Tiếng việt trong âm nhạc cổ truyền và phương pháp diễn tấu đàn bầu

Âm nhạc là một loại hình nghệ thuật có âm hưởng biểu đạt cảm xúc, trong đó tác phẩm khí nhạc dân tộc được biến hóa thông qua diễn tấu của người nghệ nhân, nghệ sĩ nhằm biểu đạt hàm ý và phong thái của tác phẩm, truyền đạt nội dung, cái đẹp của nghệ thuật.

  Trong nghệ thuật diễn tấu, các cách thức và phương pháp biểu hiện khác nhau sẽ tạo nên những hiệu ứng nghệ thuật khác nhau. Một trong những điều quan trọng nhất chính là bất luận âm hưởng phát ra từ diễn tấu hay diễn xướng, thì vẫn phải phù hợp với đặc điểm và quy luật của ngôn ngữ liên quan đến âm hưởng này. Nói như nhà nghiên cứu Hoàng Kiều, “âm nhạc của mỗi dân tộc xuất phát từ ngôn ngữ dân tộc” (1). Từ đây có thể thấy rằng, có sự quan hệ mật thiết giữa ngôn ngữ bản địa với ca hát và diễn tấu ở mỗi địa phương.

1. Đặc trưng của ngôn ngữ tiếng Việt      

Để hiểu biết ngôn ngữ tiếng Việt, chúng tôi sẽ sơ lược về các yếu tố ngữ âm cấu tạo nên từng tiếng, từng chữ của ngôn ngữ tiếng Việt. Hệ thống ngữ âm tiếng Việt là một cơ chế gồm các hệ thống: âm đầu, âm đệm, âm chính, âm cuối, thanh điệu, trọng âm và ngữ điệu. Tiếng Việt là một ngôn ngữ đơn vận (đơn âm, đơn lập) nhưng lại đa thanh, có 6 thanh điệu, được ghi bằng hình dạng và tên gọi của 6 giọng như sau: 

TT	Dấu hiệu	Tên gọi	Chữ số	Ghi chú
1	Không dấu	Đoản bình thanh	5-5/3-3	Âm ngang ngắn
2	Dấu huyền (＼)	Tràng bình thanh	3-2/2-1	Âm đi ngang và kéo dài
3	Dấu ngã (～)	Khứ thanh	3-2-5/ 3-2.5-5	Âm lên cao một chút rồi xuống rồi lại lên cao
4	Dấu hỏi (？)	Hối thanh	3-2-3/ 2.5-1-1.5	Âm từ trên xuống dưới rồi lại lượn lên cao
5	Dấu sắc (／)	Thượng thanh	4-5/2-4.5	Âm lên cao
6	Dấu nặng (·)	Hạ thanh	3-1/3-2	Âm đi xuống

 

Ở biểu trên, chúng tôi tổng kết lại các phương pháp giải thích về thanh điệu trong các cuốn sách của một số tác giả khác nhau. Trong đó, những chữ số là căn cứ vào máy móc do âm thanh mà có được. Hình dáng, đường nét tượng trưng và sự uốn lượn độ cao thấp của các âm thanh, âm điệu có thể ghi ra bằng chữ số để biểu hiện.

Quan điểm của ông Hoàng Kiều cho rằng, thanh điệu tiếng Việt được phân thành 3 loại âm vực khác nhau: Nhóm cao có hai thanh (dấu giọng): sắc và ngã, nhóm trung chỉ có một thanh bằng ngang, nhóm trầm có ba thanh huyền, nặng, hỏi (2).

2. Kỹ thuật tay trái của đàn bàu

Cây đàn bầu trong khi tay phải gẩy ít tiếng, thì tay trái lại có thể tạo ra nhiều âm thanh khác nhau. Các cụ nghệ nhân cao tuổi ở Việt Nam gọi đó là tiếng gió. Khi sử dụng tiếng này vào trong những bài bản nhạc truyền thống Việt Nam thì nên thận trọng, bởi nếu lạm dụng sẽ làm mất tính chất và bản sắc của cây đàn.

Cùng với động tác gẩy tạo âm của tay phải, tay trái điều khiển cần đàn để căng lên hoặc chùng xuống sợi dây duy nhất tạo ra những cao độ khác nhau, đồng thời cũng thể hiện các ngón kỹ thuật như rung, luyến, láy, vỗ, chạm, giật…, tạo nên phần hồn trong diễn tấu đàn bầu. Bởi vậy, nhiệm vụ của tay trái, khi sử dụng cần đàn trong diễn tấu các bài bản truyền thống sẽ khó khăn hơn và đa dạng hơn.

Dưới đây là các kỹ thuật tay trái của đàn bầu:

Nhấn là kỹ thuật cơ bản của đàn bầu, tay trái kéo cần đàn theo một đường thẳng từ phải sang trái hoặc ngược lại, làm căng hoặc chùng dây đàn xuống với một lực vừa phải, cùng một lúc với tay gẩy, sẽ được một âm như ý muốn.

Rung cũng là một trong những kỹ thuật không kém phần quan trong diễn tấu đàn bầu. Kỹ thuật rung có nhiều loại: rung nhanh, rung chậm, vừa gẩy vừa rung và gẩy xong mới rung… Về mặt ký hiệu chỉ có rung nhanh và rung chậm, khi tay phải gẩy, tay trái lay nhẹ cần đàn lên và xuống sẽ tạo ra âm thanh tựa như làn sóng. Rung nhanh là do tần số rung cần đàn nhanh biên độ hẹp, rung chậm thì chậm hơn và nhẹ nhàng hơn.

Luyến: là kỹ thuật mà người chơi đàn chỉ gẩy ở nốt đầu tiên, sau đó uốn cần đàn để căng dây lên hoặc chùng dây xuống, từ đó tạo ra các nốt khác trong vòng dấu luyến.

Láy  là kỹ thuật dùng ngón cái và ngón trỏ của tay trái liên tiếp làm dây căng lên và chùng xuống. Kỹ thuật này được sử dụng trong vòng 2 âm liền bậc làm âm thanh ngân lên thành làn sóng. Láy nhanh hay chậm tùy thuộc vào phong cách của từng bài bản.

Vỗ  là kỹ thuật dùng tay trái đập nhẹ, nhanh và dứt khoát vào cần đàn, làm âm thanh phát ra nghe đứt đoạn tựa như tiếng nấc, diễn tả những tình cảm đau khổ, uất ức. Kỹ thuật vỗ thường được dùng trong các nốt bồi âm cơ bản và ở các âm trong thế căng hoặc chùng dây với các quãng gần.

Vuốt là kỹ thuật khi sử dụng phải kết hợp giữa căng dây lên và chùng dây xuống, đồng thời với việc dùng ngón cái và ngón trỏ miết vào cần đàn để cao độ được trượt qua tất cả các âm rồi dừng lại ở âm nốt nào đó.

Giật là kỹ thuật căng dây từ nốt thấp lên nốt trên, vừa đến cao độ của nốt trên thì chặn dây lại ngay, tạo cảm giác đau xót, uất ức.

Trong phần này, chúng tôi bổ sung một số chi tiết về kỹ thuật rung, có thể chia thành 2 loại rung cơ bản: nhanh và chậm, nhưng nếu làm tỷ mỷ hơn có thể chia thành 4 loại rung cụ thể: rung nhanh với biên độ hẹp (có thể gọi là rung êm); rung nhanh với biên độ rộng (có thể gọi là rung gằn, gằn chỉ trạng thái tình cảm dạn hờn, rất ức); rung chậm với biên độ hẹp (có thể gọi là rung êm); rung chậm với biên độ rộng (có thể gọi là rung buồn).

3. Quan hệ giữa phát âm của con người với diễn tấu đàn bầu

Trong quá trình phát âm của tiếng Việt, nếu chỉ phân tích từ khía cạnh vật lý và tâm sinh lý, cho dù là phụ âm hay nguyên âm trong mỗi tiếng (hoặc là mỗi âm tiết) thì nó đều do phần cản trở dây thanh quản đẩy dòng khí mạnh yếu không đồng đều dẫn đến phát ra chấn rung. Điều đó khiến cho các bộ phận cơ của khí quản phát âm căng ra, qua miệng, lưỡi, môi, mũi hình thành lên vùng khoang biến hóa không đồng đều mà phát ra âm thanh.

Nhạc cụ diễn tấu, tuy không phát ra các loại phụ âm và nguyên âm như giọng người, nhưng về cơ bản việc phát ra âm thanh của chúng có những nét tương đồng. Âm thanh phát ra đều là thông qua chấn động vật thể hoặc cơ quan phát âm của con người. Trong diễn tấu đàn bầu, độ nhanh chậm, mạnh yếu trong lúc gẩy của tay phải tương tự như độ nhanh chậm, mạnh yếu của dòng khí phát ra khi con người phát âm. Các kỹ xảo tạo âm thanh trầm bổng phát ra do tay trái rung, vuốt và luyến láy cũng giống như lúc phần cơ của bộ phận có liên quan đến khí quản và thanh quản phát âm tiếng nói của con người. Điểm khác biệt là hộp cộng hưởng của đàn bầu phát ra âm thanh, là bộ phận duy nhất và cố định không thay đổi. Trong khi đó, cơ quan phát âm của con người lại phân thành nhiều khoang cộng hưởng, có thể điều chỉnh được. Trong quá trình diễn tấu, kỹ thuật của tay phải nằm ở chính cách thay đổi vị trí điểm gẩy, cường độ, điểm tiếp xúc dây đàn của que gẩy. Khi đó, tay trái là cường độ, phương hướng cầm cần của các ngón ở bàn tay để tạo nên sự thay đổi bản chất của âm thanh.

4. Ảnh hưởng của thanh điệu tiếng Việt với kỹ thuật đàn bầu

Phân tích ảnh hưởng của thanh điệu tiếng Việt với kỹ thuật đàn bầu thường mang tính trừu tượng, đôi khi khiến cho người học đàn khó hiểu. Ở đây, chúng tôi chỉ liên hệ với một số bài bản chèo và dân ca quan họ để tiện trong việc diễn tấu đàn bầu.

Bài Lới lơ: tính chất âm nhạc gợi cho ngươi nghe sự lưu luyến, tha thiết, nhớ thương. Hình thức bài chia thành trổ thân bài và trổ nhắc lại. Cụ thể xem thí dụ sau (lời cổ được trích dẫn trong quyển Những làn điệu chèo cổ tiêu biểu của Hoàng Kiều):

LỚI LƠ (lời cổ)

Trổ thân bài:  

Ta đi chợ dốc (ngồi gốc) cây đa

Thấy cô yếm thắm mặc áo nâu già

(thắt dây) lưng xanh

Trổ nhắc lại:

Khăn xanh có dí đôi đầu

Nửa thương bác mẹ, nửa sầu đôi nơi (3)

Ví dụ 1:

Ví dụ trên, được trích dẫn trong Tuyển tập chèo cổ Việt Nam của tác giả Nguyễn Thanh Tâm . Trong ví dụ , chúng tôi chỉ xin trích một câu 6. Câu 6 có 6 từ chính, phá thể chia đôi phổ theo kiểu nhắc lại làm thành câu nhạc. 4 chữ đầu làm thành câu nhạc 3 ô nhịp. 2 chữ cuối và tiếng đệm làm thành 4 ô nhịp. Nhắc lại 2 chữ cuối một lần nữa có 5 ô nhịp. Ở đây có điều rất thú vị, đó là 6 chữ chính chỉ với 2 nốt nhạc đô và sol, cụ thể như sau:

Lời ca:   Ta   đi  chợ  dốc  cây  đa

Âm vực:  c2  c2   g1   c2   c2   c2

Căn cứ theo quy luật phân nhóm cao thấp của nhà nghiên cứu Hoàng Kiều, chúng tôi xin phân tích vào lời ca, hai chữ đầu không dấu với âm vực trung, chữ chợ dấu nặng âm đi xuống với âm vực thấp, chữ dốc dấu sắc nên là âm vực cao, vậy chúng tôi thấy chữ này từ nốt đô, rồi sử dụng kỹ thuật luyến lên cao quãng 3, đạt vị trí âm vực cao. Hai chữ cuối không dấu lại trở về âm vực trung. Như vậy, có thể thấy rằng giai điệu này đi theo cách phát âm của ngữ điệu tiếng Việt.

Trong trích dẫn, chữ ta, đi, dốc, tề, ngồi, gốc, cây, đa đều ở vị trí nốt đô, nhưng hai chữ tề và ngồi là nốt đô (c1), với âm vực thấp so với chữ không dấu. Chữ dốc,  gốc cùng với các chữ không dấu lại là nốt đô (c2), nhưng hai chữ có dấu sắc này đều gẩy tay phải từ nốt đô, song sử dụng kỹ thuật của tay trái luyến lên quãng ba đến nốt mi. Điều thứ 2, xem trên ví dụ 1, tất cả các chữ dấu sắc như dốc, gốc, đều có phương pháp diễn tấu theo cách luyến lên. Về tiếng đệm chữ i chỉ là phụ họa cho hát nên không có quy luật cao hoặc thấp, nó tương đối tự do.

Trên bản nhạc, chúng tôi thấy khi có lời ca chính thường dùng tay phải gảy đàn, chứ không dùng kỹ thuật luyến, những kỹ thuật luyến đều xuất hiện trước hoặc sau lời ca (một từ). Với phong cách diễn tấu đàn bầu, các cụ thường cho rằng phải gảy ít tiếng để tay trái nắn ra nhiều tiếng, nhưng người diễn tấu khi gặp một chữ lời ca phải gảy làm cho người thưởng thức nghe như người hát nhạc cổ. Vì vậy, người chơi đàn phải hiểu biết về nhạc cổ, phải biết hát mới có thể chơi đàn hay. Điều này cũng có giải thích tại sao người chơi nhạc cổ phải học hát nhạc cổ trước.

Vì tính chất của bài Lới lơ trữ tình, tha thiết, lưu luyến, nên lúc diễn tấu nên chơi với tốc độ vừa phải, nếu diễn tấu nhanh, tính chất thương nhớ sẽ mờ đi. Ngoài ra còn chú ý, trong khi diễn tấu thường sử dụng kỹ thuật rung với phương pháp rung êm, biên độ hẹp.

Bài Tò vò có nguồn gốc từ ca dao, tính chất buồn tủi, than thân trách phận, nhớ nhung, thương tiếc, nhưng cũng có khi thể hiện sự châm biếm nhè nhẹ. Vậy khi hát, thường nhấn mạnh ngữ điệu và tiết tấu ngoại ở những chỗ kết câu nhạc. Về hình thức âm nhạc có chia thành: vỉa, trổ mở đầu, trổ thân bài, trổ nhắc lại, trổ nhắc lại có phát triển. Chúng tôi xin trích dẫn vỉa và trổ mở đầu lời cổ trong cuốn Những làn điệu chèo cổ tiêu biểu của Hoàng Kiều như sau:

Vỉa:

Buồn rầu. Buồn rĩ. Buồn nôn

Buồn vì một nỗi thương con tò vò

Trổ mở đầu:   

Ấy mấy hỡi con tò vò…

Về phần vỉa, do 2 câu 6 – 8 phá thể làm thành, nhịp điệu tự do, không có tiết tấu cụ thể nào. Người diễn tấu xử lý theo tình cảm của mình, nhưng cũng đi theo một quy luật là khi có lời ca như buồn rầu, buồn rĩ, buồn nôn…, thường gẩy tay phải, có chút nhấn mạnh lời hát. Khi gặp từ đệm chữ i có thể sử dụng kỹ thuật của tay trái, như luyến, vỗ, láy… để thể hiện sự sâu sắc của tình cảm. 

Ví dụ 2:

        

Đây là trổ mở đầu của bài Tò vò, trổ này có một câu nhạc 4 ô nhịp, từ đệm 4 ô nhịp, còn 4 ô nhịp lưu không. Dòng một có 6 chữ: ấy, mấy, hỡi, con, tò, vò, có 4 thanh khác nhau. Chữ con là thanh không dấu, nốt la, chúng tôi lấy nốt này làm âm vực trung. Hai chữ dấu sắc có độ cao bằng nốt rê, cao hơn chữ không dấu ở âm vực cao. Chữ ấy có thêm một âm hoa mỹ, mang ý nghĩa nhấn mạnh và có âm điệu từ thấp đến cao. Chữ mấy cùng là dấu sắc (nốt rê), nên không cần sử dụng âm hoa mỹ. Chữ hỡi dấu ngã, từ nốt la lên đến nốt rê, biên độ lớn. Hai chữ dấu huyền thấp hơn âm vực trung, mà hai chữ là trọng tâm của cả câu. Vì nhấn mạnh hai từ, chúng tôi phải sử dụng tay phải gẩy hai nốt này, rồi phải thêm nốt hoa mỹ của kỹ thuật tay trái (sử dụng kỹ thuật vuốt), sau đó rung chậm thể hiện sự đau buồn. Ở dòng hai toàn là từ đệm, phần này là tiếp diễn và nhấn mạnh sự đau buồn của câu trước. Vì vậy diễn đạt như thế nào là do người biểu diễn tự phát huy, còn 4 ô nhịp lưu không là phần đệm dành cho người hòa tấu. Vì bài có  tính chất buồn, thương tiếc, giai điệu chậm, nên khi diễn tấu cần chú ý sử dụng kỹ thuật rung chậm với biên độ rộng.

Bài Cây trúc xinh (dân ca quan họ Bắc Ninh)

Ví dụ 3:

Thí dụ trên được trích dẫn trong cuốn Dân ca 3 miền của tác giả Lê Quốc Thắng. Ở đây nếu chúng tôi lấy chữ cây ứng với nốt rê làm âm vực trung, thì nhìn chung, các chữ không dấu đều đúng vị trí ở âm vực trung. Dấu huyền và dấu nặng đều thấp hơn nốt rê ở vị trí âm vực thấp. Như vậy, các nốt nhạc phù hợp với quy luật của ngữ âm tiếng Việt, nhưng ở đây lại thấy một đặc biệt với chữ trúc. Chữ trúc đầu tiên là nốt fa cao hơn âm vực trung, nhưng chữ trúc cuối cùng lại bằng âm vực trung – nốt rê . Chúng tôi thử hát theo quy luật của ngữ âm, có nghĩa là lấy nốt rê lên cao thành nốt fa, nhưng cảm giác câu này lại giống giai điệu ở ô nhịp một, sẽ mất chút ít cái hay của bài. Ở đây sử dụng nốt rê có ý nghĩa thay đổi phong cách, biến hóa giai điệu.

Có thể nói các bài nhạc cổ và dân ca, đa số được tuân thủ theo quy luật của ngữ âm ngữ điệu tiếng Việt. Bên cạnh đó, vẫn có số ít nốt nhạc không đi theo quy luật này để thay đổi phong cách của bài.

Trong dân ca Quan họ Bắc Ninh, còn một vấn đề cần quan tâm đến, đó là phương pháp nẩy hạt. Với phương pháp này, đàn bầu phải sử dụng kỹ thuật rung, vỗ và láy để diễn đạt phương pháp nẩy hạt của dân ca.

Ví dụ 4:

Ví dụ 4 được trích trong Tuyển tập dân ca, tác phẩm mới Việt Nam và nước ngoài soạn cho đàn bầu do NSND Nguyễn Thanh Tâm biên soạn. Ở đây, có thể thấy, lòng bản của bài bản đàn bàu cũng giống như người hát, đi theo quy luật của ngôn ngữ bản địa. Nhưng khi diễn tấu thành dị bản, sẽ có những phong cách biến hóa tùy từng người biểu diễn. Dưới đây, xin phân tích cùng một làn điệu Cây trúc xinh do hai nghệ sĩ trình diễn:

Ví dụ 5

Ví dụ 6:

Ví dụ 5 chúng tôi chép nhạc và ghi chú lại một số ký hiệu diễn tấu qua đĩa CD Tiếng đàn bầu của NSND Thanh Tâm trình diễn. Ví dụ 6 được chép qua mạng internet do NSND Nguyễn Tiến trình diễn. Tất nhiên chúng tôi không thể sử dụng các ký hiệu ghi hết được phong cách diễn tấu của hai nghệ sĩ, nhưng thông qua hai ví dụ trên, sẽ thấy sự khác biệt của phong cách biểu diễn giữa hai nghệ sĩ.

Trước tiên, hai nghệ sĩ vẫn tuân thủ quy luật của ngữ âm tiếng Việt, lúc gặp lời ca đều sử dụng tay phải gẩy đàn tạo tiếng. Khi gặp những phương pháp nẩy hạt, họ đều sử dụng kỹ thuật tay trái để tạo ra hiệu quả như người hát.

Đi vào chi tiết, về nốt nhạc, trong ô nhịp một, chúng tôi thấy sự khác biệt giữa hai nghệ sĩ đó là: tuy đều sử dụng 3 nốt, nhưng hai nốt cuối cùng thì hai nghệ sĩ trình diễn ngược lại. Ở đây không có người nào sai, hai người đều mang ý nghĩa sử dụng quãng ba để tạo ra âm vực cao thấp giữa hai chữ không dấu, làm cho âm hưởng phong phú hơn. Có thể nói, dùng nhạc cụ diễn tấu dân ca, đầu tiên phải phù hợp với tính năng nhạc cụ. Nhạc cụ diễn tấu trên cơ sở dân ca nhạc cổ, nhưng nó sẽ được nghệ thuật hóa lên. Trên thực tế, hầu như không có nhạc cụ nào chỉ diễn tấu một cách hoàn toàn giống như dân ca.

Nẩy hạt là một phương pháp trình diễn của dân ca, người hát linh hoạt sử dụng nó trong khi hát. Đàn Bầu diễn đạt phương pháp nẩy hạt này có thể sử dụng kỹ thuật rung, vỗ hoặc láy. Ví dụ ô nhịp 4 có nẩy hạt, NSND Thanh Tâm sử dụng vỗ, trong khi NSND Nguyễn Tiến sử dụng rung.

Ở đây, chúng tôi cho rằng, hầu hết các phong cách diễn tấu nhạc cụ dân tộc đều chịu ảnh hưởng của các nhân tố thanh điệu của ngôn ngữ bản địa, từ đó hình thành nên một hình thái âm nhạc truyền thống đặc trưng. Trong đó, cụ thể được thể hiện ở phong cách giai điệu vốn có của nhạc cổ và dân ca, tức là đặc điểm tổ hợp liên kết giữa hướng đi âm cao của điệu ca và sự biến hóa của nó với âm thanh của khí nhạc. Loại kỹ thuật diễn tấu này lấy chính xu hướng cao độ và sự biến hóa của nó làm trạng thái âm nhạc chủ thể, chịu sự ảnh hưởng và chi phối của xu hướng 6 thanh điệu trong tiếng Việt.

Tóm lại, thông qua việc nghiên cứu ảnh hưởng của tiếng Việt đối với âm nhạc dân tộc truyền thống và kỹ xảo diễn tấu đàn bầu, không khó có thể nhận thấy: ngôn ngữ không chỉ có ý nghĩa quan trọng với diễn xướng thanh nhạc, mà còn ảnh hưởng vô cùng sâu sắc tới diễn tấu nhạc cụ. Bởi vậy, muốn diễn tấu tốt dân ca và nhạc cổ, đầu tiên phải nghiên cứu kỹ các kỹ xảo sau: hiểu đại ý của lời ca, nắm bắt được phong cách, thuộc được lời ca, nắm rõ được quy luật vật động của ngữ điệu, học cách diễn xướng…

Chỉ có như vậy, người nghệ sĩ diễn tấu đàn bầu mới có thể biểu đạt được chuẩn xác tư tưởng, cản xúc và phong cách quyến rũ của âm nhạc.

Giữa tiếng Việt, âm nhạc cổ truyền Việt Nam và phương pháp chơi đàn bầu có sự gắn kết chặt chẽ mật thiết với nhau. Thông qua những ví dụ và phân tích ở trên, chúng tôi xin rút ra các vấn đề sau:

Xu hướng cao độ của thanh điệu tiếng Việt ảnh hưởng đến sự biến hóa cao độ của giai điệu. Sự biến hóa thanh điệu của ngôn ngữ lại là yếu tố cơ bản cấu thành phong cách âm nhạc của các vùng miền khác nhau tại miền Bắc Việt Nam.

Diễn tấu đàn bầu cũng phải tuân thủ phép tròn vành rõ chữ. Trong diễn tấu, tuy không trực tiếp biểu lộ và chi phối về câu nhạc, nhưng cũng giống như nguyên tắc tròn vành rõ chữ, thể hiện trong khi gặp ca từ, tay phải cần phải gảy ra những nốt nhạc này, thậm chí vận dụng những kỹ xảo đàn bầu, có nhấn mạnh và biểu đạt ý nghĩa của câu chữ được rõ ràng. Khi gặp một số từ đệm thông thường không gảy mà chỉ dùng một số kỹ xảo luyến láy, nhấn nhá của tay trái là được.

Diễn tấu nhạc cổ bằng đàn bầu cần phải chú ý nắm bắt được các kỹ thuật chi tiết trong diễn xướng thanh nhạc. Nẩy hạt là một trong những điểm nhấn quan trọng trong dân ca Việt Nam. Nó có sự khác biệt rõ ràng nhất trong sự so sánh với kỹ thuật rung của ca kịch phương Tây. Tần suất và biên độ rung của nẩy hạt không cố định, nó dựa theo đặc điểm của dân ca mà được vận dụng linh hoạt. Chỉ một phương pháp nẩy hạt này, đàn bầu cần tới 3 loại kỹ thuật: rung, vỗ, láy để biểu đạt. Bởi vậy, cần phải tập trung lắng nghe từng âm tiết nhỏ trong diễn xướng, mới có thể diễn giải được chân thực và chuẩn xác cái linh hồn trong dân ca.

Trong rất nhiều nhạc cụ dân tộc, âm sắc và kỹ xảo của đàn bầu thể hiện được cái riêng nhất trong phong cách ca nhạc truyền thống Việt Nam. Nó thường đảm nhận trọng trách diễn tấu giai điệu chính trong dàn nhạc. Bên cạnh việc dựa theo phương pháp diễn xướng của nhạc cổ và dân ca, nó còn phải căn cứ theo phong cách diễn tấu của đàn bầu, để phát huy tối đa chức năng diễn tấu, nhằm đạt được mục tiêu, nghệ thuật hóa dân ca và nhạc cổ, khiến cho lời ca được diễn giải trên nhạc cụ một cách hoàn mỹ (3).

_______________

1,2. Hoàng Kiều, Thanh điệu tiếng Việt và âm nhạc cổ truyền, Viện Âm nhạc xb, Hà Nội, 2011, tr.245, 246.

3. Bài viết được tài trợ của China Scholarship Council (CSC).

Nguồn : Tạp chí VHNT số 362, tháng 8-2014

Tác giả : Sun Jin (Tôn Tiến)