PHƯƠNG THỨC BIỂU ĐẠT KHUÔN MẪU VĂN HÓA TRUYỀN THỐNG TRONG PHIM TRUYỆN

/* Style Definitions */
table.MsoNormalTable
{mso-style-name:”Table Normal”;
mso-tstyle-rowband-size:0;
mso-tstyle-colband-size:0;
mso-style-noshow:yes;
mso-style-priority:99;
mso-style-qformat:yes;
mso-style-parent:””;
mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt;
mso-para-margin-top:0cm;
mso-para-margin-right:0cm;
mso-para-margin-bottom:10.0pt;
mso-para-margin-left:0cm;
line-height:115%;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:11.0pt;
font-family:”Calibri”,”sans-serif”;
mso-ascii-font-family:Calibri;
mso-ascii-theme-font:minor-latin;
mso-hansi-font-family:Calibri;
mso-hansi-theme-font:minor-latin;
mso-bidi-font-family:”Times New Roman”;}

Tìm phương thức biểu đạt khuôn mẫu văn hóa truyền thống trong điện ảnh là một vấn đề mới và khó. Bởi điện ảnh, so với các nghệ thuật khác, có tuổi đời còn rất trẻ. Do nắm lợi thế sử dụng ngôn ngữ biểu hiện của các loại hình đi trước để phát triển một hệ thống biểu đạt riêng, nên điện ảnh có tính phổ cập rất cao. Khó có thể khẳng định một khuôn hình, một cú máy hay một phong cách dàn dựng cụ thể nào đó là bản quyền sáng tạo của riêng một đạo diễn hay sản phẩm đặc hữu một nền văn hóa. Phải đứng trên góc độ của mã tác phẩm nghệ thuật (là tổng thể hợp thành từ mã của các yếu tố cấu thành: cốt truyện, nhân vật, hình ảnh, âm thanh, lời thoại…) hay rộng hơn là mã văn hóa để đối chiếu và giải nghĩa theo phương pháp so sánh cùng loại mới có thể tiếp cận và đúc kết ra một công thức đặc thù. Những đúc kết ấy giúp ta tìm ra quy luật chung để chủ động áp dụng ngược trở lại đối với các mã nghệ thuật cấu thành tác phẩm trong cả quá trình sáng tác của biên kịch, đạo diễn, quay phim, thiết kế mỹ thuật, nhạc sĩ, diễn viên, dựng phim… (cần đặc biệt tăng cường hiệu ứng của các thủ pháp biểu hiện, các kỹ năng xử lý tình huống kịch nhằm làm nổi rõ thông điệp tác phẩm – nội dung chính của mã nghệ thuật). Thường mã nghệ thuật phải có cùng nội dung và cơ chế tạo ngữ nghĩa, bởi chỉ có như thế khi kết hợp trong một tổng thể hữu cơ, là tác phẩm nghệ thuật, các mã ấy mới phát huy được hết chức năng và tạo nên sắc thái riêng cho phim. Nên đề phòng khi sử dụng hay kết hợp các mã nghệ thuật vốn có xuất xứ từ một mã văn hóa bên ngoài không cùng code với mã văn hóa bản địa. Ngữ nghĩa được tạo ra từ sự kết hợp ấy thường không đồng nhất và hay tạo nên tác dụng phụ không như mong muốn. Nguyên nhân chính ở chỗ, mã nghệ thuật ngoại lai không phù hợp với cơ chế tạo ngữ nghĩa của tổng thể mã nghệ thuật của tác phẩm, càng không thích ứng với mã văn hóa là cái ôm chứa và sản sinh ra ngữ nghĩa của các mã nghệ thuật nội sinh.
Mã nghệ thuật và mã văn hóa của một cộng đồng, một dân tộc không tồn tại một cách riêng rẽ mà thâm nhập vào nhau, trong đó mã văn hóa là tiền đề để mã nghệ thuật phát triển. Ở nhiều trường hợp, mã văn hóa là cơ sở hình thành nên mã nghệ thuật và ngược lại. Nên tránh những tư duy hoặc nhận thức siêu hình phủ nhận vai trò của mã văn hóa, mải mê thể nghiệm những nội dung mới lạ của mã nghệ thuật mà quên đi yếu tố cổ mẫu sinh thành ra nó. Một số bộ phim Việt Nam gần đây đánh mất gốc rễ không phải bởi đề tài xa lạ hay cách lý giải vấn đề khác truyền thống mà do không để ý đến tầm quan trọng của mã văn hóa khi xử lý chất liệu của hiện thực. Người xem thấy rõ ràng đây là một bộ phim nói về con người và cuộc sống Việt Nam với các lo toan và trăn trở mang đậm tính hiện thực tuy nhiên vẫn toát lên cái gì đó xa lạ, mơ hồ, thiếu sắc thái…
Sáng tạo là một yêu cầu tự thân và bức thiết của nghệ thuật. Bởi thế cần khuyến khích những tìm tòi và cách tân trên nhiều phương diện, đặc biệt là hình thức thể hiện. Giao lưu học hỏi để tìm ra ý tưởng mới là một đòi hỏi tất yếu. Rất nhiều tác phẩm nghệ thuật, trong đó có phim truyện, đã ra đời bằng những thể nghiệm mới mẻ, là sự pha trộn tài tình sáng tạo từ nhiều nền văn hóa.
Ở cấp độ kỹ năng thể hiện, do điều kiện kỹ thuật và ưu thế riêng trong phương pháp phản ánh, đã từng có những thuật ngữ ra đời để chỉ một đặc trưng riêng nơi nó được sản sinh như trung cảnh Mỹ – một loại cỡ cảnh được cắt cúp từ trên đầu gối của nhân vật, xuất hiện khá phổ biến trong nhiều phim truyện Mỹ. Lối nhìn đặc trưng ấy xuất phát từ môi trường và hoàn cảnh của văn hóa du mục Mỹ. Nó khác với khái niệm trung cảnh được thừa nhận phổ biến trên thế giới là lấy cả hình thể nhân vật. Với khả năng vượt trội về tài chính và sự quảng bá mạnh mẽ hình ảnh văn hóa Mỹ trên khắp thế giới, kỹ thuật ghi hình kiểu trung cảnh Mỹ nhanh chóng trở thành một thủ pháp phổ biến và được sử dụng rộng rãi trong nhiều bộ phim. Dấu ấn riêng mang đặc tính Mỹ dần dần bị xóa bỏ và hiện nay hầu như không còn được nhắc tới, trừ thể loại phim cao bồi cổ điển thập niên 50 TK XX. Đây là một hiện tượng bình thường mà ở đó sự ảnh hưởng và vay mượn lẫn nhau giữa các trường phái đã trở thành một quy luật trong phát triển nghệ thuật. Về mặt lý luận, hầu như không còn sự phân biệt rạch ròi và tuyệt đối các thể loại phim và các phong cách phản ánh hiện thực như thời kỳ kinh điển của lịch sử điện ảnh thế giới. Tính chất dân tộc, do vậy, được căn cứ trên tổng thể tác phẩm mà không nhất thiết phải quy về bất cứ một thủ pháp đặc dụng nào. Tuy nhiên vẫn có những thủ pháp hình ảnh là sản phẩm trực tiếp của khuôn mẫu văn hóa.
So sánh giữa hai trường phái và quan điểm sáng tác lớn trên thế giới là Hollywood và châu Âu (đại diện là Pháp), ở hai khâu quan trọng là sáng tác kịch bản và công tác đạo diễn, ta thấy sự khác biệt lớn sau đây dẫn đến các hình thức phản ánh khác nhau: cùng một đề tài xã hội nhưng tư duy Mỹ nhấn mạnh đến sự kiện và hành động (tức mô tả cái gì) còn châu Âu lại chú trọng đến việc phân tích và lý giải hiện tượng ấy (tức mô tả như thế nào, tại sao). Điều này quy định một loạt thủ pháp nghệ thuật, đặc biệt là các chủng loại khuôn hình và góc độ ghi nhận sự việc của máy quay phim. Phim Mỹ có tiết tấu rất khẩn trương, độ dồn nén các sự kiện và biến cố rất lớn. Người xem ít có thời gian để ngẫm ngợi, suy tư về nhân vật mà bị cuốn theo diễn biến dồn dập của cốt truyện. Thủ pháp ghi hình vì vậy rất linh hoạt, thiên về các cảnh động được dựng xen kẽ với tiết tấu của hành động nhằm phục vụ tốt nhất, hiệu quả nhất cho chính bản thân hành động ấy. Thời gian của một cú bấm máy (shot) cũng ngắn và dứt khoát được thể hiện bằng nhiều góc độ phong phú khác nhau. Các phim Tốc độ (Speed tập 1 và 2), Không lực (Air force one) và loạt phim hành động của Jean Claude Vandame, Sylvester Stalone hay Bruce Willis… là những ví dụ điển hình cho lối tư duy phản ánh hiện thực kiểu Mỹ thông qua các thủ pháp kể trên. Trong khi đó phần lớn phim tâm lý xã hội của châu Âu lại có tiết tấu khá chậm rãi, không khai thác nhiều sự kiện mà thường đào sâu vào tâm lý nhân vật.
Khuôn mẫu châu Âu là khuôn mẫu của những triết lý nhân sinh được đặt ra trong xã hội hiện đại, với bề dày của những gốc rễ lịch sử và văn hóa của một cựu lục địa, của thuyết cá nhân luận. Bởi vậy, tất cả các yếu tố thể hiện trong phim như khuôn hình và động tác máy, việc xử lý ánh sáng, bối cảnh, lối bộc lộ cảm xúc trong diễn xuất… được chăm chút chu đáo nhằm lột tả cho được bản tính và lối nhìn của văn hóa châu Âu.
Những khoảnh khắc ngưng đọng, những lời tự thú, hay sự mặc khải, những câu hỏi siêu hình xen lẫn các cung bậc cảm xúc trần thế luôn là những điều được quan tâm trên phim ảnh. Mặc dù trong xu hướng chung, chân Âu cũng giống như các quốc gia còn lại khác đang phải chịu một sức ảnh hưởng và xâm lăng mạnh mẽ của văn hóa thực dụng mang nhiều yếu tố hỗn dung của Hollywood.
Mặc dù sự khác biệt này chỉ nằm trên bình diện nguyên lý phản ánh hiện thực do khuôn mẫu văn hóa đặc định, trong các trường hợp cụ thể cũng vẫn có những phim châu Âu có tiết tấu và hành động nhân vật diễn ra khẩn trương không kém trường phái Hollywood, nhưng nhìn chung, đây là hai đặc điểm quan trọng cho phép phân biệt và định vị hai hệ thống thi pháp điển hình của Hollywood và châu Âu. Đây là hai loại cú pháp đại diện cho mã văn hóa Mỹ và văn hóa cựu lục địa hiện nay.
Mỹ từng làm Bạch tuộc khổng lồ, Hàm cá mập, King kông, Anaconda (Rắn khổng lồ) và rất nhiều phim khác có liên quan đến những nhân vật đặc biệt. Những phim loại này ít nhiều đều thành công lớn về doanh thu và không ít phim có giá trị nghệ thuật và giải trí cao, được nhiều giới ưa thích.
Văn hóa Mỹ cho ra đời nhiều phim nghiêm túc mang đậm chất giáo dục có tính chất hướng thiện như Bẫy phụ huynh (Parents trap), Bác sĩ Adam dí dỏm, sinh động, chứa đựng nhiều cảm xúc đồng thời cũng sản sinh ra những phim thập cẩm khá dễ dãi, phạm nhiều lỗi chính tả và vô lý. Tính chất toàn cầu trong thể hiện các khuôn mẫu của Hollywood là một đặc điểm cần lưu ý. Bỏ qua hàng loạt những bộ phim theo tiêu chuẩn hàng chợ (mỗi năm các hãng sản xuất tại Mỹ cho ra đời hàng trăm phim chất lượng như vậy) thì các thành tựu đạt được của một số ít các siêu phẩm hàng đầu và các phim độc lập (kinh phí thấp, tác giả tự thể nghiệm ý đồ sáng tác mà ít bị chi phối bởi yếu tố khách quan) là những bài học bổ ích cho các nền điện ảnh đang phát triển trong đó có Việt Nam. Đối với châu Á, Trung Quốc là một quốc gia láng giềng cần học tập. Chỉ trong một thời gian không dài từ sau chủ trương cải cách, điện ảnh Trung Quốc đã khẳng định được vị thế và tiềm lực văn hóa của mình với khu vực và thế giới, tạo thế cạnh tranh với cả châu Âu và Hollywood. Nhiều phim như Tâm trạng khi yêu (In the mood for love; Trung Quốc và Hồng Kông sản xuất) thể hiện một bản sắc Á Đông kín đáo, chuyển tải tinh tế các nguyên tắc ứng xử giữa cá nhân và cộng đồng, với quan niệm Nho giáo đặc trưng tam tòng tứ đức.
Vua mặt nạ (King of the mask) mô tả quan niệm trọng nam khinh nữ trong xã hội cổ truyền. Bối cảnh giao thời đang chuyển biến từ phong kiến sang dân chủ, giới thiệu được nhiều phong tục, tập quán, di sản văn hóa tinh thần đặc sắc, ẩn dụ nghệ thuật, trường đoạn xúc động đều rất dân tộc từ phong cách thể hiện đến vấn đề phản ánh.
Thập diện mai phục đưa ra công thức mới nhằm chiếm lĩnh thị trường phim ảnh trong nước và quốc tế, cạnh tranh với Hollywood: kỹ xảo tân tiến + diễn viên trẻ đẹp nổi tiếng + yếu tố mêlôđram + hình ảnh ngoạn mục với diễn tiến hành động dồn dập (bao gồm nhiều đoạn trình diễn mang tính thẩm mỹ cao) + bi kịch lãng mạn (con người của tự do đã chiến thắng con người của bổn phận) + tận dụng tốt và hợp lý những yếu tố như cảnh quan (bối cảnh rừng trúc tượng trưng cho cốt cách người quân tử Trung Quốc), với các đạo cụ đặc thù như bộ trống cổ, mà Trương Nghệ Mưu là người tiên phong, đã chứng minh rằng người Trung Hoa biết và có khả năng làm phim thương mại pha chất trình diễn đậm nét. Đây là nét mới trong khuôn mẫu phim truyện Trung Quốc.
Khi phân tích đặc điểm của những đức tính dân tộc trong phim, nhiều khi mô tả cái tiêu cực đúng mức lại tạo ra cái nhìn tích cực, góp phần khẳng định những giá trị mới. Thằng Bờm phản ánh một câu chuyện dân gian rất xa xưa nhưng có tính chất rất hiện đại và thời sự. Mặt khác, người đạo diễn cần ý thức một cách đầy đủ khi phản ánh những hình mẫu con người mới của ngày hôm nay (phải vừa hội đủ các yếu tố quá khứ: bảo thủ, gia trưởng, hẹp hòi, thiển cận… vừa rất hiện đại: nhạy bén, năng động, cư xử khôn khéo khi thấy lợi cho bản thân, nhận thức được giá trị và đòi hỏi thụ hưởng cuộc sống…). Yêu cầu cuối cùng là sự chân thực. Hơn nữa, nếu phim mô tả cái dĩ vãng đã qua, cái chất đã định hình mang tính tiêu biểu của con người Việt Nam trong truyền thống thì vấn đề sẽ không phải đặt ra (đương nhiên phải phản ánh sao cho đúng với mẫu người của lịch sử và thời đại ấy). Điều quan trọng là dù phản ánh vấn đề gì (xa xưa hay chuyện của hôm nay) thì vẫn phải có cái nhìn thời đại, chân thực, có cảm xúc thực sự. Chỉ có như vậy mới kết hợp được dân tộc với thời đại, khuôn mẫu cũ với những chuẩn mực mới của ngày hôm nay.
Điện ảnh Trung Quốc đang xây dựng một công thức mới, mẫu hình mới, là sự tổng hòa của các yếu tố và giá trị cơ bản của văn hóa bản địa:ứự pha trộn và kết hợp giữa tư tưởng Lão giáo và Nho học: chân – ngụy, thật – giả; lý tưởng quân tử Tàu: khổ nhục kế – nội gián kết hợp với nhu cầu hiện tại + công thức Hollywood: tiết tấu nhanh + câu chuyện nhiều bất ngờ, nhiều nút thắt + chất lượng kỹ thuật ngang tầm những nước có công nghệ điện ảnh tiên tiến nhất. Đặc điểm của nó là biến đổi và thích ứng nhanh, vận dụng sáng tạo, tiếp nhận nhiều yếu tố bên ngoài, nhiều khuôn mẫu của phương Tây với phương châm ăn khách mà không rẻ tiền, đậm bản sắc mà không khó hiểu, thể hiện chừng mực, gợi cảm mà không kích dục hướng tới tiếp cận được thị trường quốc tế.
Ta có thể tham khảo thêm về trường hợp của văn hóa Nhật Bản. Đạo diễn Yasjiro Ozu (1903-1963) là người đã sáng tạo nên một bút pháp thể hiện mang đậm phong cách và cảm thức Nhật truyền thống: ông luôn sử dụng máy tĩnh, chú trọng miêu tả thần thái bên trong nhân vật, điểm nhìn của diễn viên là cái nhìn được đóng khung với độ cao khoảng 90 cm tính từ mặt đất (là chiều cao khi ngồi quỳ trên tatami – một loại chiếu – của người Nhật). Đây là khuôn hình truyền thống trên sân khấu kịch nô của người Nhật có đặc điểm riêng không lẫn lộn với dân tộc khác. Thông qua kỹ thuật điện ảnh, đạo diễn Ozu đã biết cụ thể hóa một đặc điểm dân tộc trừu tượng. Vẻ thuần nhất của những khuôn hình tĩnh tại do ông sáng tạo nên là một ví dụ điển hình cho thấy một thiết bị ghi hình vô cảm cũng có khả năng truyền đạt cái thần, cái cốt cách một dân tộc. Ozu được đánh giá là nhà điện ảnh có chất Nhật Bản nhất trong số các nhà điện ảnh của xứ sở hoa anh đào. Ngay đạo diễn lừng lẫy khắp châu Âu và cả thế giới như Akira Kurosawa cũng không được tôn vinh như thế (Kurosawa có công lao rất lớn trong nỗ lực khẳng định những giá trị truyền thống Nhật Bản, tuy nhiên, ông thường vận dụng những thủ pháp của điện ảnh châu Âu để thể hiện ý tưởng của mình). Dấu ấn và phong cách của Ozu còn ảnh hưởng rộng rãi đến tư duy sáng tác của nhiều đạo diễn lớn trên thế giới trong đó có Hầu Hiếu Hiền, một đạo diễn nổi tiếng của Đài Loan và Trương Nghệ Mưu, đạo diễn tiêu biểu cho thế hệ thứ 5 của điện ảnh Trung Quốc với những siêu phẩm như Đèn lồng treo cao (Sư tử bạc LHPQT Venise 1991), Cao lương đỏ (Gấu vàng tại LHPQT Berlin 1988), Cúc Đậu (Đề cử giải Oscar phim nước ngoài xuất sắc nhất 1991), Không thiếu một ai (Sư tử vàng LHPQT Venice 1999)…
Như vậy, thông qua thực tiễn, Ozu đã chứng minh một chân lý: hãy mô tả đời sống văn hóa của nhân dân mình bằng chính những góc độ đặc thù đã làm nên màu sắc văn hóa đó và ông cũng khẳng định “điện ảnh không thể và không phải chỉ được viết bởi một loại văn phạm nào đó cho dù nó chuẩn mực đến đâu, mà cần thiết phải tìm lấy cho mình một cách viết, một loại văn phạm khác phù hợp với nền văn hóa mà mình đang sống”. Mã văn hóa và mã nghệ thuật đã được Ozu xử lý thống nhất trong các tác phẩm của ông một cách nhuần nhuyễn, được gắn chặt vào cốt cách và hơi hướng của cội nguồn văn hóa truyền thống. Sản phẩm của Ozu chứng tỏ, thông qua phim ảnh, một dân tộc có thể tạo ra ngôn ngữ và hệ tín hiệu riêng cho mình.
Vậy phim truyện Việt Nam có nhất thiết phải xác định được một thứ văn phạm riêng phù hợp với truyền thống văn hóa của mình. Đã từng xuất hiện về một chất thơ trữ tình qua cách xử lý về tạo hình của đạo diễn Khánh Dư (Con chim vành khuyên); chính luận sử thi bi tráng của Hải Ninh (Vĩ tuyến 17 – ngày và đêm, Em bé Hà Nội); chính kịch tâm lý của Huy Thành (Về nơi gió cát, Xa và gần); hiện thực tâm lý của Đặng Nhật Minh (Thương nhớ đồng quê, Mùa ổi) nhưng vẫn chưa xác định được một hệ văn phạm riêng mang đặc trưng văn hóa Việt Nam. Phải chăng do lịch sử văn hóa dân tộc luôn ở trạng thái tiếp nhận những yếu tố từ bên ngoài nên phim truyện Việt Nam không đủ điều kiện hình thành một dòng tác phẩm đặc thù mà nó cần tồn tại thông qua những dạng kết hợp đa dạng khác nhau.
         Theo chúng tôi, nguyên nhân do chính lịch sử quy định. Dân tộc Việt thường tận dụng những gì mà hai nền văn hóa lớn là Trung Hoa và Ấn Độ tạo ra. Những yếu tố này được bản địa hóa trên cơ sở vận dụng và kết hợp đủ các yếu tố từ bên ngoài và cả nội sinh. Bởi vậy, khó có thể tìm ra một đạo diễn Việt Nam tiêu biểu mà toàn bộ sự nghiệp của người đó đi theo những thể nghiệm mới do chính người ấy sáng tạo ra. Mặt khác, tư duy tiếp nhận những ảnh hưởng bên ngoài của người Việt nghiêng về chiều hướng chế tác lại mà không giữ nguyên như hiện trạng ban đầu. Phải chăng vì thế mà không phải các đạo diễn trong nước không có phong cách riêng mà vấn đề là phong cách ấy thường hòa lẫn vào nhau, không rõ rệt như nhiều nước khác. Không có những đạo diễn thực sự nổi trội đứng trên tầm cao của thành tựu văn hóa dân tộc trên lĩnh vực mỹ học và nghệ thuật điện ảnh đương đại. Về mặt thực tiễn cũng phải thấy rằng do chiến tranh và điều kiện kinh tế chưa cho phép, nên phim truyện Việt Nam còn thiếu vắng những bộ phim thể nghiệm đặc sắc. Dòng phim độc lập, phim tác giả chưa xuất hiện nhiều hoặc còn trong dạng sơ khai. Bởi vậy, trên thực tế, chưa thực sự xác lập được một dòng phim mang tính đặc hữu Việt Nam kiểu như cao bồi hành động Mỹ, tiểu thuyết xã hội châu Âu, nhân cách samurai Nhật Bản hay quân tử Tàu của Trung Quốc.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 322, tháng 4-2011

Tác giả : Trần Thanh Tùng