Phim truyền hình, đặc trưng và chất lượng (p1)

Lâu nay, đã có nhiều học giả, nhiều nhà làm phim điện ảnh và truyền hình bàn bạc về thực trạng sản xuất và phổ biến phim truyền hình, trong đó có không ít nhận xét đầy than thở về chất lượng nghệ thuật của loại phim này. Chúng tôi thấy sự bàn bạc đó là hết sức cần thiết và thú vị, bởi lẽ truyền hình là một hệ thống giữ vị thế thượng phong, phim truyền hình đang có sức hút đặc biệt, là món ăn tinh thần từng ngày, thậm chí từng giờ đối với công chúng mọi lứa tuổi, mọi tầng lớp xã hội.

Đọc kỹ các bài viết về phim truyền hình, chúng tôi thấy rằng phần đông người viết mới chuyên chú nhiều đến thực trạng (có khen, có chê – chê nhiều hơn khen) mà chưa tập trung soi xét thấu đáo về đặc trưng của loại hình phim này đồng thời cũng chưa có nhiều nỗ lực đề xuất những giải pháp tốt nhằm đóng góp cho các nhà làm phim, các cơ sở làm phim truyền hình để khắc phục thực trạng và tập trung nâng cao chất lượng nghệ thuật của phim truyền hình.

Sau nhiều chiêm nghiệm trăn trở trong nghề, sau khi xem nhiều phim của đồng nghiệp, bài viết của chúng tôi xin bàn về những chỗ mà các tác giả đi trước còn bỏ ngỏ.

1. Sự ra đời của truyền hình và phim truyền hình

So với nghệ thuật điện ảnh, truyền hình ra đời muộn hơn. Theo các nhà viết lịch sử truyền hình và báo chí thuộc Viện Hàn lâm Khoa học xã hội Nga G.V. Kuznetxov, X.L. Svits, A.Ia.Iurovk(1) thì năm 1928 là năm truyền hình ra đời tại nước Đức với buổi phát hình đầu tiên dành cho loại máy thu hình với 30 dòng phân giải hình ảnh (hiện nay là 1150 dòng hệ PAL và 1200 dòng hệ NTSC). Sau một thời gian miệt mài thử nghiệm, năm 1935 truyền hình Đức mới thực hiện thành công một chương trình truyền hình hoàn chỉnh. Liền sau đó một năm (1936) tại nước Anh, truyền hình cũng được các nhà phát minh và các nhà làm nghệ thuật điện ảnh của nước này thử nghiệm thành công. Nhưng do lúc đó nước Đức quốc xã đang dồn sức để phát động cuộc chiến tranh thế giới thứ hai và nước Anh thì cũng lo cho việc phòng vệ cương thổ đang bị đe dọa tấn công từ phía Đức nên các chương trình truyền hình thể nghiệm tiếp theo bị sao nhãng hoặc bỏ ngỏ.

Ở Mỹ, vào năm 1939 chương trình phát sóng truyền hình đầu tiên thành công và suốt trong thời kỳ diễn ra cuộc đại chiến thế giới thứ hai trong điều kiện bên trong đất nước có hòa bình, nước Mỹ đã hoàn chỉnh hệ thống truyền hình và sản xuất được phim truyền hình dài tập chuyển thể từ các tác phẩm văn học nổi tiếng của Mỹ và các nền văn học khác trên thế giới để phát theo thời lượng và thời lịch.

Chiến tranh thế giới thứ hai kết thúc, vấn đề xây dựng hệ thống truyền hình lại được các cường quốc đặc biệt quan tâm. Tuy nhiên cho đến năm 1950 trên thế giới cũng chỉ mới có ba quốc gia có đài truyền hình và chương trình truyền hình được phát thường xuyên. Đó là Liên Xô, Mỹ và Anh.

Truyền hình bắt đầu phát triển rực rỡ vào đầu những năm 60 của thế kỷ trước và là một cuộc cách mạng vô cùng to lớn trong lịch sử của ngành truyền thông. Tính đến năm 1960 toàn bộ các nước ở châu Âu và Bắc Mỹ đã có hệ thống đài truyền hình hiện đại. Tại Mỹ, cũng vào năm 1960, đã có 150 nhà máy xí nghiệp sản xuất máy thu hình và thiết bị truyền hình.

Truyền hình ra đời và phát triển là một đe dọa sống còn đối với tất cả các nghệ thuật nghe nhìn mà điệu ảnh và sân khấu chịu áp lực đầu tiên.

Trước năm 1960, mỗi năm Ấn Độ sản xuất hơn 1000 bộ phim màn ảnh nhưng khi truyền hình được du nhập và phổ cập thì số phim màn ảnh tụt xuống còn dưới 200. Số rạp chiếu phim cũng bị thu hẹp thảm hại từ hơn 40.000 rạp xuống còn 3.500 rạp. ở Mỹ, truyền hình ra đời, toàn bộ hệ thống rạp Kền (2) sụp đổ. Các nhà làm phim điện ảnh đổ xô đi làm phim truyền hình. Hollywood rơi vào tình trạng khủng hoảng trầm trọng suốt thập niên 50 của TK XX.

Ở nhiều nước khác, hai giới làm điện ảnh và truyền hình luôn có những cuộc tuyên chiến mất còn mà dư luận thường lại nghiêng về phía truyền hình. Tại nước Nga đầu những năm 1960, nhiều học giả tiên đoán sớm muộn thì điện ảnh và sân khấu cũng không thể tồn tại và nó sẽ là một bộ phận phục vụ chương trình sắp đặt một cách mặc định của truyền hình. Điều này đã được nhà biên kịch V. Triornyk và đạo diễn Menshov thể hiện rất sinh động trong lời phát ngôn của một nhân vật là đạo diễn chương trình truyền hình trong bộ phim nổi tiếng Matscơva không tin vào nước mắt (Giải Oscar 1982).

Năm 1971, Liên Xô đầu tư nhiều triệu dollar để thực hiện bộ phim truyền hình Mười bảy khoảnh khắc mùa xuân và giao cho nữ đạo diễn T.N. Lionovna dàn dựng với sự tham gia của tài tử lừng danh NSND Liên Xô V. Chikhonov đóng vai chính: siêu điệp viên Akaev – Stirlis. Bộ phim được quay trong hai năm, qua nhiều địa điểm mà siêu điệp viên này hoạt động đã thành công rực rỡ, tạo nên hiện tượng khán giả phim truyền hình vô cùng ngoạn mục trong làng giải trí, thu hút gần hết khán giả của điện ảnh mà hồi đó có nhà báo, viết một cách hình tượng rằng, mỗi khi đài truyền hình Ostakino phát phim này thì điện áp trên toàn cõi Liên Xô sụt giảm. Hiện tượng này khiến các nhà làm phim điện ảnh đứng trước những thử thách vô cùng nghiệt ngã, phải có cái nhìn khách quan với lợi thế của phim truyền hình. Tuy nhiên, ở phía các nhà điện ảnh vẫn còn nhiều lời chỉ trích cay nghiệt đối với truyền hình, có những vị giáo sư cấm học trò học môn viết kịch bản điện ảnh xem phim truyền hình khi còn học ở trường…

Nhưng rồi dù truyền hình có phát triển thế nào thì điện ảnh vẫn tồn tại và lấy lại được phong độ của mình. Nền điện ảnh Mỹ vẫn kiêu hãnh phát triển khi ở nước này có một hệ thống truyền hình vô cùng hùng hậu. ấn Độ từ năm 1980 trở lại đây con số phim nhựa vẫn đều đặn xuất hiện dưới 1000 bộ mỗi năm. Ở Trung Quốc năm 2000 chỉ sản xuất được 102 bộ phim truyện điện ảnh thì năm 2008 đã sản xuất được 460 bộ…

Ở Việt Nam, truyền hình ra đời ở phía Nam sớm hơn. Còn ở phía Bắc năm 1970 truyền hình mới được bắt đầu thử nghiệm phát sóng. Những người xem lớn tuổi hôm nay hẳn còn nhớ rất rõ, hồi đó người ta xem truyền hình ngoài sân, ngoài bãi. Những hôm có chương trình phim truyện thì sau cơm chiều khán giả đã sắp hàng đặt chỗ để tìm được một vị trí như ý. Các bộ phim Trên từng cây số của Bungari, Mười bảy khoảnh khắc mùa xuân của Liên Xô, vở ba lê Hồ thiên nga, các phim màn ảnh của ấn Độ, của Cộng hòa dân chủ Đức… được khai thác để đưa lên truyền hình đã tạo thành những món ăn tinh thần không thể thiếu của khán giả ở những nơi được phủ sóng truyền hình. Sau đó ít lâu các bộ phim nhiều tập được quay bằng chất liệu phim nhựa, được thể hiện theo ngôn ngữ điện ảnh như phim Ván bài lật ngửa, Biệt động Sài Gòn… cũng làm nên những hiện tượng khán giả vô cùng ấn tượng ở các rạp chiếu phim lẫn các chương trình phim truyện trên truyền hình hồi đó. ở ta không có sự luận chiến nghề nghiệp gay gắt giữa những nhà điện ảnh và truyền hình, thậm chí khởi thủy của truyền hình Việt Nam có sự đóng góp nghề nghiệp không nhỏ của nhiều nhà điện ảnh. Và hôm nay có nhiều nhà làm phim điện ảnh tham gia làm phim truyền hình đều đặn, bên cạnh việc làm phim điện ảnh của mình, thậm chí có nhiều nhà điện ảnh chuyển thẳng sang làm nghề mới – nghề làm phim truyền hình. Trong khi đó lại có một số nhà làm phim do thành công ở lĩnh vực phim truyền hình mà được các nhà sản xuất phim điện ảnh mời làm phim truyện điện ảnh, ta hay gọi là phim nhựa. Nói như vậy để thấy rằng, riêng ở Việt Nam mối quan hệ giữa điện ảnh truyền hình là quan hệ bằng hữu, anh em.

Tuy nhiên không phải tất cả đều ủng hộ cách nhìn trên. Có người xem vẫn xem phim truyền hình là phim loại hai, có người thề thốt sẽ không bao giờ làm phim truyền hình hoặc bàn bạc về phim truyền hình. Cách nhìn này, theo chúng tôi, là cực đoan, bởi lẽ dù là tác phẩm phim điện ảnh hay tác phẩm phim truyền hình thì đều thuộc khu vực nghệ thuật nghe nhìn, hơn thế lại là nghệ thuật hướng tới số đông, lại phải gắn với sự phát triển của kỹ thuật và công nghệ. Có thể trong thực tế có cái được số đông chấp thuận còn xen lẫn sự cỏ rả nhưng đó những thứ thời vụ, còn những giá trị vĩnh hằng thì không bao giờ bị số đông chối từ. Toàn bộ sự nghiệp điện ảnh của Charles Chaplin là tiếng cười gắng gợi trong vùi dập đớn đau, trong thiếu thốn lang thang cơ nhỡ, là tiếng cười chảy nước mắt. Những phim của ông vô cùng hấp dẫn thú vị, vừa động đến “thần kinh” xã hội vừa làm cho từ em bé lên ba ở một nước châu Phi nghèo đói đến những bậc vương giả ở điện Bermingham tráng lệ của nước Anh đều tiếp nhận một cách đắm say. Cái gì đã làm nên hiệu quả xã hội, hiệu quả nhân văn sâu sắc đến như vậy? Phải chăng đó là những thân phận con người, những vui buồn, hờn giận, những bế tắc cần được khai thông, những ước mơ cần được tựa đỡ vun vén… do những tài năng lớn thể hiện bằng ngón nghề tinh thông, bằng trái tim nhạy cảm, bằng tầm nhìn dự báo và cảnh báo.

Bởi thế một thiên tài như Charles Chaplin còn sống đến hôm nay chắc ông cũng sẽ làm phim truyền hình và phim truyền hình do ông làm ra sẽ có những Cơn sốt vàng, Thằng nhỏ, ánh sáng kinh thành, Tên độc tài, Thời đại mới… Nhất định sẽ như thế!

2. Đặc trưng thể loại

Khởi thủy của phim điện ảnh là hình thức phim thời sự tài liệu, mà mới dừng lại ở những “bài văn” tả cảnh bằng hình ảnh, nghĩa là chưa có tính kịch tính truyện trong phim. Lúc đầu khán giả hiếu kỳ được xem những đoàn tầu phóng sầm sập về phía mình mà không đâm vào mình cũng thấy thú, hoặc được xem những món ăn sắp xếp khéo léo tỏa khói nóng hổi cũng kích thích sự thèm muốn. Nhưng càng về sau các “bài văn” hình ảnh loại này đã không còn hấp dẫn khán giả nữa. Bởi thế, người ta phải quay những bộ phim có cốt truyện, có tính cách nhân vật với những bất ngờ thú vị mang tính bước ngoặt.

Với truyền hình, thoạt kỳ thủy, nó hoàn toàn là một phương tiện truyền tải thông tin báo chí và quảng cáo thương hiệu hàng hóa. Cũng giống như việc phổ biến tác phẩm điện ảnh thuở ban đầu, hình thức này nhanh chóng gây cảm giác nhàm chán. Những nhà làm phim truyền hình Mỹ đã nhanh chóng phát hiện ra lợi thế dùng phim truyện phát trên truyền hình để “kéo” các tiết mục báo chí thông tấn về phía khán giả và họ đã thành công. Thập niên 40 của thế kỷ trước, ngay sau khi truyền hình Mỹ ra đời, phim truyện phát trên truyền hình đã tạo được tiếng vang và không ít ông bầu làm phim ở Hollywood đã đầu tư cho loại hình này. Biết đứng trên đôi vai khổng lồ của tiểu thuyết và văn học kịch, các nhà làm phim truyền hình Mỹ khai thác triệt để các tác phẩm văn học có thể cải biến thành phim. Cung cách đó vừa thỏa mãn được nhu cầu phát sóng theo thời lượng và thời lịch, vừa thỏa mãn được nhu cầu nói kỹ hơn, nói dài hơn về một đối tượng phản ánh. Thường thì trước đó các nhà làm phim điện ảnh khi đưa tác phẩm văn học lên phim luôn bị áp lực về thời lượng, bởi những khán giả của điện ảnh là khán giả của sinh hoạt văn hóa cộng đồng. Ở đó (rạp) người xem chỉ chuẩn bị tâm lý, tình cảm, sự hứng thú tiếp nhận tác phẩm trong thời gian được qui định trong ngoài 100 phút. Nếu ngắn hơn thì không thỏa mãn được nhu cầu thưởng thức, giải trí, nếu dài hơn thì là quá liều lượng. Bởi thế khi gặp một câu chuyện phức tạp có thời gian diễn ra quá dài hoặc nhiều nhân vật, các nhà làm phim điện ảnh phải chia phim làm nhiều tập. Cách làm này giúp cho các nhà làm phim nói được nhiều hơn, làm được kỹ hơn đối tượng mình tiếp cận và phản ánh nhưng cũng rất nhiều rủi ro, nếu bộ phim bị đổ từ tập đầu, tập thứ 2 thì các tập sau sẽ gặp khó khăn về nghề nghiệp, nhà sản xuất bị phá sản. Kinh nghiệm của đạo diễn lừng danh nước Mỹ D.Griffid khi ông thất bại trong bộ phim Thiếu khoan dung là một tấm gương cho giới đạo diễn ở Hollywood. Năm 1915, D.Griffid thành công rực rỡ trong bộ phim dài hơn 100 phút Sự ra đời của một quốc gia. Bộ phim dài đầu tay đã đưa D.Griffid lên vị trí hàng đầu của điện ảnh Mỹ và cũng đưa giới đạo diễn lên vị trí chủ đạo trong thành phần sáng tác của bộ phim. Ngay sau đó ông được giới đầu tư góp vốn lớn để làm bộ phim thứ hai, Thiếu khoan dung. Ở bộ phim này, D.Griffid đã làm quá dài gần 180 phút vô cùng tốn kém. Bộ phim đã thất bại thảm hại về doanh thu và cũng không có mấy thành công về nghề nghiệp. D.Griffid và toàn giới đạo diễn bị tẩy chay. Họ đã mất vị trí là tác giả chính của bộ phim mà phải hàng chục năm sau, khi điện ảnh Nga Xô Viết phát triển rực rỡ trong cuộc bùng nổ Xô Viết lần thứ nhất (chữ dùng của G.Sadoun, người viết lịch sử điện ảnh thế giới) với những tên tuổi lẫy lừng như S.Eizenstein, V.Pudovkin, A.Dovgienko, A.Vertov thì mới khôi phục lại được.

Như vậy trong quá trình phát triển hơn 100 năm của nghệ thuật điện ảnh, thật khó thống kê hết có bao nhiêu tác phẩm văn học được dựng phim song cho đến nay, số bộ phim điện ảnh thành công được chuyển thể từ văn học cũng không nhiều. Chỉ có thể kể đến: Cuốn theo chiều gió, Đỉnh gió hú, Con hủi, Những người khốn khổ, Vua Lia, Hamlet, Chiến tranh và hòa bình, Thằng ngốc, Con đường đau khổ, Số phận con người, Tsapaev, Sông Đông êm đềm, Cao lương đỏ, Thu Cúc đi kiện, Trong rừng trúc… Trong số này một số tác phẩm được dựng thành phim điện ảnh nhiều tập nhưng dài nhất thì cũng chỉ đến 4 tập như Chiến tranh hòa bình, Những người khốn khổ, Sông Đông êm đềm… Rõ ràng là dù đã được dựng thành nhiều tập song về thời lượng, phim ảnh vẫn chưa thỏa mãn hết nhu cầu của các nhà làm phim muốn nói dài hơn, nói kỹ hơn về một thời điểm lịch sử, về những sự kiện và những con người nào đó. Và phim truyền hình nhiều tập đã giải quyết được vấn đề này.

Ra đời sau phim điện ảnh, phim truyền hình kế thừa rất nhiều những tinh hoa mang bản chất loại hình của phim điện ảnh, đặc biệt là đối với các tác phẩm có yếu tố tiểu thuyết, những bộ phim điện ảnh dài tập kiểu như Chiến tranh hòa bình, Sông Đông êm đềm, Những người khốn khổ. Tuy nhiên không phải vì thế mà phim truyền hình không có những đặc trưng ngôn ngữ loại hình riêng của mình.

Có một lần làm việc với nhóm tác giả và đạo diễn bộ phim Tình Châu Giang (do Hãng phim Châu Giang, TP Quảng Châu, tỉnh Quảng Đông Trung Quốc thực hiện), chúng tôi được người phiên dịch dịch lại lời các đồng nghiệp Trung Quốc cụm từ liên tục kịch để nói về đặc trưng nổi bật nhất của phim truyền hình. Theo họ, phim truyền hình đồng nghĩa với tính liên tục kịch trong tạo dựng cốt truyện, trong sắp đặt bố cục, trong xây đắp tính cách và số phận nhân vật, thậm chí cả trong cách bài trí bối cảnh. Thứ nữa, tính liên tục kịch trên phải tuân thủ theo kết cấu chương hồi, mà mỗi chương hồi gửi đến khán giả một thông điệp nào đó, một nhân vật nào đó. Về điểm này, thì trước nhóm tác giả làm phim Tình Châu Giang, các nhà điện ảnh Bungari mà đại diện là đạo diễn NSND Bungari N. Cheniev đã rất thành công trong bộ phim Trên từng cây số với nhân vật Deianov huyền thoại do diễn viên nổi tiếng Danailov vào vai đã làm lay động hàng triệu trái tim thiếu nữ khắp thế giới vào các thập niên 70, 80. Trong bộ phim này riêng tập 2, Cô gái Digan mà Deianov gặp trên đường thực sự là một tập phim chuẩn mực nằm trong tổng thể một phim truyền hình nhiều tập. Tương tự như vậy ở bộ phim tình báo Mười bảy khoảnh khắc mùa xuân của Liên Xô, do NSND Chikhonov vào vai điệp viên Acaev – Stirlis cũng thực sự là 17 khoảnh khắc đáng nhớ cho 17 tập phim. Các khoảnh khắc cứ được nối tiếp nhau, cái sau hấp dẫn ly kỳ hơn cái trước, nhân vật chính chấp nhận những thử thách nghiệt ngã hơn và trí tuệ của họ cũng bừng sáng hơn để gạt bỏ những ngáng trở, về tới đích khi thân thể phải chịu đựng trăm nghìn đớn đau nhưng tâm hồn và ý chí thì đầy vẻ kiêu hùng.

Từ đặc trưng này, có thể sẽ xuất hiện câu hỏi phản biện: Vậy phim truyện điện ảnh không cần tính kịch, tính truyện, yếu tố bất ngờ hay sao?

Xin được trả lời: Cần nhưng không phải là tất cả. Có những bộ phim hoàn toàn không có tính kịch nhưng vẫn rất thú vị với người xem như Ánh sáng đẹp của Tiệp Khắc, Đường về nhà của Trung Quốc, các phim của trường phái hiện thực mới Italia vào những năm cuối 40 đầu 50, bộ phim Chim vành khuyên của Việt Nam… Ở các bộ phim này tính kịch không nhiều, lại càng không nhiều những yếu tố bất ngờ nhưng vẫn được khán giả xem một cách đắm đuối. Có lẽ chúng hấp dẫn bởi những vấn đề được đặt ra trong các ý tưởng mới mẻ, bởi những chi tiết cảm động thậm chí ở từng khuôn hình ấn tượng như trong Ánh sáng đẹp, đặc biệt là trong Chim vành khuyên, khi bé Nga bị đạn, ngã xuống bờ sông, trước khi chết em đã lần lần những ngón tay mở túi áo cho chú chim vành khuyên nhỏ bay lên bầu trời đầy mây bông và nắng bừng. Viết đến đây chúng tôi chợt nhớ một định nghĩa đầy thuyết phục của nhà văn hóa Phạm Văn Đồng: “Phim hay không nhất thiết là một câu chuyện cầu kỳ, rắc rối nhưng nhất thiết phải cảm động và xem xong thì suy nghĩ được ít nhiều”(3).

Đó là đối với phim truyện điện ảnh, còn với phim truyền hình thì bao giờ cũng cần một cốt truyện dày dặn vững vàng, càng rắc rối, càng ly kỳ bao nhiêu càng có đất cho sự nói kỹ hơn, nói dài hơn, càng có cơ hội để nuôi sự chờ đợi của khán giả.

Phim truyền hình còn có thế mạnh nữa là có thể phản ánh những vấn đề nóng hổi của thời cuộc mà phim điện ảnh đụng vào không mấy hứa hẹn thành công. Ta thử hình dung nếu đem cốt truyện, chùm nhân vật, sự kiện ở các phim Chạy án, Ma làng, Sóng ở đáy sông, Hậu họa, Chuyện làng Nhô mà làm phim truyện nhựa độ 100’ đến 120’ thì chắc hiệu quả nghệ thuật, hiệu quả xã hội sẽ không được như các phim truyền hình trên.

Nếu như ở phim điện ảnh, nhà làm phim phải tập trung cao độ để lựa chọn những chi tiết nghệ thuật và đặt cho đúng chỗ để chúng có thể tỏa sáng, có thể trở thành những hấp lực lôi cuốn sự kiện đi theo thì ở phim truyền hình người ta lại có thể thay thế vào đó những câu đối thoại hay, hàm chứa thái độ thời cuộc và minh triết của người phát ngôn. Phần lớn các phim truyền hình hay của Mỹ La tinh đều khai thác thế mạnh này. Ở các phim đó, nhân vật “nói sa sả” nhưng vẫn hay bởi vì đó là những lời từ thân phận uất ức, từ trái tim khát vọng và cả bằng cái đầu đầy ý chí. Thủ pháp này nếu đưa vào phim điện ảnh chắc chắn sẽ thất bại.

Theo chúng tôi, phim truyền hình còn một thế mạnh nữa là có khả năng thể hiện sâu hơn, kỹ hơn về văn hóa bản địa, về phong tục và phương tục, về những vấn đề và nhân vật lịch sử. Các phim truyền hình của Trung Quốc và Hàn Quốc đang đi sâu vào thế mạnh này mặc dù trước đó phim điện ảnh đã khai thác nhiều song không tạo được nhiều hiện tượng khán giả như các phim truyền hình.

Nói tóm lại phim điện ảnh và phim truyền hình có nhiều điểm tương đồng nhưng không phải không có những dị biệt. Trên hành trình phát triển của mình hai loại hình này phải ngày càng thể hiện khả năng nội sinh và tiếp nhận của mình để làm giầu có hơn ngôn ngữ biểu hiện. Nhà làm phim phim truyền hình không chỉ hiểu biết ngôn ngữ điện ảnh mà phải luôn nắm chắc đặc trưng thể loại của phim truyền hình. Có như thế mới không có những nhầm lẫn đáng tiếc, mới không có cách nghĩ đơn giản là làm phim điện ảnh cũng như làm phim truyền hình.

(Còn nữa)

_______________

1. Báo chí truyền hình (tập 1), Nxb Thông tấn, Hà Nội, 2004.

2. Là loại rạp bình dân dựng lên ở các chợ, các tụ điểm đông dân với giá vé đồng loạt là 5 cent (USD). Bởi đồng 5 cent làm bằng kền nên hệ thống rạp bình dân này cũng gọi là rạp kền. Rạp Kền phát triển rực rỡ ở Mỹ suốt từ năm 1910 đến 1940, có từ 15 đến 20 vạn rạp kền.

            3. Trích lời phát biểu của Thủ tướng Phạm Văn Đồng tại Đại hội lần thứ 3 của Hội Điện ảnh Việt Nam năm 1983.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 303, tháng 9-2009

Tác giả : Lê Ngọc Minh