Tính linh hoạt trong âm nhạc truyền thống việt nam

Trong văn hóa âm nhạc Việt Nam, âm nhạc truyền thống là một bộ phận quan trọng, là phương diện mà tính linh hoạt được thể hiện khá rõ nét, góp phần tạo nên bản sắc cho âm nhạc dân tộc nói riêng hay văn hóa Việt Nam nói chung. Xuất phát từ ý nghĩa trên, chúng tôi chọn hai trong nhiều góc độ là: chủ thể sáng tác và hoạt động sáng tác, biểu diễn, thưởng thức để minh chứng cho tính linh hoạt trong cấu trúc nghệ thuật của âm nhạc truyền thống Việt Nam

Chủ thể sáng tác, biểu diễn, thưởng thức

Do xuất phát từ cuộc sống nông nghiệp, ở Việt Nam, vai trò của cộng đồng được chú trọng, nó chi phối và ảnh hưởng đến mọi mặt đời sống xã hội. Trong âm nhạc cổ truyền dân tộc, chủ thể sáng tác hầu như khuyết danh. Các tác phẩm dù dưới hình thức, thể loại nào, đều là những công trình sáng tạo của một tập thể. Nhiều thế hệ cứ thế nối tiếp nhau xây dựng, bồi đắp và lưu truyền từ đời này đến đời kia, thông qua phương thức truyền khẩu, truyền ngón, truyền nghề. Khởi đầu của mọi nền nghệ thuật, âm nhạc trên thế giới đều là khuyết danh. Nhưng ở Việt Nam, trên phương diện thời gian, truyền thống khuyết danh này kéo dài rất lâu. Khi văn hóa phương Tây lan rộng và ảnh hưởng sâu đậm trên mọi lĩnh vực thì lúc ấy, tác quyền mới được biết đến. Trước đó, việc tìm ra tác giả không được chú ý. Chúng ta biết đến Beethoven, Mozart với các tác phẩm như Ánh trăng, Hành khúc Thổ Nhĩ Kỳ… nhưng không ai có thể biết Bình bán, Kim tiền, Ngũ đối thượng, Ngũ đối hạ... xuất xứ từ đâu, mặc dù chúng là những bài bản kinh điển của âm nhạc, mang tính chính thống và vẫn còn trình diễn tới ngày nay. Trong khi đó, ở Châu Âu, từ thời cổ đại, danh tính chủ thể sáng tác đã sớm xác định. Theo một văn bản cổ còn lưu lại, bài Ode cho dàn đồng ca được Pinda, một nhạc sĩ người Hy Lạp, viết từ năm 470 trước CN (1). Hai truyền thống văn hóa khác nhau mang lại nhận thức, phương thức ứng xử khác biệt: văn hóa nông nghiệp chú trọng đến tập thể, văn hóa du mục thì tập trung vào cá nhân.

Truyền thống dân chủ ở văn hóa nông nghiệp còn là một điều kiện thuận lợi để xây dựng nên quan hệ bình đẳng, linh hoạt giữa chủ thể sáng tác, biểu diễn và thưởng thức. Trong các tác phẩm thanh nhạc hay khí nhạc, vì bình đẳng nên tập thể tác giả khuyết danh đã tạo một không gian mở để ở đó, người biểu diễn có thể linh hoạt sáng tạo ra cách đàn, cách hát theo kiểu riêng của họ. Tùy theo năng lực chuyên môn, bối cảnh, cảm xúc lúc biểu diễn mà mỗi người sẽ có sự thể hiện khác nhau. Do vậy, những điệu hát, bài ca, bản nhạc luôn “được tái tạo qua mỗi nghệ nhân, thậm chí qua mỗi lần đàn, hát”(2), chính vì thế, chúng trở nên sinh động hơn. Có thể nói, mỗi lần thưởng thức là một lần người nghe lại phát hiện thêm nhiều điểm mới. Ví dụ, cùng là một bản Kim tiền Huế trong nhạc lễ, nhưng nó được thể hiện theo nhiều cách.

Lần đầu tiên, chúng ta có thể nghe:

ú xán liu – xề cộng tồn liu

ú xán ú – liu cộng liu xề

Thời gian sau, khi có dịp nghe lại cũng câu nhạc đó, nhưng đã có sự thay đổi dù nó vẫn được diễn tấu bởi cùng một người:

ú liu ú xán liu

xán ú liu xề xàng xề công liu (3).

Tổ hợp ba âm ú, liu, xề, theo quy định là những âm đi giai điệu chính nên chúng được giữ lại, còn những âm khác có thể ngẫu hứng biến hóa theo người biểu diễn.

Trong một trường hợp khác, quan hệ bình đẳng, linh hoạt giữa chủ thể sáng tác và chủ thể biểu diễn được nhà nghiên cứu Mịch Quang chỉ ra thông qua ví dụ là một câu trong điệu hát khách của tuồng. Câu hát như sau: Góc biển đầu non. Đối với câu hát này, theo quy định, người diễn viên sẽ không hát trơn mà phải hát có luyến láy. Luyến láy là kỹ thuật giúp câu hát ngân dài hơn, nhờ đó nó trở nên sinh động, phù hợp với tính chất thanh nhạc trong tuồng nói riêng hay trong thanh nhạc truyền thống nói chung. Theo quy định, sau chữ non phải có một láy bắt buộc gọi là láy lệ (4). Tuân thủ theo nguyên tắc này, người biểu diễn sẽ hát thành:

Góc biển ư đầu ứ ư non ư (câu 1a)

Nhưng, cũng câu hát đó, người khác lại có thể hát:

Góc ư biển ứ ư đầu ư ư ừ non ư (câu 1b)

Như vậy, chỉ cần bảo đảm sự có mặt của láy lệ là chữ ư sau chữ non, phần còn lại, tổ hợp ư, ứ ư (câu 1a) hay ư, ứ ư, ư ư ừ (câu 1b) là láy thường (5) thì chủ thể biểu diễn hoàn toàn được phép ứng tác linh hoạt. Vì vậy, người nghe có thể nhận ra hai cách xử lý câu hát rất khác nhau nơi người diễn viên. Chính quan hệ bình đẳng, linh hoạt giữa chủ thể sáng tác và chủ thể biểu diễn đã dẫn đến sự có mặt của láy thường, nó là một môi trường thuận lợi để người nghệ sĩ tự do thể hiện nghệ thuật theo ý mình.

Nếu âm nhạc truyền thống Việt Nam cho phép tái tạo các bài bản thì hiện tượng này tuyệt đối không xảy ở phương Tây, vì âm nhạc truyền thống của họ đã sớm đi vào con đường bác học hóa. Từ TK XI, người ta đã sáng tạo ra bốn dòng kẻ chính và một dòng kẻ phụ để ghi chép nhạc. Vì vậy, người biểu diễn cứ vậy mà đàn, hát theo những gì đã ghi sẵn trong bài bản hay trong tác phẩm và không có quyền thêm bớt dù chỉ một chút.

Khi đến với âm nhạc, thính giả lắng nghe và vận dụng những kiến thức âm nhạc, văn hóa, xã hội, kết hợp với cảm xúc của bản thân để đưa ra những đánh giá, nhận định. Trường hợp này tuy phổ biến nhưng chưa phải là mẫu số cho mọi nền âm nhạc, nó chỉ hoàn toàn đúng đối với âm nhạc Tây phương và âm nhạc hiện đại ngày nay. Trong âm nhạc truyền thống Việt Nam, chủ thể thưởng thức không bị gò bó, giới hạn chỉ ở vai trò là một khán giả đến để nghe hát, đàn. Ngược lại, người ta có quyền tham gia vào phần trình diễn như một nghệ sĩ thực thụ. Ranh giới giữa người biểu diễn, người thưởng thức rất mờ nhạt và có khi cả hai đan cài vào nhau. Ca trù là một trường hợp điển hình.

Theo truyền thống, người đánh trống chầu trong ca trù là một trong những khách ở bên ngoài được cử ra để tham gia vào cuộc hát. Cùng với đào nương, kép đàn, cả ba tạo thành một dàn nhạc. Bằng tiếng trống, họ vừa tham gia biểu diễn với tư cách như một nhạc công, vừa có thể nhận xét về tiếng đàn, hát của nghệ sĩ như một thính giả bình thường.

Người đánh trống chầu phải là người am hiểu về âm luật, lề lối, cách thức, quy tắc chung của hát ca trù để tránh sự sai lầm trong việc khen chê. Nguyễn Xuân Diện trong bài nghiên cứu Hát cửa đình (tiền thân của hát ca trù) có kể lại một giai thoại ở làng Đường Lâm. Do không nắm vững về nghệ thuật này nên người đánh trống chầu rơi vào tình huống không biết thưởng thức, không nhận ra được những câu hát, tiếng đàn, phách hay mà đào, kép đã công phu luyện tập để khen chê đúng chỗ. Gặp phải cô đào đanh đá, bằng câu hát: “Nào những ông nghè, ông cống ở đâu, để cho ông lão móm ngồi câu con trạch vàng”, cô đã làm cho người cầm chầu xấu hổ phải bỏ roi chầu, không dám tiếp tục công việc trên nữa (6). Nhận thức vai trò quan trọng của người đánh trống chầu mà dân gian ta có câu: “Ở đời có bốn thứ ngu: làm mai, lãnh nợ, gác cu, cầm chầu”. Cùng một lúc kiêm cả hai vai trò thưởng thức, biểu diễn, có lẽ hiện tượng này chỉ xuất hiện ở âm nhạc truyền thống Việt Nam. Nó vừa thể hiện tính linh hoạt của văn hóa nông nghiệp, vừa như một dấu vết còn lại phản ánh quan hệ dân chủ làng xã bao đời nay.

Do chủ thể sáng tác trong âm nhạc truyền thống là một tập thể nên hoạt động sáng tác cũng mang tính cộng đồng. Quá trình biểu diễn thường song hành với quá trình sáng tác. Khi ba, bốn người cùng hòa tấu một bản đàn hay hát lên một câu ca, làn điệu nào đó, với những xúc cảm âm nhạc dâng trào, họ bắt đầu ứng tác. Và chính lúc này, hoạt động sáng tạo diễn ra. Những đoạn rao (dạo) trong nhạc tài tử hay đoạn lưu không trong nhạc chèo vốn không có trong bài bản. Mỗi lần biểu diễn lại gắn với một hoạt động sáng tạo mới. Tùy theo tính chất bản nhạc, tùy theo cảm xúc của nghệ sĩ mà người biểu diễn sẽ ngẫu hứng, linh động sáng tạo ra những câu, đoạn nhạc tương thích với bối cảnh trình diễn. Nhờ vậy, hoạt động biểu diễn trở nên uyển chuyển, sinh động.

Trong âm nhạc tài tử, trước khi bước vào bài bản chính, các nhạc công thường tấu lên một đoạn nhạc ngẫu hứng. Đoạn nhạc này được gọi là rao hoặc dạo. Vì là sự ứng tác tại chỗ nên rao rất linh hoạt và không theo một khuôn mẫu cụ thể nào. Người biểu diễn chỉ cần đàn đúng theo hơi, điệu, còn phần giai điệu cụ thể tùy ý sáng tạo. Khi trình bày một bài theo điệu Bắc thì trước đó, ở đoạn rao, thông thường, người biểu diễn sẽ chọn lối rao Bắc với tiếng đàn nhanh, vui nhộn. Ngược lại, nếu bài thuộc điệu Oán, rao sẽ theo lối Oán, đàn chậm, ngân nga nhiều tạo ra những âm não nề biểu thị tính chất buồn rầu, sầu oán. Xét về mục đích, đoạn nhạc rao trước tiên là một cách so dây đàn theo kiểu Việt Nam.

Ở phương Tây, do nặng về tư duy phân tích nên mọi thứ đều được xác định khá rạch ròi, rành mạch. Dựa vào âm thanh phát ra của một sợi dây căng với tần số 440 Hz/s người phương Tây đã chọn ra âm la làm âm chuẩn. Căn cứ theo âm này mà các loại nhạc cụ điều chỉnh cao độ âm thanh. Ngoài ra, việc so và lên dây đàn còn được thực hiện bởi một dụng cụ chuyên dụng. Trong khi đó, đối với âm nhạc tài tử, khái niệm về âm chuẩn là không tồn tại. Mặc dù, thời điểm ra đời của nó là khi xã hội Việt Nam đã có sự giao lưu với phương Tây và một số yếu tố hiện đại cũng xuất hiện. Tuy nhiên, người biểu diễn vẫn chỉ dùng đôi tai để nghe nhau mà không ứng dụng máy móc hay quy chuẩn đo theo lối hiện đại. Do vậy, rao là một hình thức giúp các nhạc công chỉnh sửa dây đàn cho hòa với nhau, hợp với giọng của ca sĩ. Bên cạnh đó, rao còn có mục đích nhằm gợi cảm hứng cho những người cùng biểu diễn. Trong nghệ thuật nói chung hay âm nhạc nói riêng, điều này rất quan trọng. Vì sự hiểu nhau, ăn ý giữa các bạn diễn sẽ là một yếu tố góp phần làm nên thành công cho buổi trình diễn. Ngẫu hứng ứng tác, chủ động linh hoạt, khuôn mẫu không cố định gò bó, rao trở thành môi trường lý tưởng để nghệ sĩ bộc lộ tài năng của mình. Người đàn hay thì tiếng đàn ngọt, biến hóa tài tình hợp lý, đúng nơi, đúng chỗ. Ngược lại, người đàn kém, tiếng đàn thô, đơn điệu. Người am tường về nhạc chỉ cần nghe qua đoạn nhạc là có thể nhận xét, đánh giá về chủ thể biểu diễn. Mục đích cuối cùng của rao như một sự mào đầu báo trước cho người thưởng thức biết về nội dung âm nhạc sẽ trình bày. Đoạn nhạc dạo mang âm hưởng sầu thương, buồn man mác, bi lụy hay vui tươi, khỏe khoắn… sẽ cung cấp cho thính giả những thông tin như: đây là bài thuộc điệu Oán, điệu Nam hoặc điệu Bắc, hơi Ai, hơi Xuân…

Cũng mang tính chất ứng tác ngẫu hứng, nhưng lưu không ở âm nhạc chèo lại là đoạn nhạc nối giữa các trổ hát (7). Khi người diễn viên ngừng ca thì nó sẽ được tấu lên, và dàn nhạc tùy vào bối cảnh, tình tiết, tính chất của lớp diễn mà sáng tạo nên giai điệu.

Chúng ta có thể so sánh giữa rao, lưu không với khúc dạo đầu và gian tấu của âm nhạc truyền thống châu Âu để thấy sự khác biệt Đông – Tây. Về mục đích, chúng tương tự như nhau, tuy nhiên, nếu ở Việt Nam hoạt động sáng tác xuất hiện cùng với hoạt động biểu diễn diễn, thì ngược lại, ở phương Tây, hoạt động sáng tác thường đứng độc lập. Nghệ sĩ đơn thuần là người có nhiệm vụ thể hiện lại bằng ngôn ngữ âm thanh những nội dung, hình thức âm nhạc mà các nhạc sĩ đã viết nên trước đó. Họ tuân thủ tác phẩm một cách nghiêm ngặt, tuyệt đối không có sự sáng tạo tại chỗ từ việc ứng tác linh hoạt ngẫu hứng. Do đô thị phương Tây hình thành và phát triển từ rất sớm, nó chi phối và lấn át cả nông thôn, nên bộ phận âm nhạc dân gian khi đi vào thành thị, chúng nhanh chóng được bác học hóa, chính quy hóa. Sản phẩm của sự bác học hóa này là việc âm nhạc ghi chép rất cụ thể, ranh giới phân định sáng tác, biểu diễn cũng rõ ràng.

Ở Việt Nam, hoạt động sáng tác, biểu diễn còn gắn với hoạt động truyền nghề, vì truyền thống khuyết danh tồn tại lâu dài, hệ thống ký âm pháp trong âm nhạc lại rất mờ nhạt, chúng chỉ hiện diện trong môi trường cung đình. Những văn bản ký âm còn lưu lại đến ngày nay đa phần đều từ TK XIX trở đi. Do vậy, hình thức tốt nhất để tiền nhân lưu truyền và phổ biến âm nhạc chính là truyền khẩu, truyền ngón, truyền nghề. Người thày sẽ trực tiếp thị phạm, dạy cho học trò những ngón đàn độc đáo, những kỹ thuật hát tinh tế, miễn là người học có niềm đam mê, sự yêu thích âm nhạc thực sự. Việc dạy và học mang tính tài tử nhiều hơn là chuyên nghiệp. Do tính chất truyền nghề mà trong âm nhạc truyền thống Việt Nam có nghi thức thờ tổ nghề. Theo tâm thức dân gian, tổ nghề là người có công sáng lập, gây dựng hoặc trao truyền lại một nghề nào đó cho dân chúng của một vùng. Để tưởng nhớ công ơn tiền nhân, hằng năm, cứ vào dịp giỗ tổ nghề, những người hoạt động trong lĩnh vực đó lại tập trung về một địa điểm, tổ chức lễ cúng tế. Hát bội, cải lương, hát xẩm, ca trù đều có hoạt động thờ tổ nghề.

Nghệ thuật muốn tiếp cận được với công chúng phải thông qua hoạt động biểu diễn. Trong lịch sử âm nhạc truyền thống Việt Nam, hoạt động biểu diễn, hoạt động thưởng thức thường song hành và gắn với các sinh hoạt chung của cộng đồng. Môi trường khác nhau cũng sẽ dẫn đến hoạt động không giống nhau. Trong những buổi lao động hay lúc nghỉ ngơi giữa giờ, người nông dân tổ chức thi hát với nhau. Họ chia thành hai phe nam, nữ hát đối đáp. Lúc này, sự trình diễn, thưởng thức diễn ra mang tính chất không chuyên, chủ yếu là giao lưu, thân mật. Vì cả người nghe lẫn người hát đều là đối tượng có mặt tại đó và tham gia vào công việc. Để đáp ứng nhu cầu về tâm linh của người làm nông nghiệp, vào dịp đầu xuân, trong các hội lễ, cộng đồng làng xã thường tổ chức các sinh hoạt ca – múa – nhạc tại đình làng. Chúng lôi cuốn nhiều người đến tham dự. Người ta đến đình, chùa ngoài việc tham dự tế lễ còn để nghe, xem hát nhằm thỏa mãn nhu cầu thụ hưởng nghệ thuật. Như vậy, hoạt động biểu diễn, thưởng thức diễn ra không bó hẹp trong không gian nghệ thuật thuần túy mà còn mở rộng ra ở không gian xã hội.

Kết luận

Một không gian mở dành cho người biểu diễn được phép ứng tác sáng tạo, một ranh giới không có sự phân định rạch ròi để người thưởng thức có thể cùng tham gia biểu diễn hoặc bày tỏ ý kiến của mình, đó chính là những nét tiêu biểu về tính linh hoạt của âm nhạc truyền thống Việt Nam. Nó tạo nên sự độc đáo cho âm nhạc dân tộc nói riêng và trong quan hệ so sánh với âm nhạc phương Tây nói chung. Thông qua âm nhạc, chúng ta có thể phần nào nhận diện được nét bản sắc của văn hóa Việt Nam.

——————————-

1. Nguyễn Xinh, Lịch sử âm nhạc thế giới, tập 1, Nhạc viện Hà Nội, 1983, tr.11.

2. Mịch Quang, Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc, Nxb Sân khấu, Hà Nội, 1995, tr.48.

3 Mịch Quang, Khơi nguồn mỹ học dân tộc, Nxb Chính trị Quốc gia, Hà Nội, 2004, tr.79.

4. Láy lệ là những láy bắt buộc mà người biểu diễn phải tuân thủ, dùng trong âm nhạc tuồng.

5. Láy thường là những láy không bắt buộc, người biểu diễn được phép ứng tác, dùng trong âm nhạc tuồng.

6. Nguồn: vannghevietnam.vn.

7. Trổ hát là đoạn nhạc trong một điệu hát hay một bài hát được hợp thành từ phần chính (giai điệu của bài ca) và các phần khác, tạo nên lối biểu hiện riêng biệt của hát chèo.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 346, tháng 4-2013

Tác giả : Ngô Anh Đào