Tiếp biến văn hóa của sân khấu cải lương bắc

Đầu TK XX đến 1945, văn hóa Việt Nam tiếp xúc cưỡng bức và giao thoa với văn hóa Pháp. Đây là chất xúc tác quan trọng, mở ra một giai đoạn mới: giai đoạn văn học nghệ thuật Việt Nam hiện đại trong quan hệ rộng rãi với nhiều nền văn hóa trên thế giới. Nằm trong dòng chảy chung đó, sân khấu cải lương Bắc tiếp biến văn hóa với phương Tây sâu đậm, thể hiện ở hiện thực phản ánh, đối tượng phản ánh và chủ đề tư tưởng.

1. Hiện thực phản ánh

Từ cuối TK XVIII đến đầu TK XX, ở phương Tây, những biến động dữ dội của hiện thực xã hội đòi hỏi văn học nghệ thuật phải đi tìm hình thức mới, đề tài mới, khác với chủ nghĩa cổ điển vốn trừu tượng, nặng nề, đề cao lý trí, quay lưng với cuộc sống… Văn học nghệ thuật phương Tây hướng đến đề tài gắn liền với những con người chân thực như chính họ ngoài đời, góp phần xóa nhòa ranh giới giữa bi và hài, thượng đẳng và hạ đẳng, quý tộc và bình dân…

Trong khi đó, ở Việt Nam, trung tâm là Bắc Bộ, suốt chiều dài lịch sử gần một thiên niên kỷ (938 – 1884), vẫn tồn tại bất biến mô hình nhà nước phong kiến. Hai loại hình nghệ thuật: tuồng và chèo của dân tộc nảy sinh, tồn tại, phát triển trong lòng xã hội phong kiến. Cả hai loại hình này đều xây dựng các vở diễn dựa theo những tích truyện sẵn có hoặc xây dựng theo môtíp: vua băng – nịnh thoán – hoàng tử mắc nạn – ông trạng bị vây – chém nịnh định đô – tôn vương tức vị. Bởi vậy, cả hai loại hình này đều thiếu vắng đề tài đương đại.

Khi giao lưu với văn hóa phương Tây, đặc biệt là văn hóa Pháp, sân khấu cải lương Bắc đã tiếp thu văn học nghệ thuật phương Tây trong việc khám phá những đề tài đương đại, nhằm mô tả hiện thực cuộc sống một cách chân thực, cụ thể, đa dạng. Sự tiếp thu diễn ra theo hai ngả đường: tiếp thu gián tiếp qua lăng kính của người Nam Bộ và tiếp thu trực tiếp qua lăng kính của người Bắc Bộ. Ngả đường thứ nhất, sân khấu cải lương Bắc ra đời là kết quả của sự tiếp biến sân khấu cải lương Nam Bộ, chịu nhiều ảnh hưởng của văn học nghệ thuật phương Tây, thông qua đội ngũ tác giả là những trí thức Tây học. Còn ngả đường thứ hai do Bắc Bộ cũng chịu sự tác động trực tiếp chính sách khai thác thuộc địa của thực dân Pháp. Hai ngả đường này không tách biệt nhau, luôn song hành, tạo nên sự khác nhau trong đời sống sân khấu cải lương Bắc.

Sân khấu cải lương là loại hình phản ánh tâm tư, tình cảm, nguyện vọng của tầng lớp tiểu tư sản thành thị nên mảng đề tài đô thị đặc biệt được chú ý. Nổi lên những người trí thức chịu ảnh hưởng của Âu Tây, có tư tưởng tân tiến, muốn tự khẳng định mình. Sự xuất hiện của các nhà tư sản mới lên, tiểu thương, cô chiêu, cậu ấm có học thị dân khác làm cho diện mạo các giai cấp, tầng lớp trong xã hội Việt Nam thay đổi. Trên cơ sở đó, khán giả thấy trên sân khấu hiện lên bức tranh đô thị Bắc Bộ với những chuyện tình yêu, thất nghiệp, mâu thuẫn quan điểm giữa cha mẹ và con cái, các trò cờ bạc, rượu chè, thuốc phiện, lên đồng, sính Tây bài nội… (vở Ai bắn???, Mồ cô Phượng, Đời gái hư, Phấn nhạt son phai, Trả lại tình yêu). Với sự phản ánh chân thực, sân khấu cải lương Bắc đã hòa nhịp với hơi thở của thời đại mới, đáp ứng được nhu cầu, thị hiếu của khán giả thành thị bấy giờ.

Tiếp nối sân khấu truyền thống, sân khấu cải lương Nam Bộ đã mở rộng đề tài phản ánh với ba dạng chủ yếu: lịch sử, dã sử, dân gian Việt Nam; hiện đại (hay tuồng xã hội); Trung Quốc (hay tuồng Tàu), tuy nhiên, đề tài Trung Quốc vẫn chiếm ưu thế với số lượng vở diễn đông đảo.

Khác sân khấu cải lương Nam Bộ, sân khấu cải lương Bắc đã ảnh hưởng văn hóa Trung Quốc ở mặt đề tài theo bốn con đường: thứ nhất là sự hiểu biết về văn hóa Trung Quốc được tích tụ trong suốt hàng ngàn năm lịch sử; thứ hai là sân khấu tuồng truyền thống. Thứ ba, gánh cải lương Hồ Quảng của ông Trần Phềnh (người gốc Hoa) ở Hà Nội; thứ tư, các gánh cải lương Nam Bộ ra Bắc biểu diễn là chủ yếu.

 Cảnh trong vở Bao Thanh Thiên. Ảnh Quốc Huy 

Sự tiếp nhận này thể hiện trên các phương diện: học theo các gánh cải lương Nam Bộ, dàn dựng những vở đề tài Trung Quốc do các nghệ sĩ Nam Bộ đã biểu diễn. Sau đó, các nghệ sĩ cải lương Bắc tự sáng tác những vở diễn mới như: Tam Anh chiến Lã Bố (Ngọc Văn), Tam khí Chu Du, Tàn phá Cô Tô (Sỹ Tiến), Quan Công đại chiến Bàng Đức, Mặc Tuyết Lan, Mạnh Lệ Quân, Bá Nha – Tử Kỳ, Dưới mái Tây hiên, Hán đế mộng Chiêu Quân (Phạm Ngọc Khôi)… Các nghệ sĩ cải lương Bắc đã coi các vở diễn đề tài Trung Quốc là gợi ý để họ quay về khai thác đề tài lịch sử, dã sử, dân gian Việt Nam. Trên cơ sở đó, sân khấu cải lương Bắc ít đi vào đề tài Trung Quốc hơn so với sân khấu cải lương Nam Bộ, tập trung nhiều vào đề tài lịch sử, dã sử, dân gian Việt Nam. Những vở diễn tiêu biểu giai đoạn này như: Chiêu Hoàng- Trần Cảnh, Ngọc trai giếng nước, Chim nhớ rừng xưa (Hải Tùng), Ngọc lưu ly, Huyền Trân công chúa, Từ Thức nhập thiên thai (Sỹ Tiến), Trưng nữ vương, Lục Vân Tiên, Kiều… Việc phát triển các vở với đề tài quá khứ dân tộc không chỉ thể hiện sự biến đổi của các nghệ sĩ cải lương Bắc trong quá trình tiếp thu sân khấu cải lương Nam Bộ, mà còn thể hiện sự sáng tạo khi đề cao tinh thần dân tộc mà vẫn tránh được sự kiểm duyệt của chính quyền thực dân. Sự song hành giữa đề tài mới và đề tài cũ làm cho sân khấu cải lương Bắc thêm phong phú, thỏa mãn nhu cầu thẩm mỹ của khán giả.

2. Đối tượng phản ánh

Ở phương Tây, vào cuối TK XIX, đầu TK XX, văn học nghệ thuật đã hoàn toàn phá bỏ mọi quy tắc ngặt nghèo của luật tam duy nhất, không chỉ đi vào đối tượng phản ánh là tầng lớp quý tộc (như bi kịch) hoặc những người bình dân (như hài kịch). Với hai khuynh hướng chủ yếu là lãng mạn và hiện thực phê phán, văn học nghệ thuật phương Tây đã phản ánh cuộc sống với mọi hạng người, nghề nghiệp, mối quan hệ…, là điều mà trước đây chưa có.

Ở Việt Nam, trước khi thực dân Pháp xâm lược, nghệ thuật sân khấu quan tâm những nhân vật gắn liền với các tầng lớp trong xã hội phong kiến. Nếu đối tượng phản ánh ở sân khấu chèo là số phận nhân dân lao động, thì ở sân khấu tuồng là số phận quốc gia phong kiến, theo mô hình nhân vật: đào, kép, lão, mụ, hề, phù hợp với thị hiếu thẩm mỹ của khán giả trong xã hội phong kiến.

Đến thời kỳ Pháp thuộc, bên cạnh các giai cấp cũ (nông dân và thống trị phong kiến), sự có mặt của các giai cấp, tầng lớp mới (tư sản, tiểu tư sản, công nhân) tạo ra nhịp cảm xúc mới, nhu cầu thưởng thức mới trong xã hội. Từ chỗ thiên về cách diễn tả mang nặng tính quy phạm, sùng cổ, phi ngã, văn học nghệ thuật phát triển theo xu hướng tiếp cận chủ nghĩa hiện thực. Đối tượng phản ánh là những gì gắn bó trực tiếp với cuộc sống đang diễn ra xung quanh.

Trên cơ sở đó, sân khấu cải lương Bắc ngay khi mới ra đời, đã tiếp thu văn hóa nghệ thuật phương Tây. Đối tượng miêu tả, phản ánh được xác định là mọi tầng lớp trong xã hội. Tuy nhiên, trong quá trình sáng tạo, các nghệ sĩ đã có sự biến đổi phù hợp. Nhân vật đưa lên sân khấu là những người sống trong xã hội thực dân nửa phong kiến ở Việt Nam, dù thuộc giai cấp, tầng lớp nào thì cũng mang tâm hồn, tính cách, lối sống… của người Việt Bắc Bộ. Thông qua số phận nhân vật, hiện thực xã hội Việt Nam đương đại được hiện lên một cách cụ thể, chân thực.

Nếu như văn học nghệ thuật phương Tây cuối TK XIX, đầu TK XX là tiếng nói của giai cấp tư sản tiến bộ, giai cấp quý tộc suy tàn, của tầng lớp nhân dân cùng khổ trong xã hội…, thì sân khấu cải lương lại là tiếng nói của tầng lớp tiểu tư sản thành thị. Sân khấu cải lương Bắc, tập trung thể hiện nhân vật tiểu tư sản trong các vở diễn như: Bội phu quả báo, Ai bắn??? (Đỗ Xuân Ứng), Bóng người trong sương (Bảy Muôn), Trên dốc lý tưởng (Sỹ Tiến), Đời gái hư (Charlot Miều)… Các nhân vật là người học thức, có tình yêu chân thật với khát vọng giải phóng cái tôi cá nhân, hoặc nhiễm những thói lố lăng, xấu xa, kệch cỡm trong xã hội thực dân nửa phong kiến, phá hoại thuần phong mỹ tục của dân tộc…

Trong quá trình tiếp thu văn hóa phương Tây ở xu hướng tiếp cận chủ nghĩa hiện thực, sân khấu cải lương nói chung, sân khấu cải lương Bắc nói riêng đã biến đổi sáng tạo khi xây dựng hình tượng nhân vật trung tâm. Nếu như ở văn học nghệ thuật phương Tây, nhân vật trung tâm thường là nam giới, thì ở sân khấu cải lương, nhân vật trung tâm chủ yếu là người phụ nữ. Điều này bộc lộ tinh thần muốn chống lại tư tưởng trọng nam khinh nữ với những ràng buộc khắt khe đối với người phụ nữ. Tuy nhiên, hình tượng người phụ nữ trên sân khấu cải lương Bắc không phải là mẫu người trong xã hội phong kiến xưa, giống như sân khấu chèo, mà là mẫu người trong xã hội thực dân nửa phong kiến. Họ xinh đẹp, nết na nhưng bị lừa lọc, tước đoạt tình yêu, hạnh phúc, quyền sống cơ bản của con người hoặc không giữ được mình, chạy theo dục vọng cá nhân, học đòi lối sống phương Tây, để rồi đánh mất hạnh phúc. Lý Ngọc Thơ (Bội phu quả báo), Phượng (Mồ cô Phượng), Tuyết Mai (Ai bắn???)… là những nhân vật như vậy. Với sự tiếp biến này, các nhân vật trên sân khấu cải lương Bắc vừa mới mẻ nhưng cũng gần gũi với khán giả Việt Nam đương đại.

3. Chủ đề tư tưởng

Ngay từ cuối TK XVIII, chủ nghĩa lãng mạn đã xuất hiện ở phương Tây, chia thành hai khuynh hướng: lãng mạn tiêu cực và lãng mạn tích cực. Dù có sự khác biệt về ý thức hệ nhưng cả hai khuynh hướng đều có điểm chung: về mặt xã hội, chống đối mạnh mẽ thế giới tư bản tàn nhẫn, xấu xa; về mặt nghệ thuật, chống lại chủ nghĩa cổ điển của tầng lớp quý tộc bảo thủ. Trên cơ sở đó, các nhà văn lãng mạn đi sâu vào cái tôi nội cảm, biểu lộ sâu sắc thế giới bên trong của con người.

Khi thực dân Pháp thực thi chính sách khai thác thuộc địa ở Việt Nam, chủ nghĩa lãng mạn phương Tây có điều kiện du nhập và bắt gặp mảnh đất thuận lợi nơi đây. Cuộc khủng hoảng kinh tế thế giới 1929 – 1933 từ Pháp tràn về Đông Dương thuộc địa khiến cuộc sống xã hội trở nên khó khăn. Trong bối cảnh đó, những người trí thức ấp ủ tinh thần dân tộc, mang tâm trạng tiêu cực muốn thoát ly những vấn đề bức xúc của cuộc tranh đấu giành độc lập. Các tác giả cải lương đã tìm thấy trong chủ nghĩa lãng mạn lối thoát trong sạch để gửi gắm tâm sự, bày tỏ lòng yêu nước, giúp họ thỏa mãn nhu cầu tự do sáng tác, phát huy bản ngã của người làm văn học nghệ thuật. Trên phương diện chủ đề tư tưởng, sân khấu cải lương Bắc đã tiếp biến văn học nghệ thuật phương Tây chính từ điều kiện đó.

Sân khấu cải lương Bắc tiếp thu sáng tạo chủ nghĩa lãng mạn phương Tây khi khẳng định cái tôi cá nhân, tự ý thức bằng thái độ mang tính nước đôi, thể hiện ở hai mặt. Mặt thứ nhất, phủ nhận quá khứ bằng cách phê phán lễ giáo phong kiến cổ hủ, lạc hậu, khẳng định quyền tự do yêu đương, tự do cá nhân của con người. Có thể thấy rõ điều này qua vở diễn Ai bắn??? do rạp Quảng Lạc Hà Nội trình diễn. Vở diễn kể về Hồng Đào, một thanh niên có trình độ tú tài, nhà nghèo, làm kế toán cho gia đình ông Cai tổng Cần. Tại đây, anh gặp Tuyết Mai, con gái ông Cần. Hai người yêu nhau, ý hợp tâm đầu. Nhưng ông Cần không chấp nhận, định gả Tuyết Mai cho Đức Vinh, con trai một nhà giàu có. Để bảo vệ tình yêu, Hồng Đào và Tuyết Mai bàn với nhau sang Thái Lan sinh sống. Quan niệm từ ngàn đời cha mẹ đặt đâu con ngồi đấy của chế độ phong kiến đã bị lên án gay gắt. Hồng Đào và Tuyết Mai yêu nhau chân thật, tự nguyện. Họ ý thức rõ về bản ngã của mình, không bị ràng buộc bởi lễ giáo phong kiến hay sức ép của dư luận xã hội. Mặt thứ hai, luyến tiếc quá khứ, phủ nhận hiện tại bằng cách xây dựng các vở diễn đề cao những giá trị đạo đức truyền thống, phê phán thói hư tật xấu nảy sinh trong xã hội đương đại. Mồ cô Phượng là một ví dụ cụ thể. Phượng là một cô gái đẹp, bán vải ở phố Hàng Ngang, có người chồng gù, xấu xí. Phượng đã say mê một khách hàng bảnh bao, bỏ chồng con, đi theo anh ta vào Sài Gòn. Sau đó, anh ta lừa Phượng, đi Tây, bảo Phượng ra Bắc thừa kế gia sản. Phượng ra Bắc, chẳng có gia sản nào, sống vụng trộm với một người lái buôn đã có vợ. Vợ ông ta biết được, đã mời Phượng về ở cùng và hành hạ Phượng cho đến chết… Những vở theo chủ đề tư tưởng này đều tác động mạnh đến khán giả khi vạch trần những vấn đề nhức nhối trong xã hội Việt Nam thời Pháp thuộc. Với phong trào Âu hóa, những giá trị đạo đức truyền thống tốt đẹp bị coi thường, thay vào đó là sự lừa lọc, bội phản, coi trọng đồng tiền…

Thái độ mang tính nước đôi đã thể hiện rõ “tâm hồn, tư tưởng của con người thị dân, tiểu tư sản, vừa cố gắng phá tung mọi ràng buộc tư tưởng của giai cấp phong kiến, nhằm giải phóng cá nhân, vừa nuối tiếc trật tự xã hội cũ theo nền nếp trung hiếu cổ xưa” (1). Thái độ đó đã thể hiện tinh thần gạn đục khơi trong của các nghệ sĩ khi nhìn nhận những giá trị trong xã hội đầy phức tạp lúc bấy giờ.

Trong quá trình tiếp thu chủ nghĩa lãng mạn phương Tây, sân khấu cải lương Bắc không đi vào những vấn đề lớn, có tầm vóc thời đại, phản ánh rõ xung đột dân tộc, giai cấp gay gắt diễn ra trong nội tại xã hội như văn học nghệ thuật phương Tây, mà chủ yếu đi vào những vấn đề nhỏ hơn, liên quan đến tình yêu, hạnh phúc gia đình, nhằm thể hiện nhu cầu, khát vọng giải phóng cá nhân. Tình yêu trong các vở diễn giai đoạn này dù cao đẹp hay tội lỗi, đều có kết cục thấm đẫm nước mắt. Bi kịch tình yêu là cái cớ để các nghệ sĩ trốn tránh hiện thực, thể hiện thái độ chống chế độ phong kiến, phủ nhận mặt trái của chế độ thực dân, đấu tranh khẳng định quyền con người… Không dừng lại ở đó, sân khấu cải lương Bắc đã xây dựng những vở diễn manh nha yếu tố tích cực, tiến bộ, cách mạng như: Trưng nữ vương khởi nghĩa, Trên dốc lý tưởng, Dựng cờ độc lập (Sỹ Tiến), Chim nhớ rừng xưa (Hải Tùng), Con dâu cai Vàng (Lê Văn Trương)…, ít nhiều bộc lộ tinh thần yêu nước, khát vọng đổi thay nước nhà.

Sự tiếp biến văn hóa về mặt nội dung của sân khấu cải lương Bắc đầu TK XX đến 1945 đã tạo nên bước chuyển mình cho sân khấu kịch hát dân tộc khi bước vào cách tân, đổi mới. Nhờ đó, sân khấu cải lương Bắc đã tìm thấy ngọn đuốc đấu tranh bảo vệ những giá trị nhân văn cao cả, không ngần ngại phê phán trực diện, sắc bén cái lỗi thời của xã hội phong kiến, cũng như những mặt trái nảy sinh từ xã hội thực dân. Với giá trị này, khả năng phản ánh hiện thực của sân khấu cải lương được tăng cường; chức năng giáo dục, nhận thức cũng được đẩy mạnh. Trên cơ sở đó, sân khấu cải lương nói lên được tâm tư, nguyện vọng của tầng lớp mới lên. Đây là căn cứ để sân khấu cải lương phát triển, thậm chí lấn át các loại hình khác.

_______________

1. Hà Văn Cầu, Phong cách và thi pháp trong nghệ thuật cải lương, Nxb Sân khấu, 1994, Hà Nội, tr.56 – 57.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 391, tháng 1-2017

Tác giả : TRẦN THỊ MINH THU