Vấn đề nhặt sạn trong ca khúc

Với cuộc sống, nhặt rác, quét rác là để cho môi trường được trong sạch. Ở lĩnh vực văn hóa nghệ thuật, từ lâu trên nhiều văn đàn đã xuất hiện mục dọn vườn hay nhặt sạn. Ngoài văn đàn, là những lời bình phẩm về một số từ ngữ dễ gây ra sự nghịch nghĩa cho độc giả/ người thưởng thức. Có lẽ bắt đầu từ văn học, bàn tay dài đã vươn sang lĩnh vực nghệ thuật, mặc dù không mang tính liên tục, dẫu sao cũng cho thấy, đây là công việc cần có để góp phần làm cho diện mạo tác phẩm có tính thẩm mỹ tốt hơn. Mục đích việc làm là điều không thể phủ nhận, nhưng nhiều trường hợp do những lý do khác nhau, đôi khi người ta đã nhặt sạn nhầm làm cho hình tượng trong tác phẩm bị méo mó so với ban đầu.

Đấy là tôi nói đến bài Bóng cây kơ nia của nhà thơ Ngọc Anh, do nhạc sĩ Phan Huỳnh Điểu phổ nhạc thành ca khúc cùng tên. Hơn 30 năm qua nhiều ca sĩ thuộc các thế hệ như Măng Thị Hội, Tường Vi, Lê Dung, Bích Việt, Rơ Chăm Pheng, Mai Tuyết, và gần đây là Anh Thơ, Lan Anh… thường chọn ca khúc Bóng cây kơ nia với tư cách là bài tủ trong các cuộc thi hoặc những buổi trình diễn của họ. Mỗi người một phong cách thể hiện và đều thành công ở mức độ nhất định, nhưng có lẽ khi nhắc tới ca khúc này, công chúng lớp trước thường nhớ đễn cách trình diễn của Măng Thị Hội nhiều hơn. Lý do, vì Măng Thị Hội là ca sĩ đầu tiên hát ca khúc này, và quan trọng hơn, chị là người con của Tây Nguyên, nên đã thể hiện ra cái chất vốn có của bài hát. Tháng 8-2006, trong chương trình Con đường âm nhạc do VTV3 thực hiện, nhạc sĩ Phan Huỳnh Điểu là nhân vật trung tâm, khi nói về Bóng cây kơ nia, ông cũng có cảm quan như thế.

Chính xác là 38 năm, bài Bóng cây kơ nia đã hòa vào dòng chảy và có vị trí xứng đáng trong nền ca khúc Việt Nam. Có được điều ấy, tác giả thơ và nhạc biết khai thác nét đặc trưng, khái quát nhất trong ngôn ngữ thơ – nhạc của đồng bào ở Tây Nguyên. Từ một loài cây có thật “dáng cao, đứng thẳng dưới khoảng đồi cao trống trải hoặc lẻ loi bên bìa rừng với tán lá dày và xanh thẳm quanh năm, tỏa bóng mát như chiếc lọng giữa trời xanh, qua ngòi bút của Ngọc Anh đã trở thành biểu tượng của lòng chung thủy, của tình yêu và lòng son sắt, của con người với đất nước trong thời chia cắt. Không một huyền tích, không một bài dân ca nào của vùng đất Tây Nguyên xưa nói về cây kơ nia. Vậy mà trong thời đại này bài thơ về cây kơ nia, bài hát về cây kơ nia lại được nhiều dân tộc ở Tây Nguyên nhận nó là dân ca của dân tộc mình”(1).

Thế nhưng, khoảng gần 10 năm trở về đây, do ảnh hưởng của việc nhặt sạn trong ca từ, mà ca khúc Bóng cây kơ nia lại được các ca sĩ hồn nhiên đổi từ buổi thành từ trời. Xin nhắc lại rằng, một nguyên tắc bất di bất dịch của nhạc sĩ Phan Huỳnh Điểu là không bao giờ sửa thơ của người khác trong quá trình phổ nhạc thành bài hát. Như thế, phần sai sót sẽ thuộc về ca sĩ, mà biểu hiện rõ nhất là khả năng lĩnh hội về văn hóa vùng, miền chưa thấu tỏ, kết hợp với việc quá đề cao kỹ thuật thanh nhạc phương Tây, nên đã tạo ra một chút gợn trong đầu người nghe.

Cách đây không lâu, trong một dịp đi thực tế lễ hội Chử Đồng Tử tại xã Tự Nhiên, huyện Thường Tín, Hà Tây (nay thuộc Hà Nội), lúc vui chuyện, anh bạn nước ngoài nói đại ý rằng: văn hóa phồn thực tiềm ẩn trong tâm thức con người Việt Nam là rất lớn. Thật ra, đây không phải là một phát hiện mới, vì trong văn, thơ, nhạc, họa yếu tố phồn thực từ lâu đã phản ánh dưới nhiều góc độ và cấp độ khác nhau. Chẳng hạn như thơ, có thơ của Hồ Xuân Hương; nhạc chỉ cần khảo sát một họ, chẳng hạn họ màng rung, sẽ thấy yếu tố đực cái; điêu khắc ở trong một số đình, hoặc vật thờ, yếu tố phồn thực cũng rất đậm đặc, nhất là trong các lễ hội dân gian thì điều này càng bộc lộ rõ nét. Như vậy yếu tố phồn thực được bộc lộ qua các loại hình nghệ thuật, đó là một phần ánh xạ được phát ra từ một tâm thức văn hóa, phần còn lại nó được “lưu giữ” trong đầu con người dưới dạng biểu tượng hoặc dạng đơn nhất, thuần túy. Chỉ cần một hiện tượng từ cuộc sống tác động vào khối biểu tượng hoặc vùng ngoại biên ấy, lập tức nó kích thích con người liên tưởng tới nhiều vấn đề khác nhau, trong đó có văn hóa phồn thực.

Thế là đã rõ, cách hát của ca sĩ, đã vô tình khơi gợi trong đầu người nghe, và nhiều người nghe cũng bắt đầu từ đấy mà liên tưởng đến một vấn đề khác. Rồi như một lẽ tất nhiên, một, hai…, trong số những người đó, do sự liên tưởng sai lệch mà họ bắt tay vào công việc nhặt sạn. Ý thức về công việc tốt, nhưng cụ thể trong trường hợp đối với bài này thì việc nhặt sạn lại không chuẩn, bởi vì nhiều lý do.

Bằng cách cảm quan mang tính trực diện, trực tiếp của người không hiểu thơ như tôi, khi đọc bài Bóng cây kơ nia thì thấy, tác giả Ngọc Anh là người rất am tường về văn hóa của các tộc người ở Tây Nguyên. Trong hoàn cảnh đất nước có chiến tranh, bài thơ càng trở nên có giá trị hơn bao giờ hết. Thử đọc: Buổi sáng em làm rẫy/ Thấy bóng cây kơ nia/ Bóng ngả che ngực em/ Về nhớ anh không ngủ… và Trời sáng em làm rẫy/ Thấy bóng cây kơ nia/ Bóng ngả che ngực em/ Về nhớ anh không ngủ…

Thay từ trời vào vị trí của từ buổi, rõ ràng có lợi cho việc thực hành kỹ thuật thanh nhạc, nhưng bài thơ (đã thành ca từ) lại mất đi cái hồn nhiên, mộc mạc, hoang sơ, chân chất vốn có của đất, trời và con người Tây Nguyên. Buổi sáng, buổi chiều, buổi tối là khái niệm nhằm chỉ thời gian hàng ngày mà trong cuộc sống nhân dân thường dùng. Thời gian ở đây không mang tính cơ học, không tính bằng phút, bằng giờ mà bằng khoảng, nên buổi sẽ thiên về cảm quan hơn sự cân đong đo đếm. Như thế có thể hiểu, buổi sáng là khoảng thời gian dài từ sáng cho tới trưa. Còn trời sáng, chỉ là một lát cắt mang tính chuyển giao từ tối sang sáng. Nói một cách ví von rằng, nếu khoảng thời gian của buổi sáng được trải dài trên một đường thẳng, thì trời sáng chính là quãng khởi đầu của đường thẳng ấy. Tương tự như vậy, trời chiều là quãng cuối cùng của buổi chiều. Bằng cách nhìn trực diện có “tính toán học” ấy, rõ ràng trời sáng, trời chiều là đơn vị nhỏ hơn buổi sáng, buổi chiều. Và, buổi sáng, buổi chiều tính không gian rộng mở hơn nhiều, thế thì việc thay trời vào vị trí của buổi là điều không hợp lý.

Một cách nhìn khác, nhìn vào sự gắn kết giữa các từ để tạo thành câu thơ, đoạn thơ và cuối cùng là bài thơ toàn vẹn. Cách nhìn ấy sẽ thấy ngay các từ, ngữ đã được tác giả chọn lựa, tính toán rất kỹ lưỡng, khi gắn kết với nhau, thì ý, tứ của câu thơ, đoạn thơ đã tràn ra khỏi sự chi phối của quy luật thơ ca và quy luật ngôn ngữ. Dẫu vậy, hình tượng được xây dựng trong từng câu không bị xé lẻ mà mang tính toàn vẹn và có tính hư cấu cao. Buổi sáng sẽ gắn với em (hoặc như em), Buổi chiều gắn với mẹ (hoặc như mẹ) – ẩn dấu quy luật của cuộc sống. Đặc biệt, nếu để ý một chút nữa về văn hóa của người Tây Nguyên, sẽ nhận ra cái gọi là “ý tại ngôn ngoại” mà tác giả thể hiện khá thành công. Bóng ngả che ngực em/ Về nhớ anh không ngủ – tình chồng vợ, một ánh xạ của văn hóa phồn thực. Bóng tròn che lưng mẹ/ Về nhớ anh mẹ khóc – tình mẫu tử. Dù đi đâu, về đâu, dù là gì đi chăng nữa, thì anh vẫn nhỏ bé so với mẹ. Một bài thơ nổi tiếng Khúc hát ru những em bé lớn trên lưng mẹ của Nguyễn Khoa Điềm, được nhạc sĩ Trần Hoàn phổ nhạc thành bài hát Lời ru trên nương có câu: Mặt trời của bắp thì nằm lưng núi/ Mặt trời của mẹ con nằm trên lưng, cũng mang tính tương đồng như thế.

Chỉ xét hai khổ thơ khi mà từ trời thay vào chỗ của từ buổi, trên phương diện của quy luật thơ ca đã thấy ngay sự bất ổn về mặt không gian. Trời sáng có nhiều yếu tố thiên về mặt thời gian, còn buổi sáng lại thiên về không gian nhiều hơn. Ngoài việc giữ nguyên thơ của người khác trong quá trình phổ nhạc, tôi đồ rằng trong trường hợp này, nhạc sĩ Phan Huỳnh Điểu còn tỏ ra khá am hiểu về văn hóa của đồng bào Tây Nguyên. Bằng chứng là, trong cách xây dựng giai điệu, nhạc sĩ đã dùng thang 5 âm (có bán âm) để tạo ra ngôn ngữ của ca khúc đậm chất Tây Nguyên. Nhiều nhà nghiên cứu âm nhạc cho rằng: “Bóng cây kơ nia là một bước tìm tòi mới của Phan Huỳnh Điểu trong bút pháp của ngôn ngữ âm nhạc trữ tình”(2).

Cũng cần nói thêm rằng, từ thơ chuyển thành lời ca của một ca khúc, quá trình này, một mặt, thơ phải được bảo toàn về ý, nghĩa, nhưng mặt khác, nó lại trở thành chất liệu và chịu sự chi phối của quy luật âm nhạc. Khi đã trở thành lời hát của ca khúc được hát lên, lúc này ngữ điệu được nhấn mạnh để biểu lộ một cảm xúc, một tâm trạng điển hình. Cái cảm xúc, tâm trạng đó phải được gắn với tình, với con người, với mảnh đất mà tác giả coi đó là đối tượng được phản ánh trong ca khúc. Nói chính xác là, lời của ca khúc so với lời của bài thơ ban đầu, nó đã được nâng lên ở một tầng bậc tình cảm khác. Theo đó thì, khi thưởng thức lời bài ca sẽ không giống như thưởng thức một bài thơ, bởi lúc này, âm nhạc và lời ca là hai thành tố bó bện để kết dệt nên diện mạo của một ca khúc hoàn chỉnh, nhưng âm nhạc vẫn giữ vai trò chủ đạo trong việc dẫn dặt về mặt tình cảm. Với hai khổ thơ:

Buổi sáng em làm rẫy

Thấy bóng cây kơ nia

Bóng ngả che ngực em

Về nhớ anh không ngủ.

 Buổi chiều mẹ lên rẫy

Thấy bóng cây kơ nia

Bóng tròn che lưng mẹ

Về nhớ anh mẹ khóc

thì thấy rõ vai trò của quy luật âm nhạc trong việc chế ngự lời ca. Sự chế ngự ấy (tất nhiên phải nằm trong ý đồ tính toán của nhạc sĩ), đôi khi làm xê dịch ngữ âm, thậm chí cả ngữ điệu của một số từ so với cái chuẩn của tiếng Việt, nhưng nó lại tạo ra cái sắc thái riêng cho từng vùng, miền. Bài hát Bóng cây kơ nia, như nói ở trên, rõ ràng nhạc sĩ Phan Huỳnh Điểu đã tính toán kỹ lưỡng trong từng lời của ca từ. Với hai khổ thơ đầu, không chỉ có từ buổi mà còn có từ thây (thấy) bóng cây khơ nia; khổ thơ sau là: Em hói (hỏi) cây kơ nia, hay: Con giun sống nhớ (nhờ), hoặc: Như bóng cây kơ nía (nia)… cũng bị chi phối bởi quy luật âm nhạc.

Thưởng thức nghệ thuật nói chung, âm nhạc nói riêng, thực ra đó là một quá trình. Quá trình ấy bao gồm hai giai đoạn: thưởng (rung động, yêu thích, thích thú) và thức (nhìn nhận, phân tích, đánh giá)(3). Tất nhiên, hai giai đoạn không thể tách bạch riêng rẽ, mà nó diễn biến ra rất nhanh dưới sự chỉ đạo của khối óc và sự rung động của trái tim. Phải coi tác phẩm là đối tượng thẩm mỹ, thưởng thức nghệ thuật nên vô tư, không vụ lợi (mượn lời của Immanuel Kant (1724 – 1804) nhà triết học cổ điển Đức) thì sẽ tránh những cái gợn nằm ngoài vùng thẩm mỹ của tác phẩm. Mặt khác cũng phải thấy rằng, mỗi loại hình nghệ thuật, trong quá trình thưởng thức, nó cũng có những đặc thù riêng. Không nhận thức được điều đó thì sự tỉ mỉ trong việc nhặt sạn sẽ là vụn vặt, và trở nên vô ích. Bởi ca khúc Việt Nam, nếu lời ca được nhặt sạn theo âm điệu của thơ ca thì sẽ thấy nhiều điều “thú vị”. Chẳng hạn:

Vượt qua bao nhiêu đau khố (khổ) và chia ly (Tình ca – Hoàng Việt); Le bây, lẻ bẩy) tiểu đoàn le bây (lẻ bẩy) (Tiểu đoàn 307 – Nguyễn Hữu Trí, Nguyễn Bính); Bản mường em vừa rồi lập công bắn rới (rơi) máy bay Mỹ (Người Châu Yên em bắn máy bay – Trọng Loan); Năm anh em trên một chiệc (chiếc) xe tăng (Năm anh em trên một chiếc xe tăng – Doãn Nho); Ngày xưa đi học em nỏi (nói) thích nghề gì (Người đi xây hồ Kẻ Gỗ – Nguyễn Văn Tý); Những cây măng hôm nay chứa đầy tinh (tình), nhớ lắm mai khi vui chiến thắng (Đưa anh đi hái măng rừng – Hoàng Tạo); Con chim bồ câu bé nhọ (nhỏ) (Hơi thở mùa xuân – Dương Thụ); Có hàng tre ru khỉ (khi) chiều về (Về quê – Phó Đức Phương)…

Đưa ra một số ví dụ như trên để thấy rằng, có những từ trong lời ca thật khó mà thay thế bằng một từ khác, nhất là trong một tuyến giai điệu ngắn ngủi, từ đó lại dùng để biểu hiện, biểu cảm, giúp người nghe dễ nhận biết về một vùng, miền, tộc người nào đó. Lời ca trong bài Bóng cây kơ nia, cũng là trường hợp như thế. Cuộc sống vẫn hiện hữu với nhiều sắc độ khác nhau, và thưởng thức nghệ thuật cũng vậy, không một mô hình nào chung nhất cho nhiều con người. Mỗi cá thể đều có quyền thưởng thức, bình phẩm và nhận xét tác phẩm theo một cách riêng. Để giảm bớt những cái gợn không đáng có trong đầu người thưởng thức, thì có lẽ cần để tâm đến hai vấn đề thuộc về chủ thể sáng tạo.

Thứ nhất đối với nhạc sĩ, trong quá trình sáng tạo, không nên quá cực đoan mà cho rằng quy luật âm nhạc là chính, từ đó quên đi quy luật của thơ ca trong việc chi phối lời ca. “Một bài lời ca dùng những từ ngữ không chuẩn xác, có những câu sai ngữ pháp không những biểu hiện trình độ yếu kém về tiếng Việt, về văn hóa của tác giả mà còn biểu hiện sự rối rắm trong tư duy của tác giả. Nói cách khác, sự yếu kém về ngôn ngữ cũng là một biểu hiện về mặt phương pháp của người đó” (4). Trường hợp trong ca khúc Việt Nam những năm trước cũng có, ở thời kỳ đổi mới thì càng có nhiều hơn và công việc nhặt sạn sẽ phát huy được vai trò tác dụng của nó.

Thứ hai, ca sĩ, là người có vai trò vô cùng quan trọng trong việc chuyển tải tinh thần của tác phẩm đến với công chúng; cao hơn, họ còn được coi là người đồng sáng tạo, hay nói theo cách dân dã là “bà đỡ”của tác phẩm. Tác phẩm có thành công hay không, có lẽ phần nhiều nhờ vào vai trò của ca sĩ. Trên thực tế, nhiều ca sĩ đã ghi được dấu nhấn cho tác phẩm, chẳng hạn khi nhắc đến bài Cô gái vót chông (Hoàng Hiệp – Môlôyclavi), Cánh chim báo tin vui (Đàm Thanh), người ta nghĩ ngay đến sự sáng tạo của ca sĩ Tường Vi, hay Xa khơi (Nguyễn Tài Tuệ) gắn liền cách trình bày của Tân Nhân, hoặc Trên đỉnh Phù Vân (Phó Đức Phương) là Mỹ Linh… Thành công ấy, ngoài giọng hát ra, các ca sĩ đã nắm bắt được tinh thần của tác phẩm để cùng cộng cảm với nhạc sĩ. Bên cạnh đó, chẳng ít ca sĩ chỉ biết hát bằng giọng mà không hát “bằng đầu”, luôn lấy kỹ thuật thanh nhạc châu Âu làm khuôn vàng thước ngọc, đục đẽo kỹ thuật khi trình diễn, làm cho tác phẩm trở nên khô ứng hoặc biến dạng, không đúng tính thần, ý đồ của nhạc sĩ.

Trong âm nhạc dân gian, có nhiều cách hát cũng thể hiện được cái gọi là tròn vành rõ chữ. Vấn đề này sẽ dành riêng cho các chuyên gia về lĩnh vực thanh nhạc, nhưng tôi nghĩ rằng, với trường hợp bài Bóng cây kơ nia, nếu ca sĩ biết áp dụng cách hát dân tộc, hay rút bớt trường độ của hai nốt nhạc đầu, hoặc vận dụng cách phát âm của đồng bào Tây Nguyên, thì sẽ không sảy ra hiện tượng nhặt sạn nhầm đáng tiếc như thời gian vừa qua. Thay từ buổi bằng từ trời, có lẽ nhạc sĩ Phan Huỳnh Điểu và nhiều người nghe nhạc ở trần thế không lấy gì vui thêm, và nơi chín suối, nếu nghe được, nhà thơ Ngọc Anh có lẽ cũng chẳng hài lòng.

_______________

1, 2. PGS.TS Tú Ngọc, PGS. TS Nguyễn Thị Nhung, PTS Vũ Tự Lân, Nguyễn Ngọc Oánh, Thái Phiên, Âm nhạc mới Việt Nam tiến trình và thành tựu, Viện Âm nhạc, Hà Nội, 2000, tr.394.

            3, 4. Dương Viết Á, Theo dòng âm thanh cái đẹp sải cánh, Nhạc viện Hà Nội – Trường Cao đẳng Sư phạm Hà Nội, Hà Nội, 1996, tr.110, 51-52.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 304, tháng 10-2009

Tác giả : Nguyễn Đăng Nghị