Các thể nhạc trong diễn xướng nhạc lễ phật giáo huế

Trong môi trường thực hành nghi lễ Phật giáo Huế, các vị sư đã sáng tạo ra nhiều thể nhạc khác nhau để làm phương tiện tu tập và chuyển tải giáo lý đạo Phật đến với quần chúng. Trong lễ nhạc Phật giáo Huế, được xác định bằng các thuật ngữ như: đọc, nói, niệm, tụng, xướng, bạch, ngâm, vịnh, hô, thỉnh, thán, phi tiên hạc, hịch, thài, sám, tán. Mỗi thể có quy luật riêng về thang âm điệu thức, cấu trúc giai điệu, phương thức phối hợp với pháp khí, nhạc khí. Tính chất, cách luyến láy và môi trường ứng dụng giữa chúng cũng khác nhau. Bài viết này giới thiệu một số thể nhạc tiêu biểu được sử dụng khá phổ biến trong diễn xướng lễ nhạc Phật giáo Huế.

1. Tụng

Tụng là đọc lớn lên, đọc rõ ràng những câu kinh, kệ, sám… thành tiếng trang nghiêm, thành kính, âm điệu thường trầm, tốc độ chậm rãi. Về cơ bản, tụng có giai điệu, tiết tấu đơn giản, nhịp đều đều, dựa theo tiếng mõ. Mõ là nhạc khí chủ đạo trong thể tụng. Mỗi tiếng mõ gắn liền với một chữ trong câu kinh, đôi khi cách 2 hoặc 4 chữ, giữ nhịp theo nguyên tắc tiền bần, hậu phú, nghĩa là trước vào chậm rãi, sau đó nhanh dần. Mõ thường bắt đầu từ tiếng thứ hai của câu tụng, mỗi tiếng tụng một tiếng mõ đều đặn. Khi còn khoảng 5 đến 7 chữ cuối cùng trong bài kinh thì mõ đánh chậm lại, trước tiếng tụng cuối cùng, mõ đánh liền hai tiếng để dứt một lượt với câu tụng. Cuối mỗi câu tụng có điểm chuông gia trì. Tụng có thể theo hơi ai hoặc hơi thiền tùy theo ngữ cảnh và nội dung mỗi bài kinh. Trong tụng còn phân ra tụng kinh, tụng chú.

Tụng kinh được sử dụng với các loại kinh khác nhau như A di đà, Thủy sám, Lăng nghiêm, Pháp hoa, Dược sư, Vu lan… Trục âm chủ đạo của bài tụng thuộc hơi ai thường xoay quanh trục 4 âm: đô, mi^b, fa, sol hoặc 5 âm: đô, mi^b, fa, sol, la ở quãng tám thứ nhất, nhưng vì diễn xướng ở tốc độ khoan thai, chậm rãi nên các chữ trong câu kinh thường được thêm vào các âm luyến lên hoặc xuống tùy theo tuyến giai điệu và thanh điệu của từ.

Trong bài tụng Thập phương, giai điệu và cách trang điểm các âm gần giống như tụng Tựa Lăng nghiêm nên nét nhạc cũng uyển chuyển mềm mại. Tụng Thập phương được diễn xướng theo hơi ai nên có nét giai điệu thoảng buồn, xoay quanh trục âm: đô, mi^b, fa, sol, la.

Khác với tụng ai, thang âm của tụng thiền không xuất hiện âm mi^b mà thường dựa trên thang 4 âm: đồ, rê, fa, sol hoặc 5 âm: đô, rê, fa, sol, la. Ví dụ, câu tụng Nam mô thập phương chỉ xoay quanh trục 4 âm đồ, rê, fa, sol.

Tụng chú có nhiều loại khác nhau như chú Đại bi, Lăng nghiêm, Thập chú… Nội dung chi phối đến giai điệu, tính chất của thể tụng này. Nhìn chung, tụng chú thường có tốc độ nhanh hơn so với tụng kinh. Do chú không được dịch ra tiếng Việt mà vẫn giữ cách phát âm của tiếng Phạn, loại ngôn ngữ đa âm tiết, nên buộc phải phát âm rất nhanh. Do tụng nhanh nên giai điệu của nó rất đơn giản, chẳng hạn như bài tụng chú Đại bi và Thất Phật diệt tội chơn ngôn chỉ lặp đi lặp lại trong hai âm fa và sol, ngoại trừ câu lĩnh xướng tự do ở đầu bài.

Trong tụng chú, tụng chú Phổ am là trường hợp đặc biệt, có tốc độ chậm, các âm được kéo dài, đủ thời gian cho các vị sư luyến láy, khiến cho giai điệu biến chuyển linh động, âm vực được mở rộng hơn các bài tụng chú khác. Giai điệu của tụng chú Phổ am được diễn xướng theo hơi thiền dựa trên thang 5 âm: đô, rê, fa, sol, la. Khi tụng chú Phổ am người ta không dùng tiếng mõ để giữ nhịp mà thay vào đó bằng tiếng tang gõ đều theo từng phách. Trong một số trường hợp có sự tham gia cả ba pháp khí tang, mõ và linh. Đặc biệt, âm a được chen vào sau hầu hết các chữ trong câu chú.

2. Xướng

Xướng là một thể nhạc được dùng trong các nghi lễ Phật giáo với vai trò như hiệu lệnh để bắt đầu một khóa lễ hay thông báo chuyển tiếp các nghi thức. Xướng thường được sử dụng trong nhiều trường hợp khác nhau như Xướng sớ, Xướng dẫn lễ, Xướng Đả cổ, Xướng Tiếp thọ, Xướng Phật chứng minh… Ở đây, chúng tôi chỉ giới thiệu hai loại xướng mang tính phổ biến đó là Xướng dẫn lễ và Xướng Phật chứng minh.

Xướng dẫn lễ giữ vai trò dẫn dắt chương trình và bắt tông giọng, hơi nhạc như thế nào cho phù hợp với người diễn xướng tiếp theo, đây là chức năng  cực kỳ quan trọng. Chẳng hạn, khi xướng để dẫn vào đọc Chúc hưng tác (chúc văn) thì phải xướng theo hơi thiền để người đọc chúc dựa trên giai điệu ấy mà tiếp nối phần diễn xướng của mình. Sự chuyển tiếp giữa hai thể nhạc được thống nhất với nhau về giọng, hơi nhạc và thang âm sẽ tạo nên sự nối tiếp liền mạch, trôi chảy. Cả hai trường hợp này đều diễn xướng theo hơi thiền dựa trên thang 5 âm: đô, rê, fa, sol, la.

Khác với Xướng dẫn lễ, Xướng Phật chứng minh có giai điệu uyển chuyển, dàn trải, luyến láy nhiều, tiết tấu phức tạp, âm vực được mở rộng hơn. Xướng Phật chứng minh thường được thực hiện sau một hồi chuông gia trì. Khi diễn xướng, chuông điểm vào những lúc ngưng nghỉ, đôi khi có cả tang gõ dồn và linh lắc liên tục ở những chỗ cuối câu. Khi xướng, chủ sám lĩnh xướng đến cuối câu thì các sư đồng hòa theo. Thể xướng cũng thuộc làn điệu có tính ứng xướng nên sự phát triển giai điệu còn phụ thuộc vào khả năng âm nhạc của từng vị sư.

3. Bạch

Bạch là một thể nhạc dùng để thưa trình lên Phật, bồ tát sự việc sẽ được thực hiện. Khi cúng, nếu không có sớ thì người ta phải bạch. Về phương diện âm nhạc, bạch gần giống với xướng Phật, nhưng khác nhau về nội dung. Bạch nói lên tấm lòng, sự việc của mình lên tam bảo, chư vị thánh, thần linh, các vị tiên linh, còn xướng Phật nói lên những lời về ca tụng, tán dương đức Phật. Bạch được kết hợp với chuông và mõ gia trì điểm ở cuối câu, những lúc ngưng nghỉ. Bạch thuộc làn điệu có tính ứng xướng nên âm nhạc cũng phong phú đa dạng như xướng và thỉnh. Giai điệu được diễn xướng theo hơi thiền dựa trên thang 5 âm: đô, rê, fa, sol, la.

4. Hô

Hô là một làn điệu được sử dụng phổ biến trong diễn xướng dân gian Huế như Hô bài thai, Hô bài chòi… Trong các nghi lễ truyền thống Phật giáo Huế, thể hô được sử dụng theo một trình tự nghi lễ nhất định, thường được các vị sư thực hiện trong các thời Hô canh sáng, Hô chuông và Hô trống trong chốn thiền môn. Hô canh có chuông báo chúng điểm vào những lúc ngừng nghỉ. Hô chuông gắn liền với thỉnh đại hồng chung và có ba tiếng chuông báo chúng mở đầu cho Hô chuông. Đại hồng chung đánh theo hồi ở những chỗ hết câu, ngưng nghỉ. Hô trống, lúc khởi đầu và mỗi chỗ cuối câu đều có trống đổ dồn từng hồi. Giai điệu của thể hô thường được diễn xướng theo hơi thiền dựa trên thang 5 âm: đô, rê, fa, sol, la, và thang 6 âm: đô, rê, mi, fa, sol, la, có tính chất trong sáng, nét nhạc ngân nga uyển chuyển phù hợp với không gian thiền môn.

5. Thỉnh

Thỉnh là dùng âm nhạc để mời Phật, thánh, thần, vong linh về dự trai đàn pháp hội. Âm nhạc của thể thỉnh tương đối tự do về nhịp điệu, tiết tấu, nặng về tính ứng xướng. Giai điệu của thể thỉnh còn phụ thuộc vào đối tượng được thỉnh là Thỉnh linh hay Thỉnh Phật và cả khả năng diễn xướng âm nhạc của các vị sư.

Thỉnh linh thường được diễn xướng trên thang 4 âm: đô, mi^b, fa, sol theo hơi ai, tính chất âm nhạc vương nét buồn man mác, âm vực hẹp và trầm. Thỉnh linh có tang giữ nhịp chính, mõ gõ đều theo phách, linh lắc đều theo hình nốt móc đơn giống như nhịp tán trạo. Chuông gia trì điểm theo câu. Dàn nhạc giữ chức năng đưa hơi.

Khác với Thỉnh linh, Thỉnh tam bảo được diễn xướng trên thang 5 âm: đô, rê, fa, sol, la theo hơi thiền, âm nhạc trong sáng, trang nghiêm hơn. Khi diễn xướng Thỉnh tam bảo, phần nhạc đệm cũng phong phú hơn hẳn Thỉnh linh. Dàn nhạc đàn bài Bình bán để đệm phức điệu tương phản, tang giữ nhịp chính, chuông gia trì điểm vào cuối câu. Trong một số trường hợp có tang, mõ, giữ nhịp, linh lắc đều hỗ trợ tiết tấu.

6. Thán

Thán là thể nhạc, sử dụng làn hơi dài, thường dùng để ca thán công đức của chư Phật và diễn tả cảnh vô thường của cuộc đời. Cách thức diễn xướng của thán cũng gần giống như thỉnh, có nét nhạc trên thang âm hơi ai, hơi thiền tùy vào ngữ cảnh và nội dung thể hiện. Nhịp điệu tương đối tự do, âm nhạc mang tính ứng xướng nên việc ngân dài hay ngắn còn phụ thuộc vào từng người diễn xướng. Thán có chuông gia trì điểm vào cuối câu, tang giữ nhịp chính, đôi khi có hỗ trợ của mõ và linh. Trong nghi lễ đám tang, cầu siêu, thán được diễn xướng trên thang 6 âm: đô, rê, mi^b, fa, sol, la theo hơi ai nên có nét nhạc buồn. Âm vực của giai điệu thán ai không vút lên cao như thán thiền mà thường nằm ở tầm âm thấp.

Khác với thán hơi ai trong lễ cầu siêu, thán ca ngợi công đức của chư Phật, bồ tát được diễn xướng trên thang 6 âm: đô, rê, mi, fa, sol, la theo hơi thiền, giai điệu có những chỗ vút lên cao tạo nên nét nhạc trong sáng, nhẹ nhàng, bay bổng. Phương thức đệm cho thán thiền giống như thỉnh thiền.

7. Tán

Tán là thể nhạc phát triển cao nhất so với các thể nhạc khác trong lễ nhạc Phật giáo Huế. Thể tán có số lượng bài bản phong phú nhất, bao gồm những bài tán có cấu trúc giai điệu hoàn chỉnh. Căn cứ vào chu kỳ của nhịp tang mõ trong phần đệm, các vị sư ở Huế chia thể tán thành 3 loại: tán xắp, tán rơi và tán trạo.

Chu kỳ nhịp của 3 loại tán xắp, tán rơi và tán trạo như sau:

Chu kỳ nhịp tán xắp

Chu kỳ nhịp tán rơi

Chu kỳ nhịp tán trạo

(Ký hiệu T là tiếng gõ của tang, M là tiếng gõ của mõ)

 Nhạc Lễ Huế. Ảnh Hòa Lâm 

Tán xắp có nhịp điệu từ vừa phải đến nhanh vừa, đôi lúc dồn dập, tính chất âm nhạc trong sáng, trang nghiêm. Tiết tấu và giai điệu của tán xắp đơn giản hơn so với tán rơi. Chu kỳ nhịp của thể tán xắp được kết hợp bởi hai tiếng tang và một tiếng mõ. Mỗi tiếng tang tương ứng với một phách, tiếng mõ dài gấp đôi tiếng tang. Đối với thể tán xắp và tán rơi, tang bao giờ cũng giữ nhịp chính. Ngoài tang và mõ, đôi lúc các vị sư còn bổ sung thêm tiết tấu đều đặn của linh theo hình nốt móc đơn. Tán xắp thường được diễn xướng theo hơi thiền dựa trên các thang 5 âm: đô, rê, fa, sol, la như các bài Hải chấn, La liệt, Quán Âm Bồ tát… và thang 6 âm: đô, rê, fa, sol, la, si^b như các bài Dương chi, Lư hương…

Khác với tán xắp, tán rơi thường diễn xướng ở tốc độ chậm rãi, giai điệu ngân nga, các âm luyến láy được sử dụng nhiều hơn. Nếu một từ trong tán xắp được ngân nga luyến láy trong vài phách, đôi khi một ô nhịp, ở tán rơi nó ngân nga, luyến láy dài hơn, có khi kéo dài đến vài ô nhịp.     

Chu kỳ nhịp của tán rơi dài gấp đôi chu kỳ nhịp của tán xắp, tương ứng với 2 ô nhịp 4/4. Cũng giống tán xắp, chu kỳ nhịp của tán rơi được quy định bởi sự kết hợp giữa tang và mõ. Tang luôn giữ nhịp chính. Ở ô nhịp đầu là bốn tiếng đều nhau: tang – mõ – tang – tang hoặc bốn tiếng tang đều nhau. Qua ô nhịp thứ hai chỉ có một tiếng mõ. Tán rơi có thể diễn xướng theo hơi thiền hoặc ai tùy theo nội dung và ngữ cảnh sử dụng. Về thang âm, các bài tán rơi thường sử dụng nhiều dạng thang âm khác nhau. Đó là, thang 6 âm: đô, rê, mi, fa, sol, la (Phật diện), thang 6 âm: đô, rê, fa, sol, la, si^b (Dương chi, Tâm nhiên…) và thang 7 âm: đô, rê, mi, fa, sol, la, si hay si^b (Hương tài, Giới định…). Bài Thiện tài diễn xướng trên thang 7 âm: đô, rê, mi^b, fa, sol, la, si^b. Sau đây là ví dụ về câu Dương chi tịnh thủy được phổ ở thể nhạc tán rơi hơi thiền và trích đoạn tán rơi bài Nhất điện theo hơi ai.

Tán trạo có nhịp điệu dồn dập trên nền chu kỳ tang, mõ, linh. Giai điệu và cấu trúc của bài tán trạo được chia làm hai phần. Phần thứ nhất được diễn xướng trên chu kỳ của nhịp điệu tán trạo và diễn xướng theo hơi ai dựa trên thang 5 âm: đô, rê, mi, sol, la, có tính chất buồn man mác. Phần đệm có tang, mõ, linh giữ nhịp theo chu kỳ, một tiếng tang, hai tiếng mõ luân phiên đều đặn, tang giữ nhịp chính, thêm vào đó là tiết tấu được tạo ra bởi cặp linh lắc đều theo hình nốt móc đơn. Phần thứ hai, khi tán đến câu cuối bài thì chuyển sang chu kỳ của nhịp tán xắp, hơi thiền trên thang 5 âm: đô, rê, fa, sol, la nên tính chất âm nhạc trong sáng, nhẹ nhàng hơn. Sự chuyển tiếp khéo léo, nhuần nhuyễn từ nhịp tán trạo qua nhịp tán xắp, từ hơi ai qua thiền đã tạo nên đặc điểm rất riêng của thể tán trạo.

Nhìn chung, trong môi trường thực hành văn hóa của mình, các vị sư ở Huế đã sáng tạo nên những bài bản, làn điệu thanh nhạc mang những đặc trưng riêng của âm nhạc nghi lễ thiền môn. Hệ thống bài bản, làn điệu này không chỉ là phương tiện hữu hiệu để tu tập, truyền bá giáo pháp, đáp ứng nhu cầu tâm linh của phật tử mà còn góp phần làm phong phú, đa dạng kho tàng diễn xướng âm nhạc tôn giáo, tín ngưỡng dân gian Việt Nam.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 381, tháng 3-2016

Tác giả : PHẠM HỒNG LĨNH