Kinh nghiệm nhạc phổ hóa giai điệu

Nhạc phổ hóa giai điệu và tiết tấu, nói nôm na là ký âm các bản nhạc, được coi là một thao tác cơ bản trong việc nghiên cứu âm nhạc nói chung. Có nhiều phương pháp tiếp cận, nhưng thao tác này sẽ giúp nhà nghiên cứu có cái nhìn thấu đáo trên toàn bộ và từng phần của tác phẩm. Nếu giải quyết được khâu tác nghiệp đó, sẽ có thể giải thích, cảm nhận được nhiều quy luật nội tại trong đường tuyến giai điệu vận hành – những cái mà khi nghe trực tiếp, nhiều khi ta chỉ cảm nhận thoáng qua hoặc không thể nắm bắt. Nói vậy để khẳng định đây là thao tác trong việc nghiên cứu, giúp nắm bắt, thâu tóm mọi quy luật đặc thù nội tại, nhằm lý thuyết hóa các tác phẩm một cách có hệ thống và khoa học. Nó không nhằm mục đích “văn bản hóa” (hay nốt nhạc hóa) để phục vụ cho công tác truyền nghề theo phương thức văn bản kiểu Tây!

Trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam cũng như trong nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên, các tác phẩm được lưu truyền cơ bản trên phương thức truyền miệng, truyền ngón nghề trực tiếp mà không thông qua văn bản. Sau gần 20 năm nghiên cứu cổ nhạc Việt Nam, tôi khẳng định tính ưu việt của phương thức này và đủ tự tin để tuyên bố, cha ông ta đã thật có lý trong việc dạy nhạc mà chẳng cần thông qua bản nhạc nào cả! Hiện nay, qua những bản ký âm trên hệ thống đồ, rê, mi.., hẳn sẽ có rất nhiều nhạc sĩ đời mới nắm bắt những tác phẩm cổ truyền Việt Nam theo kiểu Tây phương. Và, họ đương nhiên có thể học diễn tấu bằng bản nhạc đó. Đó là việc khác. Còn tôi vẫn ủng hộ phương thức truyền miệng, truyền tay trong môi trường dân gian, nơi mà việc bảo tồn nguyên trạng là tất yếu.

Việc ký âm một bản nhạc đàn, ngoài những kỹ năng thao tác cơ bản, người nghiên cứu cần phải hiểu rõ đối tượng. Cụ thể, phải nắm bắt được tính năng nhạc cụ, trong đó có phương pháp kích âm, kỹ thuật diễn tấu của nghệ nhân. Tùy vào từng đối tượng cụ thể, sẽ có những phương án tiếp cận khác nhau để sao cho bản ký âm có thể tái hiện được tác phẩm một cách tối đa. Điều đó có nghĩa, việc ký âm không chỉ đơn giản là hành động nghe và ghi chép?! Thực tế cho thấy, ký âm nhạc cổ truyền luôn được coi là một việc không mấy dễ dàng đối với người nghiên cứu. Không dễ gì có thể văn bản hóa chính xác một tác phẩm nhạc cổ truyền.

Ai cũng biết, ngoài trường hợp chơi một chiếc cồng trong lễ thổi tai, có lẽ người Tây Nguyên không bao giờ diễn tấu bản nhạc bằng một cồng nào cả. Đường tuyến giai điệu nhiều âm luôn là hiện thực sống động trong nghệ thuật cồng chiêng nơi đây. Có thể thấy, tuyệt đại đa số các dàn cồng chiêng Tây Nguyên, trước hết, là bộ nhạc cụ. Thế nhưng nó lại không phải là một cây đàn giống như bao cây đàn khác trên thế gian này. “Một cây làm chẳng nên non”, và cồng chiêng cũng vậy. Để hiển thị giai điệu, không thể chơi đơn chiếc, hiển nhiên mỗi dàn cồng chiêng là một tập hợp nhiều nhạc cụ đồng chủng loại. Cồng chiêng với trống, một nhạc cụ có thể vừa tập hợp thành dàn, nhưng đồng thời lại có thể vừa diễn tấu đơn chiếc với tính độc lập khá cao. Còn cồng chiêng thì không như vậy. Ở đây, một dàn cồng chiêng, đồng nghĩa là một dàn nhạc thực thụ với sự phối hợp của một tập thể. Trong đó, ngoại trừ dàn Ching Klâu Poh người Chu ru (1), còn thì mọi dàn cồng chiêng khác đều sắp xếp theo biên chế mỗi người chơi một chiếc.

Ở một góc nhìn khác, có thể ví mỗi dàn cồng chiêng Tây Nguyên như một chiếc đàn khổng lồ, xin khẳng định là to… nhất thế giới. Theo đó, mỗi chiếc cồng chiêng tương đương với một phím đàn (một cao độ). Mỗi người sử dụng một “phím” sẽ có giá trị kiểu như một ngón tay của người chơi piano. Điều kỳ diệu nhất, chiếc “đàn khổng lồ” này không cố định khoảng cách giữa “các phím” như muôn vàn chiếc đàn khác. Thật cơ động, các “phím” của “cái đàn” cồng chiêng có thể di chuyển rộng mở, thậm chí vô hướng trong không gian, suốt quá trình diễn tấu, lúc xa lúc gần, tùy theo bước chân người sử dụng. Bằng cách nhìn đó, sẽ hiểu được mỗi nhạc công dàn cồng chiêng ứng với một đơn vị cao độ trong đường tuyến giai điệu. Nói nôm na, mỗi người chỉ là một nốt nhạc. Và, họ phải kết hợp với nhau theo một nguyên tắc, một quy luật nhất định để các thành viên có thể hợp nhất, kết nối thành một nét giai điệu hoàn chỉnh. Hiểu được điều đó, sẽ thấy giai điệu cồng chiêng được hiển thị theo một kiểu dạng hết sức thú vị. Các nét giai điệu được hình thành bởi sự kết hợp ăn ý, hài hòa của cả một tập thể. Tôi gọi đó là nguyên tắc hợp tấu – tức sự chia tách để liên kết các nhạc cụ – một cao độ trong dàn nhạc ở một trình độ kỹ thuật phức tạp. Đó chính là tính diễn tấu tập thể của nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên.

Có thể khẳng định đây là một phương thức diễn tấu độc nhất vô nhị, theo điều tra sơ bộ, chỉ thấy có ở nghệ thuật cồng chiêng. Trên thực tế, về mặt kỹ thuật xử lý, hình thức biên chế kiểu mỗi người chơi một cao độ (hợp tấu) được xem là khó hơn nhiều so với việc chơi một cây đàn. Hãy thử tưởng tượng, chúng ta đã quá quen với việc diễn tấu làm chủ toàn bộ giai điệu, giờ hãy ôm đàn ngồi vào dàn nhạc và chỉ chơi một nốt hợp tấu theo kiểu cồng chiêng xem sao? Hẳn chúng ta sẽ cảm nhận được ngay các nghệ nhân cồng chiêng tài ba như thế nào!

Trên cơ sở đó, sẽ thấy việc ký âm bài bản cồng chiêng thực chất chính là việc tái hiện tiết tấu của từng thành viên – tức từng đơn vị cao độ trong tổng thể giai điệu vận hành. Như tôi đã trình bày nhiều lần, đại đa số bài bản cồng chiêng Tây Nguyên được kết cấu theo mô hình cố định mang tính chu kỳ. Mỗi mô hình là một nét nhạc được lặp đi lặp lại trong suốt quá trình diễn xướng. Tình huống nghi lễ kết thúc ở đâu thì bài bản cồng chiêng sẽ kết thúc ở đó, không cố định về độ dài thời gian. Từ đó, sẽ thấy mỗi thành viên trong dàn cồng chiêng luôn ứng với một đơn vị tiết tấu cố định trong mô hình cố định ấy. Thế nên, khi ký âm, chúng ta cần cố gắng phản ánh thật trung thành hiện thực sống động này. Ví dụ bài Chêng Ngăn (dàn chiêng M’nông Prâng), tổng thể giai điệu, hòa âm và phần đệm của mô hình cố định như sau:

6 chiêng thành viên sẽ được ký âm trong tổng phổ là:

Với cách trình bày như vậy, bản chất hợp tấu của các cồng chiêng thành viên sẽ được lột tả chân thực. Nó giúp cho việc quan sát, nắm bắt cơ cấu vận hành dàn chiêng được rõ ràng. Ngày 28-5-2005, sau khi được UNESCO giao trọng trách đánh giá bộ hồ sơ cồng chiêng Tây Nguyên, GS.TS Trần Văn Khê gọi tôi đến gặp riêng để hỏi về nghệ thuật cồng chiêng. Và, tôi đã không mấy bất ngờ khi ông cho biết, chỉ nhìn vào các bản tổng phổ cồng chiêng mà tôi ký âm, đã thấy rõ sự lặp lại mang tính chu kỳ của các đơn vị tiết tấu chiêng cồng thành viên. Ông cũng nhận định, mô hình cố định là đặc điểm hết sức thú vị và độc đáo của nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên.

Nhìn vào đơn vị tiết tấu của từng chiêng thành viên, còn thấy rõ việc cảm nhận và thể hiện bài bản của từng nghệ nhân như thế nào. Ở đây, việc học tập và trình diễn bài bản thực chất là việc nắm bắt từng đơn vị tiết tấu chu kỳ ứng với từng chiêng cồng thành viên trong mỗi bài bản. Nếu không nắm vững, giai điệu đương nhiên sẽ bị “méo mó” hay bị “thiếu nốt”. Bên cạnh đó, cũng sẽ thấy việc diễn tấu các mô hình tiết tấu cố định nhiều khi cũng không đơn giản, đặc biệt là các mô hình thuộc dạng đảo phách, nghịch phách liên tục. Có thế mới hiểu được tại sao nhiều nhà nghiên cứu đã phải thốt lên rằng các nghệ nhân cồng chiêng Tây Nguyên là những bậc thầy về tiết tấu. Và, cũng hiểu được tại sao có người đã nhận định âm nhạc cồng chiêng là thứ âm nhạc tiết tấu. Sự liên kết giữa các cồng chiêng thành viên là sự thể hiện trình độ biểu diễn tiết tấu ở một trình độ cao.

Trong nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên nói chung, thường hay bắt gặp thuật ngữ đánh theo ở một nhóm chiêng trong dàn. Đánh theo nhau được hiểu là sự trình diễn giống nhau về mặt tiết tấu. Có nghĩa hai hay nhiều cồng chiêng thành viên buộc phải thể hiện cùng một mô hình tiết tấu nào đó. Nó hoàn toàn tương ứng với việc xuất hiện bước đi của từng quãng hòa âm hay chồng âm trong giai điệu bài bản. Hiểu điều đó, thì chỉ cần nắm bắt được đơn vị tiết tấu của một chiêng trong nhóm đánh theo, sẽ có thể suy ra tiết tấu của chiêng còn lại.

Trên những nguyên tắc đó, người ký âm cần sắp đặt mọi thao tác ngay từ khi tiến hành thu thanh bài bản. Cụ thể, khi cả dàn chiêng diễn tấu, sau khi thu toàn bộ bài bản ở tầm xa, người thu thanh cần tiến đến dí sát micro vào từng cồng chiêng thành viên để thâu tóm lần lượt từng đơn vị tiết tấu chu kỳ. Mỗi vị trí, nên dừng lại một quãng thời gian vừa đủ để nhận dạng, nắm bắt từng đơn vị tiết tấu cố định. Cứ thế lần lượt theo thứ tự, nếu thực hiện tốt, đến khi gỡ băng, ký âm, việc ghi riêng từng phân phổ trong tổng phổ sẽ vô cùng dễ dàng. Xin nói thêm, công việc thu thanh chia tách như vậy sẽ trở nên đơn giản hơn rất nhiều, nếu chúng ta sử dụng loại máy thu nhiều kênh đồng bộ. Khi đó, sẽ đặt cho mỗi cồng chiêng thành viên một micro riêng. Tất nhiên, khi gỡ băng, cũng phải dùng ngay chính cái máy đó để có thể đọc riêng từng kênh âm thanh.

Vận dụng vào điều kiện thực tế ở địa phương, các cán bộ nghiên cứu có thể thực hiện việc thu thanh bóc tách mà không cần dùng đến máy ghi âm hiện đại. Cụ thể, hãy chuẩn bị nhiều máy ghi âm thông dụng, thậm chí loại catssette rẻ tiền hay dùng để phỏng vấn. Dàn cồng chiêng biên chế bao nhiêu chiếc, chuẩn bị bấy nhiêu máy. Mỗi máy sẽ đặt cận kề để thu riêng cùng lúc từng nhạc cụ thành viên. Khi gỡ băng từng máy thì cũng là lúc ta đã có phân phổ của từng nhạc cụ. Hiệu quả đảm bảo không thua kém gì máy móc hiện đại.

Đấy là một trong những kinh nghiệm lớn nhất mà tôi có được sau chuyến điền dã lịch sử tháng 5-2004. Đây hoàn toàn là một sự phát hiện tình cờ, không dựa theo một phương pháp nghiên cứu kinh điển nào. Về chuyện này, xin kể thêm một kỷ niệm khó quên trong quá trình hồ sơ cồng chiêng.

Tháng 5-2005, khi gặp tôi để trao đổi về nghệ thuật cồng chiêng, ngay lần đầu gặp gỡ, điều đầu tiên mà GS, TS Trần Văn Khê hỏi là: tại sao tôi lại có thể ký âm được những bản tổng phổ cồng chiêng đồ sộ và phức tạp như vậy? Sau khi nghe tôi trình bày cách làm, ông rất cảm động mà thốt lên, rằng đây là phương pháp rất độc đáo theo kiểu Việt Nam. Ông cho biết, trước đây, một nhà dân tộc nhạc học người Pháp cũng đã ký âm thành công những bản nhạc hát 5 bè của người Pích mê châu Phi. Nhưng ông ta khác tôi ở chỗ đã sự dụng chiếc máy ghi âm tối tân có nhiều đường thu, mỗi người có thể hát cùng lúc vào một micro riêng tách rời. GS, TS Trần Văn Khê nhận định, chỉ cần chia tách được các bè tiết tấu của dàn cồng chiêng, đã có thể nhận ra ngay quy luật vận hành của bài bản trên chính những bản tổng phổ, những mô hình cố định cùng các mô hình tiết tấu cấu thành đều được làm sáng tỏ.

Với những bài thuộc dạng cấu trúc theo mô hình cố định thì như vậy, nhưng với những bài có cấu trúc theo mô hình biến đổi, việc ký âm lại cần tiến hành theo một phương pháp tiếp cận khác nữa. Ở đây tôi muốn nói đến trường hợp bài M’ni K’tôe của dàn Ching Shar Knăh người Ê đê Kpah như một ví dụ điển hình. Đấy là một bài bản được kết cấu theo nhiều mô hình biến đổi, tùy thuộc vào sự ngẫu hứng ứng tác tại chỗ của nghệ nhân. Với những trường hợp đó, cách tốt nhất, người nghiên cứu nên học cách chơi từng chiêng thành viên để xem các nghệ nhân làm gì. Đương nhiên, cách tiếp cận này đòi hỏi nhiều thời gian hơn và các thao tác thu thanh, ký âm, phân tích cũng tỉ mỉ hơn.

Trong dàn chiêng Ching Shar Knăh, sau khi được các nghệ nhân giảng giải, sẽ thấy khó khăn lớn nhất chính là 5 chiêng đảm nhiệm bè giai điệu, và cũng chính là nhóm chiêng đối đáp tiết tấu trong dàn. Các chiêng cồng còn lại đều đánh tiết tấu đồng độ nên không có gì quan ngại. Ở đây, 5 chiêng đối thoại thực chất được chia làm 2 nhóm với biểu tượng 3 người con trai và 2 người con gái trong “gia đình” 3 thế hệ ông bà, cha mẹ và các con. Trong 2 nhóm chiêng đó, người điểu khiển chính là những người chơi chiêng “anh, chị” lớn nhất. Trong bài M’ni K’tôe, họ sẽ là những người chủ động ngẫu hứng biến đổi các mô hình tiết tấu, dẫn dắt các chiêng còn lại trong nhóm vận hành cuộc đối đáp tiết tấu. Như thế, người thu thanh cần tập trung vào các chiêng này để bắt kịp những diễn biến phức tạp trong bài bản. Trên thực tế, khi chế ra một mô hình tiết tấu đối đáp, các nghệ nhân bao giờ cũng duy trì chúng trong một thời gian khá dài nhằm tạo sự ổn định. Khoảng thời gian đó đủ để cho chúng ta thực hiện các thao tác thu thanh bóc tách.

Cũng phải thấy rằng, những kỹ thuật thao tác tỉ mỉ nêu trên chỉ để thực hiện trong điều kiện kỹ thuật không cho phép. Còn trong điều kiện có máy ghi âm tối tân nhiều kênh, hoặc có nhiều máy nhỏ thu cùng lúc thì việc gỡ băng sẽ trở nên đơn giản hơn nhiều.

Nhà nghiên cứu nào cũng vậy, ai cũng bắt đầu từ việc không biết gì về đối tượng nghiên cứu để học hỏi và tìm tòi các phương pháp phân tích, giải mã những quy luật nội tại trong đó. Kinh nghiệm bóc tách, gỡ băng, ký âm tổng phổ cồng chiêng của tôi chỉ đơn giản có vậy. Hy vọng cách làm đó sẽ giúp ích cho các cán bộ địa phương tiếp tục nghiên cứu bảo tồn kho tàng nghệ thuật đặc biệt kỳ vĩ này.

_______________

1. Dàn Ching Klâu Poh người Chu ru bao gồm 3 cồng đặt trên giá đỡ theo phương nằm nghiêng, do một người chơi với 2 dùi.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 296, tháng 2-2009

Tác giả : Bùi Trọng Hiền