Nam họa Nhật Bản – nguồn gốc và sự ảnh hưởng

Năm 1603, Tokugawa Ieyasu (1543-1616) thành lập Mạc phủ ở Edo (1603-1868). Để củng cố quyền lực, Mạc phủ đã chia lãnh thổ cho các hoàng tử và nơi ở của họ trở thành các trung tâm thương mại và văn hóa. Sự ổn định chính trị, đô thị hóa nhanh chóng và trao đổi văn hóa quốc tế là những đặc điểm quan trọng của nước Nhật thời kỳ này. Trong hội họa, những người nổi tiếng nhất là Katsushika Hokusai (1760-1849), Hikawa Kazuhiro (1797-1858)… Loạt tranh in của các họa sĩ này đã có ảnh hưởng lớn tới các họa sĩ châu Âu lúc bấy giờ và góp phần tạo ra chủ nghĩa Ấn tượng châu Âu. Tuy nhiên, ngoài ảnh hưởng của việc xuất khẩu ra nước ngoài, hội họa thời Edo cũng mang những ảnh hưởng từ các nền văn hóa khác, chẳng hạn như Nam họa (Nanga) chịu ảnh hưởng của Nhân văn họa Trung Quốc.

Chúng ta thường chú ý đến các khía cạnh tích cực và sáng tạo của nghệ thuật Edo và bỏ qua bối cảnh nền tảng của thế giới nghệ thuật chính thống tại thời điểm đó. Nhìn chung, giới nghệ thuật Edo vẫn rất coi trọng hệ thống học thuật truyền thống. Các khái niệm “đoàn thể”, “kế thừa”, “trình độ” và “kỷ luật” quan trọng hơn nhiều so với “đổi mới cá nhân” và “đổi mới sáng tạo”.

Trong bầu không khí như vậy, cùng với nghiên cứu về sự hỗ trợ của Mạc phủ cho triết học Nho giáo và chiến lược cai trị đất nước, nhiều trường học Hán học đã xuất hiện ở Edo và những nơi khác và từ đây, cũng đã xuất hiện trào lưu Văn nhân họa trong giới nghệ thuật Nhật Bản. Họa gia Văn nhân hy vọng thoát khỏi các chạm khắc tỉ mẩn phức tạp, màu sắc bố trí đậm đà rực rỡ, theo đuổi biểu hiện của cảm xúc bên trong và ngưỡng mộ phong cách hội họa “giải trí”. Trào lưu Văn nhân họa này được gọi là Nam họa. Nói cách khác, họa sĩ Nam họa theo đuổi miêu tả “tâm trung chi họa” (tạm hiểu: vẽ tác phẩm từ trong tim) và sáng tạo nghệ thuật thuần túy.

Yosa Buson, “Vũ Lĩnh Đào Nguyên Đồ”, 1781, Bộ sưu tập Bảo tàng Văn hóa

ở Kyoto. Nguồn ảnh: James Cahill

Nam họa không đề cập đến “những bức tranh được vẽ bởi người miền Nam” hay “những bức tranh mô tả miền Nam” nhưng đề cập đến một “trạng thái phương Nam” trong tâm trí, nghĩa là tận hưởng một cuộc sống thoải mái, không gian tự do cá nhân và cống hiến cho sáng tạo nghệ thuật thuần túy. “Trạng thái phương Nam” có liên quan đến “trạng thái phương Bắc”, khái niệm này xuất phát từ cuộc đối đầu Bắc – Nam trong hội họa Trung Quốc (1). Tuy nhiên, ở Nhật Bản, khái niệm “Nam họa” không mang ý đề cập đến “phía Nam” của không gian địa lý đất nước hay nhân sĩ trong tầng lớp xã hội. Các văn nhân, sĩ phu Nhật Bản không giống như các sĩ phu của Trung Quốc là có những “trang viên” khi nghỉ hưu, họ đi đến phương Nam thực sự để dưỡng già, vì vậy, bản chất phương Nam mà họ theo đuổi chỉ là một tâm lý phương Nam trong cái nhìn toàn cục.

Dẫ̀u vậy, luôn có một khoảng cách nhất định giữa lý tưởng và hiện thực. Mặc dù lý tưởng của Nam họa rất rõ ràng nhưng các Nam họa gia phải đối mặt với hai vấn đề khó khăn: nguồn tiền và nguồn hình ảnh.

Nguồn tài chính: Tính thương mại và phi thương mại cùng tồn tại

Về tài chính, bất kỳ sáng tạo nghệ thuật nào cũng không thể tách rời khỏi sự hỗ trợ của nhà tài trợ hoặc bảo trợ. Tuy nhiên, Nhật Bản không có truyền thống Văn nhân họa lâu đời như ở Trung Quốc. Vào thời Edo, các họa sĩ được nhà nước bảo trợ mạnh mẽ vẫn là những họa sĩ chính thống.

Với ý định ban đầu về sự trỗi dậy của Nam họa là theo đuổi nghệ thuật thuần túy, ban đầu, các Nam họa gia không thèm bán tranh của họ như những họa sĩ chuyên nghiệp. Họ tin rằng, liên kết sáng tạo nghệ thuật với tiền bạc là thô tục.

Để làm cho các bức tranh mang tầm nhìn cao rộng hơn, các họa sĩ Nam họa có hai phương pháp. Thứ nhất, họ vẽ các tác phẩm dưới hình thức truyền thống Văn nhân họa Trung Quốc. “Tuế hàn tam hữu” (tạm hiểu: ba người bạn hữu trong ngày đông lạnh giá) và “Giang sơn cao ẩn tài” (người tài bao giờ cũng thích ở ẩn nơi rừng thẳm) là những chủ đề phù hợp với sở thích của Văn nhân và để phù hợp với một chủ đề cao quý như vậy, “Moxi” (Mặc hô) đã trở thành kỹ thuật quan trọng nhất đối với các Văn nhân họa gia. Đây là một kỹ thuật “thư pháp nhập họa”, nghĩa là sử dụng thư pháp để tạo ra các bức tranh; người khởi xướng kỹ thuật này là Ngô Đạo Tử, triều đại nhà Đường. Các họa sĩ Nam họa Nhật Bản cũng thừa hưởng sở thích này, họ chọn vẽ tranh thủy mặc đơn sắc, tránh màu sáng càng nhiều càng tốt, để một mặt, họ có thể phân biệt với các họa sĩ chuyên nghiệp/ chính thống, mặt khác, họ có thể phản ánh sự tự kiểm soát của mình như văn nhân thông qua bức tranh thủy mặc đơn sắc.

Phương pháp thứ hai là pha trộn chủ đề Văn nhân họa trên bình phong trang trí đa sắc. Hãy tưởng tượng, các nhà kinh doanh đã quen nhìn thấy vàng son lộng lẫy trong bình phong của trường phái Kanō (2), làm sao họ có thể chịu đựng được những tác phẩm thủy mặc đơn sắc và trừu tượng? Tất nhiên, mặc dù tính thẩm mỹ khó thay đổi trong một thời gian, nhưng vẫn có những trái tim học đòi văn vẻ, những nhà tài trợ giàu có này không chỉ treo vàng son lộng lẫy ở nhà. Rốt cuộc, họ cũng cần một số yếu tố Văn nhân để trang trí trên tường với ý nghĩa phản ánh thành tựu văn hóa. Nhà sử học nghệ thuật người Anh Timon Screech phát hiện ra rằng, họa sĩ có đầu óc thương mại cao, Chi Daya (1721-1776), đã sử dụng phương pháp đầu tiên được đề cập ở trên để vẽ các tác phẩm theo chủ đề Văn nhân dưới hình thức bình phong truyền thống, nhằm phục vụ thị hiếu của các doanh nhân. Sơn thủy lầu gác (3) là tác phẩm bình phong lộng lẫy vàng son, đặc biệt được phóng đại ngay từ cái nhìn đầu tiên. Tuy nhiên, sau khi quan sát cẩn thận, có thể thấy rằng nội dung của bức tranh là một chủ đề hội họa Văn nhân điển hình: Văn nhân nghỉ hưu thích thú với đam mê sơn thủy, trò chuyện, cười nói với bạn bè, thưởng trà chơi nhạc, một cậu bé đang cầm đàn bên cạnh và dường như sẵn sàng hát một bài hát bất cứ lúc nào. Mực chủ yếu được sử dụng để giảm thiểu màu sắc, nhưng vẫn giữ được sự hài hòa nhất định của màu sắc, do đó, nó sẽ không quá khô và đủ bắt mắt, được các doanh nhân đánh giá cao. Mặc dù chủ đề của tác phẩm này vẫn là “Hung trung khưu hách” (cái gò trong ngực, tạm hiểu: tác giả đã nắm bắt được một cách sâu sắc quan niệm nghệ thuật cá nhân để xem xét và xử lý mọi cạnh khía trong quá trình sáng tác), nhưng từ lâu nó đã rời xa tinh thần của giới văn nhân. Trong thế giới hội họa miền Nam, Chi Daya được phân loại là họa sĩ Nam họa thế hệ thứ hai và ông học theo các họa sĩ Nam họa thế hệ thứ nhất là Gion Nankai và Ryurikyo (1704-1758). Mặc dù Chi Daya thường được coi là bậc thầy của các tác phẩm Nam họa, ông sống bằng nghề bán tranh, về bản chất, nó không khác nhiều so với các họa sĩ chuyên nghiệp.

Để tìm kiếm một nhà tài trợ ổn định là không dễ dàng cho các họa gia Nam họa. Mặc dù truyền thống ủng hộ Sinology (4) trong thời Edo bắt nguồn từ các tướng lĩnh và các bậc thầy Nho giáo ở Mạc phủ, Khổng giáo cũng rất phổ biến trong nhân dân. Các thương nhân, chủ xưởng, chủ tửu điếm, chủ tửu lầu, thợ thủ công và một số người dân trong thành phố là người tiêu dùng của Nam họa. Hiện tượng này thực sự không khó để giải thích. Các trường phái hội họa khác trong thời Edo có mối liên hệ chặt chẽ với tất cả các tầng lớp xã hội, như trường phái Tosa và thế lực cũ, trường phái Kanō với các samurai và tầng lớp trung lưu, chỉ có tranh Nam họa với phong cách và chủ đề chịu ảnh hưởng từ Trung Quốc chưa bị chiếm giữ bởi giai tầng nào. Do đó, những người ở tầng lớp thấp của xã hội mà có dư dả tài chính thường hào phóng mua để thưởng thức và nâng cao trình độ văn hóa.

Họa sĩ Nam họa Yosa Buson (1716-1784) được coi là một người may mắn. Tranh của ông luôn có thị trường ổn định. Yosa Buson sinh ra ở Osaka trong một gia đình nông dân giàu có. Trong những năm đầu đời, ông được đào tạo về thơ ca hơn là hội họa. Ông trở thành một nhà thơ Haiku nổi tiếng. Vẽ tranh và bán tranh là cách ông kiếm tiền trợ cấp cho gia đình mình. Hầu hết người mua là những sinh viên theo ông học làm thơ, hoặc những công dân giàu có mua tranh thông qua các sinh viên và bạn bè của ông. Để duy trì sinh kế của bản thân và gia đình, Yosa Buson vẽ bình phong khổ lớn và tranh chúc tụng. “Shimabara Kadoya” ở Kyoto là một quán trà (cũng là một loại lầu xanh) bảo trợ vững chắc cho cuộc sống của ông bởi chủ nhân của nó mua và trưng bày nhiều sáng tác của ông. Trong số đó, có Vũ Lĩnh Đào Nguyên Đồ, nhằm mục đích làm cho khách hàng nhận ra rằng, trong quán trà này giống như ở trong một vườn hoa đào và họ có thể hài lòng với cả thẩm mỹ trang trí của quán cũng như thú vui nhục dục. Có thể thấy, Yosa Buson rất giỏi trong việc tạo ra phong cách hội họa phục vụ mục đích thương mại, ông cũng biết rõ những người mua tranh của mình muốn xem gì.

Cách thứ hai để tăng giá tranh là sử dụng lý tưởng Văn nhân hoặc “trạng thái phương Nam” trong sáng tác. Nói cách khác, ý tưởng ban đầu được theo đuổi như một bức tranh Văn nhân cũng sẽ trở thành một mánh lới quảng cáo thương mại. Trạng thái “say rượu” như một “trạng thái phương Nam” ngắn ngủi mang đến cho giới Văn nhân thoát khỏi quy tắc ứng xử nghiêm ngặt trong cuộc sống “phương Bắc” vào ban ngày.

Họa gia Uragami Gyokudō (1745-1820) từng tuyên bố, ông đã trải qua trạng thái say rượu mười lần khi vẽ một tác phẩm quy mô lớn. Ông cũng nói nhiều rằng, ông say trong khi vẽ, nhưng ông có thực sự uống? Điều đó rất đáng ngờ. Ngay cả Yosa Buson được đề cập ở trên cũng không thể tránh khỏi trạng thái đó. Ông nói, bức tranh lớn gồm sáu tấm, Mô phỏng Vương Mông sơn thủy, được vẽ vào năm 1760 trong một cơn ngà ngà say. James Cahill nghĩ rằng, điều này chỉ để che đậy sự thất bại trong công việc của họa gia: “Mặc dù ông ấy đã cố gắng hết sức để sử dụng các phương tiện và hành động để “siêu thoát”, ông ấy vẫn thiếu những kỹ năng vững chắc cần thiết để thành công” (5).

Các Nam họa gia cũng có thể đạt được một loại bình đẳng trong nhóm thông qua “hợp tác sáng tạo”. Kiểu hợp tác sáng tạo này có thể được thực hiện bằng cách vẽ theo tiêu đề của người khác hoặc nhiều người thay phiên nhau vẽ và mỗi người có thể vẽ một phần của tác phẩm. Ví dụ, Kushiro Unsen (1759-1811), Tani Bunchō (1763-1841) và những người khác đã từng tạo ra một hình tượng đá kỳ quái. Mỗi họa sĩ vẽ một đường nét của khối đá, tạo cho cá nhân một không gian sáng tạo độc lập trong khi kỷ niệm tình bạn của nhóm. Tuy nhiên, những ứng biến như vậy, ban đầu nhằm mục đích thúc đẩy tự do và bình đẳng, thường biến thành hàng hóa được giao dịch trực tiếp sau khi nhóm Văn nhân kết thúc tụ họp. Chẳng hạn, từ cuối TK XVIII, Minakawa Kien (1735-1807) bắt đầu tổ chức các cuộc họp thư pháp và hội họa hai năm một lần, những sáng tạo ngẫu hứng của các họa sĩ không chỉ giới hạn trong các bức tranh Nam họa, nhưng những người tham gia đều là “Văn nhân” và việc tạo ra các bức tranh Ukiyo-e thô tục chắc chắn không được chấp nhận. Minakawa Kien tuyên bố rằng, việc tập hợp là để khám phá những tài năng mới trong thế giới hội họa và thúc đẩy sự phát triển chung; điều này vi phạm lý tưởng của Văn nhân bởi khi sáng tạo được kết nối với bán hàng và cạnh tranh, mô hình tập hợp này đã làm mất đi ý định ban đầu của Nam họa. Minakawa Kien dường như nhận thức rõ rằng việc các họa sĩ Nhân văn có mối quan hệ quá chặt chẽ với tiền bạc không phải là một điều tốt. Ông ấy cố gắng để giải thích rằng, mình đã không nhấn chìm lợi nhuận của việc bán hàng. Thay vào đó, tất cả số tiền này được sử dụng để tiệc tùng với bạn bè.

Nguồn gốc hình ảnh: bản in, tranh thương mại và họa sĩ hạng hai

Kể từ khi hội họa Nam họa kế thừa Nhân văn họa Trung Quốc, làm thế nào mà các họa gia Nam họa Nhật Bản có được hình ảnh để học? Thực tế, dù là Văn nhân họa Trung Quốc hay họa gia Nam họa Nhật Bản, họ đều biết rằng các tác phẩm hội họa thời Tống, Nguyên là đỉnh cao của hội họa Trung Quốc, nhưng các họa gia Nam họa về cơ bản không có cơ hội thực sự để xem các tác phẩm hội họa và thư pháp của hai thời kỳ này.

James Cahill đã từng tóm tắt ba mô hình: bản in khắc gỗ được giới thiệu đến Nhật Bản thông qua Trung Quốc; các tác phẩm hội họa du nhập vào Nhật Bản từ cuối triều đại nhà Minh và đầu nhà Thanh dưới dạng hàng hóa và qua các ngôi chùa Phật giáo; thông qua tiếp xúc với các họa sĩ Trung Quốc đến thăm Nhật Bản nhưng họ thực sự là những họa sĩ hạng hai hoặc thậm chí không có danh tiếng ở Trung Quốc.

Trước tiên, việc giới thiệu bản in khắc gỗ Trung Quốc đến Nhật Bản có ảnh hưởng lớn đến các họa gia Nhật Bản. Đây cũng là khía cạnh luôn được coi là quan trọng nhất khi nghiên cứu nguồn gốc của hình ảnh Nam họa. Tất nhiên, họa gia Nhật Bản sẽ không sao chép toàn bộ tác phẩm của Trung Quốc nhưng họ tập trung tìm hiểu các yếu tố và kỹ thuật điển hình trong tác phẩm. Những bức tranh như vậy đã xuất hiện từ thời nhà Minh, như Đồ hội Tống di (năm 1607), Tám loại tranh mẫu (năm 1621-28) và nổi tiếng nhất là Giới tử viên họa truyền (1679-1701) của anh em nhà Vương Khái Tam trong thời kỳ Khang Hy của triều đại nhà Thanh, được đưa sang Nhật Bản vào đầu TK XVIII. Cả hai bản ghi chép và các tác phẩm lưu truyền có thể chứng minh rằng nhiều họa sĩ Nam họa Nhật Bản đã bắt chước loại tranh này. Ví dụ, trong bức tranh Dưới gốc cây của Hyakken Sakaki (1697-1752), một trong ba nhân vật khai mở hội họa Nam họa, người ta thấy rõ ràng là có ảnh hưởng của Tám loại tranh mẫu. Timon Screech còn nhận thấy rằng, Dưới gốc cây của Hyakken Sakaki rất giống với tác phẩm Dung tất trai đồ của Nghê Toán (một trong bốn thành viên chính của triều đại Nguyên): bức tranh không có nhân vật nào, túp lều rất thấp và được vẽ với hai màu. Đây là những mẫu mà Nghê Toán thường sử dụng. Hyakken Sakaki chưa bao giờ nhìn thấy các tác phẩm thực sự của Nghê Toán, nguồn gốc của hình ảnh có lẽ là bằng cách tham khảo Tám loại tranh mẫu. Một trong những tác phẩm và các bức tranh quạt tương tự có thể giải thích tại sao tác phẩm của Hyakken Sakaki thay đổi bố cục dọc của Nghê Toán thành bố cục ngang. Tất nhiên, những tác phẩm ấn loát không thể truyền đạt được kỹ thuật của mực, bút cũng như ý của các họa gia Văn nhân, điều này có thể giải thích tại sao trong những bức tranh của Hyakken Sakaki, cây bút khô của Nghê Toán được thay thế bằng cây bút ướt mực.

Cuối triều đại nhà Minh và đầu nhà Thanh, những bức họa du nhập vào Nhật Bản dưới dạng hàng hóa, thông qua các thương nhân Trung Quốc. Điều này có nghĩa là các nhà sưu tập Nhật Bản đã bắt đầu mua tác phẩm trước khi họ thực sự hiểu biết về hội họa Trung Quốc. Họ sàng lọc các bức họa vốn được các thương nhân Trung Quốc lựa chọn từ trong nước theo thẩm mỹ và thiện ý riêng của họ, nhắm tới việc mua – bán thuận lợi. Vì vậy, sự lựa chọn tích cực các bức thư pháp và hội họa từ trong nước Trung Quốc với mục đích thương mại là do các doanh nhân nước này quyết định trước tiên. Thư pháp và hội họa được các doanh nhân Trung Quốc lựa chọn không phải là tác phẩm có giá trị nghệ thuật cao, mà là tương đối rẻ, dễ kiếm và hấp dẫn thị giác. Hầu hết các họa sĩ Nam họa không ngần ngại thừa nhận rằng họ bắt chước các tác phẩm kém hơn từ các triều đại cuối thời Minh và đầu nhà Thanh và họ vẫn phải học qua các tác phẩm như vậy vì không còn cách nào khác. Ví dụ, Tượng đầu sơn đồ của Yosa Buson dựa trên phong cách của họa gia Tiền Công, một họa gia Tô Châu hạng hai vào cuối triều đại nhà Minh.

Một hình thức du nhập thứ hai của các bức họa Trung Quốc vào Nhật Bản là thông qua tôn giáo, cụ thể là giáo phái Obaku (một giáo phái của Phật giáo Nhật Bản). Các bức họa tôn giáo được vẽ bởi một số họa sĩ Phúc Kiến đã lần lượt được tìm thấy trong tu viện của chùa Manpukuji ở Nhật Bản. Ngoài hội họa tôn giáo, các bức tranh phong cảnh cũng được mang đến Nhật Bản thông qua các nhà sư của giáo phái Manpukuji.

Cuối cùng, các họa gia Nam họa cũng có thể học vẽ bằng cách liên hệ với các họa gia Trung Quốc đến thăm Nhật Bản, nhưng những họa gia này đang ở bên lề của hội họa Trung Quốc. Có rất nhiều họa sĩ nghiệp dư là các nhà sư đã đến chùa Ōbaku Nhật Bản, tuy nhiên, các tác phẩm của họ không đóng vai trò chủ đạo trong sự phát triển của Nam họa.

Mặc dù Nam họa được sinh ra trái ngược với họa viện, song các họa sĩ cũng phải sống sót, vì những người bảo trợ của Nam họa chủ yếu là thường dân, sáng tạo của nghệ sĩ tự nhiên kết hợp sự thưởng thức của thị dân. Ngoài ra, ngay cả việc tạo ra “tâm trung chi họa” cũng đòi hỏi nguồn hình ảnh, và những gì họa gia Nam họa có thể nhìn thấy chủ yếu là những hình ảnh không phải tuyệt đích trong thế giới hội họa Trung Quốc nguồn lực để họ học hỏi cũng rất hạn chế. Tất nhiên, hội họa Nam họa cũng đã phát triển các tính năng khác với hội họa Văn nhân Trung Quốc trong tương lai, nội dung này sẽ được đề cập trong một nghiên cứu tiếp theo.

Trong mọi trường hợp, chúng ta cần phải làm rõ rằng, mặc dù không khí của thế giới hội họa trở nên tương đối sôi động trong thời Edo, nhưng dòng chính vẫn là các bức họa theo họa viện truyền thống. Thật thú vị, nếu trục thời gian được kéo dài, có thể thấy rằng Nam họa thậm chí còn có ảnh hưởng nhiều hơn đến dòng chính thống của thế giới hội họa Nhật Bản vào đầu TK XX. Có hai xu hướng tư tưởng mới trong thế giới hội họa Nhật Bản vào những năm 1910 và 1920: “Đánh giá lại Nam họa” và “Trở về Toyo”. Hội họa Nam họa từng được coi là nghệ thuật lỗi thời vào đầu thời Meiji (1868-1912), lộ ra hiện tượng suy thoái. Vào thời kỳ Đại chính (1912-1926), nhiều họa gia bắt đầu cố gắng hấp thụ các yếu tố sáng tạo từ các tác phẩm Nam họa. Trong thế giới hội họa của Nhật Bản sau những năm 1910, người ta thường nói rằng Văn nhân họa được so sánh với phong cách hội họa của trường phái Ấn tượng châu Âu và những kiến giải của trường phái Ấn tượng sau này. Ví dụ, vào năm 1911, Fujishima Takeji (1867-1943) đã chỉ ra rằng, từ quan điểm tâm lý học, có thể tìm thấy điểm chung giữa các tác phẩm của Gauguin (1848-1903), Cezanne (1839-1906), Van Gogh (1853-1890) và các bức tranh của các họa gia Nam họa Chi Daya, Yosa Buson và Soga Shōhaku. Năm 1922, Tetsugoro Yorozu (1855-1927) đã đề cập rằng, các nét vẽ, màu sắc và nhịp điệu sáng tác trong các tác phẩm của Cezanne và Van Gogh có điểm chung với vần điệu, màu sắc của hội họa Nam họa và chỉ ra rằng lý tưởng của hội họa Nam họa là được thể hiện bởi tinh thần của hội họa Nam họa ở nhịp điệu vật lý.

Vào những năm 1920, thế giới hội họa Nhật Bản cũng chứng kiến ý tưởng trở về Toyo. Nhiều họa sĩ Toyo đã tìm kiếm lại các yếu tố sáng tạo từ hội họa Nam họa. Đây cũng là một câu hỏi rất thú vị về hội họa Nam họa, nằm ở rìa thời kỳ Edo và đại diện cho thị hiếu của thường dân, trở thành nguồn cảm hứng để khám phá tính chủ quan của hội họa Nhật Bản theo xu hướng chủ nghĩa dân tộc trong thời kỳ Đại chính.

TRẦN TRUYỀN DƯƠNG

 (nguồn: ww.revieu.artintern.net

Lê Bá Thanh và Phạm Minh Phong dịch)

________________

1. Lý thuyết hội họa của Đổng Kỳ Xương, một Văn nhân họa gia cuối thời nhà Minh, đã thể hiện sự khác biệt giữa các họa sĩ chuyên nghiệp miền Bắc và các họa sĩ Văn nhân miền Nam. Vào cuối TK XVI, Đổng Kỳ Xương chịu ảnh hưởng của vòng tròn giám định và thưởng thức với hy vọng xây dựng sự và phát triển đều đặn của lịch sử hội họa. Ông giới thiệu Thiền tông của các trường phái Bắc và Nam như là một mô hình để truy tìm lịch sử hội họa trong “Luận họa tỏa ngôn”. So với miền Bắc, khí hậu địa lý độc đáo của miền Nam mang đến cho Văn nhân một điều kiện sống thoải mái và phong phú hơn. Nếu miền Bắc đại diện cho sự chính thức, công danh bổng lộc, lý trí thì miền Nam đại diện cho ẩn sĩ, nhàn nhã và cảm tính.

2. Kanō là một trong những trường phái nổi tiếng nhất của hội họa truyền thống Nhật Bản, xuất hiện và nổi bật từ từ cuối TK XV cho đến thời kỳ Meiji, bắt đầu vào năm 1868. Kanou Masanobu (1434 – 1530, Kyoto) được coi là người sáng lập nên trường phái này. Ông là họa sĩ chính của Mạc phủ Ashikaga. Trường phải này bắt đầu bằng cách phản ánh một ảnh hưởng mới từ hội họa Trung Quốc, nhưng đã phát triển một phong cách rực rỡ với việc tạo nên các tấm trang trí lớn (bình phong) trong lâu đài của giới quý tộc, phản ánh truyền thống Nhật Bản, trong khi tiếp tục sản xuất các bức tranh đơn sắc theo phong cách Trung Quốc.

3. Tạm hiểu là dạng tranh phong cảnh, nhưng có nhà và người ở, khác hẳn với tranh sơn thủy thông thường, chỉ là tranh phong cảnh núi non, thác nước, không có nhân vật. Trong dạng tranh này, ngoài phong cảnh, nhân vật và nhà cửa điểm xyết cho phong cảnh, tạo sự sống động trong tranh.

4. Sinology (Chinese Studies, Hán học) là ngành học ở các trường đại học phương Tây, chuyên nghiên cứu về Trung Quốc, chủ yếu thông qua triết học, ngôn ngữ, văn học, văn hóa, lịch sử Trung Quốc, bao gồm cả kinh tế và xã hội, cộng đồng người Hoa ở hải ngoại.

5. James Cahill (1926-2014), học giả người Mỹ có nhiều ảnh hưởng trong nghiên cứu nghệ thuật Trung Quốc. Ông là giáo sư danh dự về Lịch sử nghệ thuật. Ông là tác giả của nhiều cuốn sách được xem là kinh điển về nghiên cứu lịch sử hội họa Trung Quốc thông qua phân tích phong cách sáng tác. Sau khi ông qua đời, nhiều trường đại học, bảo tàng cùng gia đình đã lập một website thông tin về sự nghiệp của ông, là nguồn tham khảo hữu ích cho sinh viên và các nhà nghiên cứu thế hệ tiếp sau: www.jamescahill.info.

Tác giả: Lê Bá Thanh – Phan Minh Phương

Nguồn: Tạp chí VHNT số 440, tháng 10-2020