Từ ca cảnh, ca kịch đến opera việt nam

            Những năm đầu TK XX, sau khi hoàn thành công cuộc bình định bằng quân sự, thực dân Pháp tiếp tục thực hiện chính sách khai thác khoáng sản và “khai hóa” văn hóa đối với nước ta. Theo các nhà nghiên cứu thì cuộc giao lưu văn hóa lần này diễn ra trong thế kẻ mạnh người yếu, vì thế nó mang tính “cưỡng bức” hơn là tự nguyện. Nếu gạt bỏ tính tự ty, nhìn bằng con mắt tích cực thì bất kì cuộc giao lưu nào cũng có cái được và cái không được. Cuộc giao lưu văn hóa Pháp – Việt lần này đã làm cho xã hội Việt Nam xuất hiện nhiều hiện tượng văn hóa mới, trong đó có âm nhạc.

Nhạc mới Việt Nam (còn gọi là tân nhạc hay nhạc cải cách) ra đời vào đầu TK XX. Những năm 1930 – 1945 chủ yếu phát triển thể loại ca khúc với ba dòng: lãng mạn, yêu nước tiến bộ và cách mạng. Cấu trúc của các ca khúc thời kỳ đầu chủ yếu ở dạng một, hai hoặc ba đoạn đơn. Đến những thời kỳ sau mới có ca khúc được viết ở hình thức lớn hơn như thể loại trường ca hay hợp xướng. Ở đây có một điều đáng lưu ý, khi mà hợp xướng, trường ca chưa xuất hiện thì ngay ở thời kỳ đầu đã hình thành ca cảnh và ca kịch – là những thể loại âm nhạc có mối quan hệ khá gần gũi với opera và giữ một vai trò quan trong đối với sự ra đời của opera Việt Nam. “Năm 1943, vở kịch thơ Tục lụy của Thế Lữ được Lưu Hữu Phước viết phần ca khúc nghiễm nhiên được coi như một vở ca kịch”(1). Năm 1944, Lưu Hữu Phước viết tiếp ca cảnh thiếu nhi Con thỏ ngọc. Ngoài ra, có thể kể thêm vở kịch thơ Chiến sĩ và Hằng nga của Vương Gia Khương mà nội dung của nó có sử dụng đan xen một số bài hát do Đỗ Nhuận sáng tác trong thời kỳ ở nhà tù, là một dạng của ca cảnh.

Sự xuất hiện ca cảnh và ca kịch ngay từ thời kỳ đầu hình thành nhạc mới không phải là khó lý giải.

Thực ra, ca cảnh và ca kịch có nguồn gốc sâu xa trong nghệ thuật cổ truyền dân tộc. Những cảnh diễn, vở diễn, mà trong đó có tích truyện, trò, múa hát, đối thoại, độc thoại và nhạc lồng, đã xuất hiện từ xa xưa trong đời sống văn hóa các dân tộc Việt Nam. Kể khan của các tộc người Tây Nguyên, Đẻ đất đẻ nước của người Mường là các trò diễn có tích truyện. Người Việt Nam thường thích lối tự sự, kể chuyện bằng cách trình bày, diễn giải. Các bài hát dân ca có tốc độ chậm chiếm số lượng nhiều hơn bài nhanh. Tất nhiên, những bài chậm thường mang tính tự sự, kể lể. Chính vì vậy, hát múa được biểu diễn lồng với kể chuyện hoặc diễn kịch là hình thức được người Việt Nam ưa chuộng. Điều đó cho thấy vì sao chèo, tuồng và sau này là cải lương lại trở thành những loại hình có truyền thống lâu đời của Việt Nam.

Khi có bài hát được sáng tác theo phong cách châu Âu thì việc đưa nó vào các hình thức kể chuyện, trò diễn, kịch nói để hình thành ca cảnh, ca kịch là điều dễ hiểu. Bên cạnh đó, một nguyên nhân nữa cũng tác động đến sự ra đời của ca cảnh, ca kịch Việt Nam, đó là những vở kịch nói có sử dụng xen bài hát và một số vở ca kịch, nhạc kịch nhỏ của phương Tây được trình diễn đầu TK XX đã gợi ý cho các nhạc sĩ Việt Nam sáng tác ca kịch để phản ánh hiện thực cuộc sống.

Trong những ca khúc sáng tác theo phong cách mới ở nửa đầu TK XX của một số nhạc sĩ Việt Nam, cho thấy đã có mầm mống, bóng dáng của thể loại ca kịch như Hội nghị Diên Hồng (Lưu Hữu Phước), bộ ba Hòn vọng phu (Lê Thương)… Rõ nét nhất là Nguyễn Trãi – Phi Khanh. Đỗ Nhuận đã gắn ba ca khúc Chim than, Đường lên ải Bắc, Lời cha già vào nội dung câu chuyện lịch sử về cuộc chia ly của cha con Nguyễn Trãi, làm cho tác phẩm có bóng dáng của ca cảnh.

Như vậy, Tục lụy năm 1943 là vở đầu tiên đánh dấu sự ra đời của ca cảnh và ca kịch. Tuy nhiên, số lượng tác phẩm của thời kỳ đầu còn rất khiêm tốn và phong cách nghệ thuật chưa thực sự khẳng định được đặc trưng thể loại, đặc biệt là thể loại ca kịch. Âm nhạc trong ca cảnh, ca kịch lúc đó chủ yếu là các ca khúc, phần dàn nhạc chưa được chú ý.

Đến thời kỳ chống Pháp (1945 – 1954), ca cảnh và ca kịch thực sự đã khẳng định được vai trò cũng như sự đóng góp của nó cho nền nhạc mới Việt Nam cả về số lượng và chất lượng nghệ thuật. Nhạc sĩ Lưu Hữu Phước vốn là người đi vào lĩnh vực ca kịch và ca cảnh sớm nhất, thời kỳ này, ông lại viết Diệt sói lang (1947, kịch bản cùng Mộng Ngọc) và Nàng Hồng kén chồng (1948).

Diệt sói lang cũng là tác phẩm viết về đề tài thiếu nhi. Với vở này, Lưu Hữu Phước đã thực sự thành công trong lĩnh vực ca kịch.

 Sau Lưu Hữu Phước, ở thời kỳ chống Pháp có nhiều nhạc sĩ khác viết ca cảnh và ca kịch như Mộng Ngọc với ca cảnh Chú trê già; Văn Ký với Dân công lên đường, Lúa thoái tô; Ngô Huỳnh với Đi, đi (ý thơ Xuân Miễn), Anh Hai, em biết rồi; nhạc sĩ Ngô Sĩ Hiển, Đào Ngọ, Trần Chất là đồng tác giả vở Lòng dân; Tập thể văn công sư đoàn 308 sáng tác vở Bao giờ trời lại sáng; Doãn Nho sáng tác ca cảnh Bà mẹ nuôi…

 Riêng đối với nhạc sĩ Đỗ Nhuận, ông có khá nhiều tác phẩm như Con chim kháng chiến (1949), Cả nhà thi đua, Sóng cả không ngã tay chèo (1952), Anh Păn về bản (1954), Hòn đá (1954 – sáng tác cùng Mạnh Thắng)… Trong đó, Sóng cả không ngã tay chèo là một thành tựu nổi bật trong thể loại ca kịch thời kỳ 1945-1954″(2).

Có thể nói, ca cảnh và ca kịch thời kỳ 1945 – 1954 tuy chưa phát triển phong phú và phức tạp như sau này, nhưng lại là nền tảng chủ yếu cho sự ra đời của opera Việt Nam.

Về mặt nội dung, ca cảnh và ca kịch chứa đựng những tình tiết của câu chuyện, xoay quanh một đề tài. Tình tiết và cốt truyện của các thể loại này có tính kịch, đặc biệt ở ca kịch, tính cách nhân vật được khắc họa rõ hơn, có sự giải quyết mâu thuẫn trong nội dung, tác phẩm chia thành màn như vở kịch.

Về mặt âm nhạc, trong ca cảnh và ca kịch chủ yếu là các ca khúc có cấu trúc độc lập, thường được trình diễn theo hình thức đơn ca, song ca, tốp ca, đồng ca… Ngoài ra còn có các đoạn nói, đối thoại (nói thường hoặc có hơi hướng vần điệu) và nhạc không lời làm nền, xen kẽ, bắc cầu… Âm nhạc trong ca cảnh có tính chất liên ca khúc sân khấu hóa, còn ở ca kịch, các tiết mục ca khúc và dàn nhạc thực sự bổ trợ cho nội dung. Yếu tố hợp xướng, hội xướng… và kể cả hát nói cũng có khi xuất hiện trong ca kịch.

Opera là nghệ thuật tổng hợp, âm nhạc của nó có hai yếu tố cấu thành chủ yếu là thanh nhạc và khí nhạc. Thanh nhạc gồm các tiết mục đơn ca, hợp ca, hợp xướng… và hát nói. Khí nhạc gồm khúc mở màn, nhạc nền, nhạc chen, nhạc đệm, nhạc chuyển màn, chuyển cảnh… Nếu so sánh ca cảnh và nhất là ca kịch với opera thì thấy có một số điểm khá gần gũi với nhau. Đó chính là cơ sở giúp cho chúng ta có thể nói rằng, ca cảnh và ca kịch là mảnh đất đầu tiên để ươm hạt giống opera.

Nhìn chung, ca cảnh, ca kịch trong những năm 1945 – 1954 còn khá nhiều vở đơn giản. Nhiều ca kịch chỉ có một màn như Con chim, Anh Păn về bản của Đỗ Nhuận… “Các tiết mục thanh nhạc còn chịu ảnh hưởng ca khúc… là sự tổ chức ca khúc trên quy mô sân khấu, …thiếu phần nhạc nền đa âm”(3)… Bên cạnh đó, có tác phẩm gần với opera như ca kịch Sóng cả không ngã tay chèo của Đỗ Nhuận. Vở này không chỉ gồm các tiết mục đơn ca, tốp ca, đồng ca mà có cả hợp xướng. Phần khí nhạc, ngoài ý nghĩa phụ trợ nó còn được sử dụng với tư cách là những tiết mục nhạc không lời, tuy mới ở quy mô nhỏ (vở này có 17 tiết mục thanh nhạc và 4 tiết mục nhạc không lời). Tính kịch của tác phẩm không chỉ được thể hiện trong kịch bản văn học mà còn được quán triệt trong âm nhạc (Đỗ Nhuận sử dụng motip bất khuất để tạo sự chặt chẽ, xuyên suốt trong tuyến phát triển âm nhạc). Mặc dù hát nói chưa được chú ý trong các ca kịch của thời kỳ này, nhưng một số phần hát của nhân vật cụ Long trong Sóng cả không ngã tay chèo đã có dấu hiệu của dạng hát nói. Và, điều quan trọng mà chúng tôi muốn nhấn mạnh ở đây là: qua ca cảnh, ca kịch thời kỳ 1945-1954, các nhạc sĩ Việt Nam được rèn luyện viết âm nhạc sân khấu theo phong cách phương Tây trước khi đến với thể loại opera. Thực tế đã cho thấy, đến thời kỳ chống Mỹ (1954-1975), khi âm nhạc mới Việt Nam hội tụ đầy đủ các yếu tố của một nền âm nhạc chuyên nghiệp thì những vở opera ra đời đều có chất lượng tốt, như: Cô Sao (1965) của Đỗ Nhuận, Bên bờ Krôngpa (1968) của Nhật Lai.

Khi mà ca cảnh, ca kịch đạt đến sự thành công nhất định thì nó không chỉ là bộ phận của âm nhạc sân khấu chuyên nghiệp mà còn thúc đẩy sự ra đời và phát triển nghệ thuật opera Việt Nam.

Nếu thời kỳ chống Pháp, các nhạc sĩ chủ yếu sáng tác ca cảnh thì thời kỳ chống Mỹ, họ chú trọng thể loại ca kịch. Qua cầu sông Cái của Nguyễn Xuân Khoát là vở ca kịch đầu tiên của thời kỳ này. Tiếp bước thành công của thời kỳ trước, nhạc sĩ Đỗ Nhuận viết thêm nhiều ca kịch: Chú Tễu (1966), Ông Đá (1966), Quả dưa đỏ (1970), Ai đẹp hơn ai (1973), Trước giờ cưới… Vở Chú Tễu có độ dài trình diễn trong thời gian khoảng 70 phút, với số lượng diễn viên lên tới 50 người, có thể nói là một tác phẩm khá đồ sộ. Ngoài ra còn nhiều nhạc sĩ khác viết ca kịch như: Doãn Nho với Lá đơn tình nguyện (1965), Văn Ký với Nhật ký sông Thương (1971) và Đảo xa (1973), Trương Mỹ Châu với Núi rừng nổi dậy…

So với thời kỳ chống Pháp, thì ca kịch, ca cảnh thời kỳ này đề tài đa dạng hơn, thường phản ánh cuộc chiến đấu chống xâm lược, xây dựng xã hội chủ nghĩa ở miền Bắc, lịch sử dân tộc…; ngôn ngữ nghệ thuật được thể hiện theo hướng chuyên nghiệp bác học hơn; hình thức của các tiết mục thanh nhạc phong phú và dàn nhạc được chú trọng.

Trong các ca kịch hầu như đều có hợp xướng. Ở nhiều vở như Chú Tễu (Đỗ Nhuận), Đảo xa (Văn Ký), Núi rừng nổi dậy (Trương Mỹ Châu), phần thanh nhạc có các tiết mục aria, ariozo, hát nói xuất hiện một số yếu tố gần với sân khấu opera. Đặc biệt giữa thanh nhạc và khí nhạc đã có sự gắn kết chặt chẽ hơn, khí nhạc luôn bổ trợ hình tượng cho thanh nhạc càng tạo sự rõ nét về tính kịch hơn. Trong vở Qua cầu sông Cái của Nguyễn Xuân Khoát, hình ảnh bà mẹ điên không chỉ thể hiện qua nội dung các tiết mục thanh nhạc mà còn được khắc họa qua hình tượng của dàn nhạc. Các vở Quả dưa đỏ, Chú Tễu (Đỗ Nhuận), Đảo xa (Văn Ký), Núi rừng nổi dậy (Trương Mỹ Châu)… cũng thể hiện rõ vai trò dàn nhạc. Riêng vở Đảo xa của Văn Ký còn được coi là theo mô hình nhạc kịch.

Từ sau năm 1975 đến nay, ca cảnh, ca kịch vẫn tiếp tục phát triển nhưng theo xu hướng kịch hát. Bước chuyển đó là để đáp ứng nhu cầu thẩm mỹ của công chúng trong thời kỳ mới. Về mặt nghệ thuật, có nhiều vở như Tiếng đàn Thạch Sanh của Đức Minh và gần đây vở Đất nước đứng lên của An Thuyên là sự thể nghiệm tìm hướng đi mới cho âm nhạc sân khấu nước nhà.

_______________

                1, 2, 3. Tú Ngọc, Nguyễn Thị Nhung, Vũ Tự Lân, Ngọc Oánh, Thái Phiên, Âm nhạc mới Việt Nam tiến trình và những thành tựu, Viện Âm nhạc, Hà Nội, 2000, tr.255, 261, 268-269.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 298, tháng 4-2009

Tác giả : Nguyễn Thị Tố Mai