. Cái cũ còn đó, cái mới tới nhanh nhưng chưa thích ứng kịp, cho nên mỗi nghệ sĩ thuộc biên chế quốc doanh phần lớn làm rất ít phim chiếu rạp. Có những người trong hơn 20 năm, có lẽ chỉ làm dưới 5 phim, thậm chí 2, 3 phim. Để hành nghề, họ quay sang địa hạt truyền hình làm phim màn ảnh nhỏ với mục đích chính là kiếm sống. Hầu hết ở vào tâm thế gặp gì làm nấy được giao phim nhà nước đặt hàng tài trợ dù tiền ít là may, không thì được tư nhân mời làm phim thị trường càng tốt. Và số rất ít, được nước ngoài hỗ trợ, tài trợ làm phim thì coi như một dịp may lớn. Có những đạo diễn được đào tạo chính quy và thâm niên trong nghề không có lựa chọn thuận lợi hơn đành phải làm phim nhựa đặt hàng với kinh phí thấp chỉ khoảng vài ba tỷ, để có việc làm và ít nhiều giải tỏa sáng tạo như trường hợp Hà Sơn gắng gỏi làm phim Trung úy (2006), hoặc Hữu Mười nhận làm Mùi cỏ cháy (2011). Không ít người phải bỏ nghề, hoặc chuyển hẳn sang truyền hình.

Thời kỳ này nảy sinh vấn đề mới: quan hệ giữa nghệ thuật và thương mại. Các đạo diễn biên chế khi bước vào thời kỳ mới đã phát sinh những quan niệm khác nhau, đôi khi khá gay gắt. Thập kỷ 90 TK XX, hầu hết họ coi làm phim thương mại chỉ đơn thuần kiếm sống và có phần dễ dãi. Họ làm hàng chục, nếu cả phim video là hàng trăm phim mì ăn liền. Sau đó phim thị trường tàn lụi vào cuối thập kỷ 90 TK XX, họ quay sang làm phim truyền thống, định hướng do nhà nước đặt hàng, tài trợ. Từ năm 2000 trở đi, phim giải trí phục hồi, đã vẫy gọi nhiều đạo diễn nhập cuộc làm phim thị trường. Tuy nhiên, cũng có những đạo diễn suốt hơn 20 năm qua dường như coi việc làm phim thương mại là chuyện thiếu nghiêm túc hoặc trái duyên cho nên không nhập cuộc. Và công luận tới những năm đầu TK XXI vẫn chưa hết kỳ thị dòng phim giải trí thị trường. Tại hội thảo Liên hoan phim Việt Nam lần thứ 14, Lê Hoàng đã bức xúc bật khóc vì cảm thấy cô đơn trên hướng làm phim thương mại. Song, cũng tại một hội thảo, trong Liên hoan phim quốc tế Hà Nội lần thứ 2, Lê Hoàng vẫn khẳng định ông và những người làm được phim ăn khách, luôn tự hào hãnh diện hơn là việc làm những phim nhà nước, phim bao cấp dù có giải này, giải kia, nhưng mau chóng cất kho sau vài buổi chiếu vắng khách. Ngược lại, phát biểu ngay sau đó, đạo diễn Nguyễn Vinh Sơn cho rằng, ông lại thấy rất tự hào khi mang phim của mình tới được các Liên hoan phim quốc tế, được đứng trên thảm đỏ, điều mà niềm vui phim ăn khách không dễ có. Đạo diễn Vương Đức từng bức xúc không lên nhận giải khi phim Của rơi được xếp chung giải Cánh diều bạc Hội Điện ảnh Việt Nam 2002 với Gái nhảy của Lê Hoàng. Đạo diễn Đỗ Minh Tuấn thì cho rằng phim Ký ức Điện Biên có tới hàng triệu lượt người xem. Nhưng phía làm phim thị trường phản bác rằng đó là người xem bằng vé mời và phục vụ ngày lễ miễn phí, cho nên chưa phải là khán giả đích thực. Những ví dụ đôi lúc làm nóng trang văn nghệ các báo, quả thực đã nói lên tâm lý cá tính mạnh của các đạo diễn và gây nên cãi vã vô ích. Thực tế điện ảnh thế giới có phần đơn giản hơn, cả thương mại, giải trí và nghệ thuật đều tốt, cần cho đời sống điện ảnh và công chúng. Các loại phim đó luôn song song tồn tại. Và không ít trường hợp, nghệ thuật và thương mại đều hội tụ đạt thành công rực rỡ, nhất là trong các nền điện ảnh hàng đầu như Mỹ, Pháp, Trung Quốc, Hàn Quốc… Các phim của: S. Saplin, J. Cameron, S.Spielberg, O. Stone, Trương Nghệ Mưu, Phùng Tiểu Cương, Kim Ki Duc… là minh chứng cho quy luật trên.

Những năm 90 TK XX rộ lên các chỉ trích trong giới về một vài đạo diễn được làm phim có tài trợ nước ngoài và có phim dự Liên hoan phim quốc tế. Họ còn bị chụp cho cái mũ vọng ngoại. Song quả là mơ hồ và đố kỵ khi nói như vậy, vì thời mở cửa không lẽ chỉ thuần túy sáng tác và giao lưu nội địa. Sau năm 2000, vì xu thế hội nhập đã rõ, chính thống hóa, các đạo diễn không còn lo bị cản trở chụp mũ như trước mà chỉ cần làm phim cho hay phục vụ đông khán giả.

Theo năm tháng, số đạo diễn, dù chưa bị hạn chế tuổi tác, bám nghề dần ít đi. Tới nay, lớp đạo diễn thế hệ thứ 1 đã dừng sáng tác, nhiều anh em thế hệ thứ 2 đã phải gác nghề tuy còn sức khỏe. Những đạo diễn thời mới, trẻ tuổi có nhiều cơ hội hơn, nhất là các đạo diễn làm được phim ăn khách có chất lượng, có cơ hội được các nhà sản xuất phim thị trường quan tâm. Tới nay, những cái tên như Nguyễn Quang Dũng, Charlie Nguyễn, Vũ Ngọc Đãng, Victor Vũ… gần như là những thương hiệu đảm bảo cho nhà sản xuất. Trong tâm thế chung như vậy, số đông đạo diễn lúc này chỉ còn hoặc may mắn có phim đặt hàng tài trợ, hoặc được tư nhân mời gọi, cũng không khác bao nhiêu tình hình 20 năm trước. Chỉ một vài người có khả năng xin được tài trợ từ nước ngoài cho dự án. Như vậy, điều kiện sáng tạo nghệ thuật luôn thấp và hiếm có, điều kiện thị trường tuy cởi mở nhưng giành được chiến thắng, tạo được thương hiệu cũng không hề dễ dàng. Con đường trở lại thời bao cấp, xếp hàng tới lượt nhận phim không còn nữa. Hy vọng duy nhất cho các đạo diễn là khi điện ảnh được xã hội hóa cao, khi kinh tế nước ta đi lên, sẽ có nhiều dịp, cơ may làm phim hơn.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 356, tháng 2-2014

Tác giả : Đặng Minh Liên