Điệu oán phải chăng có nguồn gốc từ hý kịch triều châu?

        Đa số chúng ta đều biết rằng, oán là một điệu thức đặc trưng cho âm nhạc tài tử cải lương Nam Bộ. Người ta còn gọi nó là điệu thức vọng cổ. Chúng ta có thể hiểu oán như là tên gọi của một điệu thức hay hơi, bản mà một số người vẫn gọi, hoặc như tập hợp gồm một số bài bản riêng có trong âm nhạc tài tử. Miền Tây không chỉ có những mùa nước lên, đồng ruộng ngập tràn mênh mông mà còn có những cuộc đời, những vùng miền văn hóa được thấm đẫm bởi chất não lòng, da diết nhưng không kém phần trữ tình của làn điệu oán, để hình thành nên một nền văn hóa âm nhạc độc đáo: cải lương Nam Bộ. Trong thực tế, một số bậc của điệu thức này có cao độ được biến đổi tùy theo tâm trạng của người diễn xuất, theo thời gian và không gian.

Nhạc sĩ Lư Nhất Vũ, trong Vấn đề thang âm điệu thức trong dân ca người Việt ở Nam Bộ, đã nhận xét về điệu oán: “Loại thang âm tưởng chừng đơn giản nhưng không phải dân tộc nào cũng có. Và khó tìm gặp trong kho tàng âm nhạc truyền thống của nhiều nước”(1). Tác giả Tô Vũ nhận định điệu oán “là dạng điệu thức rất đặc sắc trong âm nhạc dân gian Nam Trung Bộ”(2). Trong khảo luận Về một lý thuyết điệu thức của người Việt, tác giả Nguyễn Thụy Loan coi điệu thức này “là một sáng tạo mà các nghệ nhân miền Nam bổ sung cho nền nhạc thính phòng cổ truyền của người Việt” (3).

Cùng quan điểm như vậy khi coi “điệu oán cũng chính là một nét riêng về điệu thức trong âm nhạc cổ truyền miền Nam Việt Nam”(4), nhưng nhà nghiên cứu Hoàng Kiều còn đi xa hơn khi cho rằng điệu thức oán được ra đời do ảnh hưởng giao thoa với âm nhạc hý khúc Quảng Đông, cụ thể hơn là hý khúc Triều Châu (5). Theo ông, mặc dù “bài ca chủ chốt của nghệ thuật cải lương khởi thủy là Tứ đại oán và tiếp đến là Dạ cổ hoài lang sau thành Vọng cổ, đều lấy cung oán làm nòng cốt”, nhưng hý khúc Triều Châu và Việt kịch Quảng Đông vẫn có tác động lớn đến sự ra đời của các bài bản này (!) (6). Và khi đọc phần dẫn chứng sau đó của ông trích bài viết của Lý Lăng đăng trên tạp chí Â m nhạc nhân dân Trung Quốc số tháng 6-1957 viết về điệu thức trọng lục của Triều Châu, chúng tôi lại thấy một kết quả khác: hý khúc Triều Châu, Việt kịch Quảng Đông tại miền Nam Việt Nam đã mang thêm những yếu tố địa phương để tác động ngược lại Hán kịch Quảng Đông mà sinh ra trọng lục! (7). Tác giả Hoàng Kiều tiếp tục dẫn chứng cho luận điểm “giao lưu với âm nhạc Trung Hoa” của mình: “Cuối đời Minh, nhiều cư dân vùng Triều Châu – Quảng Đông chạy nạn nhà Thanh di tản sang miền Nam nước ta và tụ lại thành cụm dân cư gọi là Minh Hương. Những tiếng hát buồn của những người xa quê hương đất nước và điệu thức oán (trọng tam lục) của dân ca Triều Châu – Quảng Đông du nhập vào miền Nam từ đó rồi dần dần hòa nhập với dân ca miền Nam…” (8). Sau đó, ông kết luận: điệu thức trọng lục là một nét độc đáo của vùng Quảng Đông và nhất là hý khúc Triều Châu mà các vùng khác không hay sử dụng. Vậy cung oán của ta nếu ảnh hưởng giao lưu thì chính là từ điệu thức trọng lục Triều Châu, Quảng Đông, Trung Quốc mà không phải nơi nào khác (9). Nơi nào khác ở đây ông Hoàng Kiều muốn nói đến sự giao lưu của âm nhạc truyền thống Việt Nam với âm nhạc Chăm: “Sự ra đời của điệu thức oán ở Việt Nam, theo chúng tôi, không hoàn toàn đột biến và ngoại nhập. Về khả năng giao lưu, nhiều nhà nghiên cứu của ta cho rằng điệu thức oán là sự giao lưu với âm nhạc Chăm. Ở điểm này không phải không có cơ sở”(10). “Từ những tư liệu trên… cho thấy điệu thức oán của ta có yếu tố ngoại sinh. Vậy ngoại sinh này là nhạc Chăm hay Triều Châu, Quảng Đông, Trung Quốc?”(11).

Như vậy, có một khả năng thứ hai về nguồn gốc của điệu oán, đó là nó được hình thành do sự giao thoa mang tính chất vùng miền giữa các điệu thức khác của người Việt với các yếu tố âm nhạc của người Chăm trên con đường phát triển của dân tộc Việt về phương Nam, chứ không phải từ hý khúc Triều Châu như nhà nghiên cứu Hoàng Kiều chủ trương. Chúng ta có thể tìm thấy những dẫn chứng, dữ liệu trong các bài khảo luận được công bố trong cuốn sách Thang âm điệu thức trong âm nhạc truyền thống một số dân tộc miền Nam Việt Nam (Viện Văn hóa Nghệ thuật Việt Nam tại TP.HCM xuất bản, 1993), trong đó có một số bài viết: Bước đầu tìm hiểu thang âm điệu thức dân ca Chăm cực Nam Trung Bộ (Thế Bảo – Nguyễn Văn Hoa), Những phát hiện về thang âm điệu thức trong dân ca Khơme Nam Bộ (Lư Nhất Vũ – Nguyễn Văn Hoa).

Tuy nhiên, sự việc không chỉ dừng lại ở hai khả năng đó. Trong một khảo luận khác mang tên Định luật nhạc cổ truyền của người Việt vùng châu thổ sông Hồng, tác giả Hoàng Kiều viết: “…không thể vì Việt Nam, Triều Tiên, Nhật Bản có tham khảo định luật “chia ba – bớt một, thêm một” với luật gốc hoàng chung mà nhất đoán nói rằng âm nhạc của các dân tộc ấy là âm nhạc Trung Hoa hay từ Trung Hoa sang”(12). Theo tác giả Nguyễn Thụy Loan, dạng điệu vũ và điệu thương được dùng khá nhiều trong chèo; chúng tương ứng với hệ thống nam ai và nam xuân. Như vậy, hệ thống điệu nam (cả xuân và ai) không phải gốc Chăm như nhiều người vẫn nói (13). Bên cạnh đó, “mặc dù điệu thức bắc của người Viêt trùng hợp với điệu chủy (điệu thức phổ biến nhất trong âm nhạc của dân tộc Hán ở Trung Hoa), nhưng trong thể loại âm nhạc cổ truyền thuần chất của mình là hát chèo, người Việt cũng đã sử dụng dạng điệu giống điệu chủy” (14). Cũng theo tác giả Nguyễn Thụy Loan, các bản oán (cơ sở chính hình thành điệu oán) tuy có nguồn gốc từ các bản bắc, nam nhưng vẫn có màu sắc riêng biệt, đó là âm điệu ba cung (hay tam âm, triton) đậm đặc trong giai điệu của chúng; và đặc biệt nhất là các triton này luôn được dùng ở đầu hoặc cuối bản oán (15). Từ đó, tác giả tác giả Nguyễn Thụy Loan kết luận: nét đặc sắc của những bản oán có liên quan tới một dạng điệu thức mới trong âm nhạc thính phòng cổ truyền Việt Nam và sân khấu cải lương – dạng điệu thức oán. Điều này, cho thấy trong dân ca Việt Nam đã có những yếu tố hình thành nên điệu oán, chứ không chỉ dựa vào các yếu tố ngoại sinh như cách nói của tác giả Hoàng Kiều. Ngoài ra, khi nghiên cứu một số bài bản cải lương, chúng tôi thấy các nghệ nhân Việt thường chỉ lấy những đoạn ngắn, mang tính vui, sinh động từ (hoặc tương tự) các hý khúc Triều Châu (như từ trích đoạn Khổng Minh tọa lầu). Trong khi đó, màu sắc chung của một bản/ vở cải lương thường buồn, ai oán. Do vấn đề dị biệt ngôn ngữ, đa số người Việt không hiểu và không xem được các hý khúc Triều Châu nên mới sinh ra thể loại Việt kịch Quảng Đông (thay cho Hán kịch nguyên thủy). Như vậy, theo thiển ý của chúng tôi, yếu tố Việt đã tác động vào và sinh ra dạng thức mới cho nhạc kịch Trung Hoa chứ không ngược lại như tác giả Hoàng Kiều chủ trương.

Trong điệu ai ở vùng Nam Trung Bộ rõ ràng có những yếu tố Chăm ảnh hưởng đến các bài bản theo điệu thức này. Khi triều đại phong kiến dần suy yếu, đến thời vua Tự Đức (1847 – 1883) đã diễn ra tình trạng giảm biên các nhóm nhạc công trong triều đình (16). Những nghệ nhân này di dân xa hơn về phía Nam và sống ở nhiều vùng khác nhau của miền Tây Nam Bộ, mang theo nhiều biến đổi trong truyền thống âm nhạc. Từ Tứ đại cảnh Huế (hơi dựng) chuyển thành Tứ đại oán (điệu oán). Từ những yếu tố bi ai của người Chăm phảng phất trong điệu ai, khi vào Nam Bộ, gặp nỗi buồn của người Việt dưới ách thực dân Pháp đã được các nghệ nhân âm nhạc tài tử Nam Bộ đồng cảm, sáng tạo thành điệu oán. Theo chúng tôi đến đây, trong điệu oán không còn yếu tố Chăm nữa.

Kể từ thời Platon, nhiều triết gia, nhà nghiên cứu văn hóa trên thế giới đã bị thu hút và bàn cãi nhiều về mối tương quan giữa âm nhạc và ngôn ngữ. Gần đây, ngày càng có nhiều nghiên cứu khoa học về đề tài này trong các lĩnh vực như ngôn ngữ học, khoa học nhận thức, kiến thức âm nhạc và thậm chí cả khoa thần kinh học. Những nghiên cứu ấy chỉ ra giao diện chung giữa ngôn ngữ và âm nhạc. Từ năm 1871, Darwin (17) đã nói: “Chúng ta phải nghĩ đến rằng tiết tấu và ngữ điệu được dùng trong một bài hùng biện có liên quan đến những nguồn âm nhạc được phát triển trước đó” và “ngôn ngữ là hậu duệ của âm nhạc và cả hai lại là hậu duệ của những biểu cảm không phân tích được nhưng mang một nửa nhạc tính”. Khi bàn về sự biến đổi thang âm điệu thức trong thực tế dân ca người Việt, đã có không dưới 2 lần tác giả Tô Vũ phải dùng đến “vấn đề thanh điệu của ngôn ngữ tiếng Việt” (18) để làm cơ sở giải thích. Dựa trên cách đặt vấn đề và đề nghị trên đây của tác giả Nguyễn Thụy Loan, chúng tôi nghĩ đến khả năng thứ ba về nguồn gốc của điệu oán: các điệu thức thường mô phỏng lại âm thanh của ngôn ngữ (tiếng nói).

Trước đây trong bài khảo luận Âm nhạc trong tiếng rao hàng của người Việt Nam (19), chúng tôi đã đề cập đến vấn đề ngôn ngữ góp phần lớn trong việc hình thành thang âm điệu thức. Trong các ngôn ngữ, đặc biệt tiếng Việt, nhạc tính có thể thể được coi là một thuộc tính cố hữu. Một sự thật không bác bỏ được đó là “nói tiếng Việt tức là hát”. Nhờ có dấu giọng (sắc – huyền – hỏi – ngã – nặng) mà tiếng Việt mang nhiều nhạc tính (hơn tiếng Trung Hoa) từ trong bản chất. Khi tiếng nói được dùng trong ca hát (dù ở dạng đơn thuần nhất như tiếng rao hàng) hay trình diễn, người Việt đã thêm những nhấn nhá, sáng tạo để làm thăng hoa ngôn ngữ. Đó là quá trình âm nhạc hóa tiếng nói. Và như chúng tôi đã phân tích, trong tiếng rao hàng của người Việt (bước đầu của quá trình âm nhạc hóa ngôn ngữ), đã xuất hiện những quãng: 8 đúng, 5 đúng, 4 đúng, 3 trưởng, 3 thứ, 2 trưởng… và cả những quãng đặc biệt, có vẻ lơ lớ do yếu tố phương ngữ tạo nên. Ngôn ngữ là một phương tiện để diễn đạt nội dung. Trong các ngôn ngữ, những nội dung ấy có thể giống nhau, nhưng chính cách thức phát âm, kiểu nhấn giọng và đặc tính truyền thống của từng vùng, miền khi nói (lấy hơi, nhả chữ…) làm cho các loại ngôn ngữ được phân biệt với nhau. Đây có thể là cơ sở để ra đời những điệu thức đặc biệt cho một dân tộc hoặc một nhóm dân cư. Như vậy, có thể nói, điệu oán là một trong những hình thức sắp đặt lại thanh điệu của người Việt ở Nam Bộ. Nó ra đời như một sáng tạo tất nhiên của những cư dân ở miền Nam Việt Nam, có giao thoa (một cách tự nhiên) với các dân tộc khác như người Minh Hương (Trung Hoa) và người Chăm. Theo hướng này, nếu xem điệu ai là kết quả cộng sinh từ ngôn ngữ thì điệu oán có thể được xem là sự phát triển theo chiều tác động ngược lại từ sự cộng sinh giữa yếu tố ngôn ngữ với nhạc cụ được sử dụng tại địa phương. Nói cách khác, chính nhờ âm nhạc tài tử Nam Bộ, điệu ai được đẩy lên cao thành oán.

Đề xuất trên đây của chúng tôi, chỉ như một gợi ý mở đầu cho những nghiên cứu tiếp theo trong các công trình khảo luận lớn hơn, để giải thích và chứng minh điệu oán thực sự là một điệu thức cơ bản được người Việt Nam Bộ sáng tạo từ ngôn ngữ, giọng nói của mình. Chính vì vậy mà chúng ta rất ít gặp điệu oán trong các bài bản dân ca miền Bắc. Hoặc, khi trình diễn cũng như nghe cải lương thì phải nghe bằng giọng Nam Bộ mới thấy được hết chất của nó.

Pythagore tìm ra nhiều định luật quan trọng cho âm nhạc và các điệu thức (modus) của người Hy Lạp đã là nguồn gốc cho sự hình thành và phát triển âm nhạc theo hệ thống điệu thức trưởng – thứ. Nhưng không vì thế mà chúng ta có thể nói rằng: âm nhạc của Mozart (Áo), Chopin (Ba Lan), Dvoák (Tiệp Khắc), Tchaikovsky (Nga) đều là âm nhạc Hy Lạp hay do âm nhạc Hy Lạp giao thoa với các yếu tố địa phương. Các ngôn ngữ Trung Hoa, Nhật, Hàn Quốc và chữ Nôm của Việt Nam thoạt nhìn đều có vẻ giống nhau nhưng chúng có những bản sắc riêng đến độ không phải người Trung Hoa nào cũng đọc được chữ Nhật, Hàn, Nôm. Chúng ta cũng không thể nói rằng tiếng Nhật, Hàn hay chữ Nôm là do tiếng Trung Hoa giao thoa với phương ngữ. Sự sáng tạo luôn bao hàm tính kế thừa nhưng vẫn có tính độc sáng.

_______________

1. Nhiều tác giả, Thang âm điệu thức trong âm nhạc truyền thống một số dân tộc miền Nam Việt Nam, Viện Văn hóa Nghệ thuật Việt Nam tại TP.HCM, 1993, tr.143.

2. Tô Vũ, Hệ thống thang âm điệu thức và hệ nhạc khí, bài giảng cho sinh viên tại Nhạc viện TP.HCM, năm 2000.

3, 12. Nhiều tác giả, Tìm về bản sắc dân tộc của văn hóa, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật – Nxb Văn hóa Dân tộc, Hà Nội, 1993, tr.52-94, 109.

4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11. Hoàng Kiều, Thanh điệu tiếng Việt và Âm nhạc cổ truyền, Viện Âm nhạc, Hà Nội, 2001, tr.103, 112, 114, 114-115, 115-116, 116, 110, 117.

13, 14, 15. Nguyễn Thụy Loan, Về một lý thuyết điệu thức của người Việt trong Tìm về bản sắc dân tộc của văn hóa, sđd, tr.55-94, 70, 61.

16. Hoàng Sơn, Â m nhạc sân khấu cải lương, quá trình hình thành và phát triển, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật số 7-1996.

17. Charles Robert Darwin (1809 – 1882), nhà tự nhiên học nổi tiếng người Anh, cha đẻ ra thuyết tiến hóa.

18. Tô Vũ Âm nhạc Việt Nam truyền thống & hiện đại, Viện Âm nhạc, Hà Nội, 2002, tr.61, 62.

       19. Viện Âm nhạc, Thông báo Khoa học, số 17, tháng 1-4-2006 (Bài khảo luận này được phát triển từ ý tưởng ban đầu của cố nhạc sĩ Hùng Lân), tr.134 -141. 

Nguồn : Tạp chí VHNT số 338, tháng 8-2012

Tác giả : Nguyễn Bách