Văn hóa đô thị Nhật Bản thời cận đại: Nhìn từ không gian nghệ thuật sân khấu

Một đặc trưng nổi bật của quá trình cận đại hóa ở Nhật Bản là tính Âu hóa, đánh dấu sự khởi đầu cho việc hình thành nhiều dạng thức không gian văn hóa – nghệ thuật mới kết nối trực tiếp với thời hiện đại. Mặt khác, văn hóa đại chúng đạt đến trình độ phát triển cao nhờ tiếp biến trên nền tảng văn hóa thị dân bắt rễ sâu trong thời Edo. Đô thị là nơi tiên phong và hội tụ mọi trào lưu mới và sân khấu là một không gian phản ánh sâu sắc nhiều dạng vẻ của quá trình đó. Trên cơ sở kế thừa nghiên cứu của các học giả Nhật Bản, bài viết phân tích một số đặc điểm, từ đó thấy được những thành tựu và hạn chế trong quá trình cận đại hóa văn hóa đô thị Nhật Bản qua góc nhìn của không gian nghệ thuật sân khấu.

1. Sự ra đời và phát triển của các không gian sân khấu mới mang phong cách nghệ thuật phương Tây

Các loại hình sân khấu mới

Từ đầu thời Meiji, quan tâm tới việc học tập nền sân khấu phương Tây, nhiều đoàn phái bộ cùng nhiều trí thức và người làm nghệ thuật được chính quyền cử sang Âu – Mỹ với mục tiêu xây dựng một nền nghệ thuật quốc dân mới kết hợp giữa Nhật Bản và phương Tây. Từ đó ra đời hai trường phái là Tân kịch và Tân phái kịch. Nếu như Tân kịch chủ trương giới thiệu và công diễn tác phẩm của những tên tuổi hàng đầu của nền sân khấu phương Tây như Ibsen, Chekov hay Gorki, thì Tân phái kịch lại tập trung khai thác chất liệu từ chính xã hội Nhật Bản đương thời bằng cách nhìn phê phán. Nhưng do hạn chế, quẩn quanh về chất liệu, Tân phái kịch không thể có sức sống trong lòng công chúng như với Tân kịch.

Nhiều đoàn nghệ thuật ra đời và hoạt động sôi nổi. Đặc biệt, trong những năm 1920 đặc trưng bởi các phong trào xã hội hướng tới xây dựng nền dân chủ (thời kỳ dân chủ Taisho), sân khấu ngày càng trở thành diễn đàn văn hóa có vị trí trung tâm trong các đô thị, thu hút đông đảo quần chúng. Tiêu biểu, Nhà hát Jiyu (Tự do) (1909 – 1919) tự hào chỉ đứng sau Hiệp hội Văn nghệ của Tsubouchi Shoyo – nhà văn, nhà viết kịch, nhà phê bình và dịch giả hàng đầu Nhật Bản gần nửa thế kỷ trong thời cận đại – sáng tạo nên nền Tân kịch Nhật Bản; Nhà hát Geijutsu-za (Nghệ thuật) (1913 – nay) chủ trương “phát triển nghệ thuật cao cấp là sứ mệnh của nhà hát”. Trong quá trình tìm tòi hướng đi mới, có những giai đoạn đỉnh cao được khán giả đón nhận nồng nhiệt, lại có những giai đoạn đầy thử thách, thua lỗ và triền miên không khán giả.

Nhà viết kịch Osanai Kaoru (1881-1928) – người sáng lập Nhà hát Geijutsu-za là một trong những trí thức sớm nhận thức về vai trò của sân khấu đối với tiến bộ xã hội, bởi vậy đã tiến hành phong trào dân chủ trong giới sân khấu kịch với cương vị một thành viên lãnh đạo Hội Văn nghệ quốc dân (thành lập năm 1919). Hoạt động của ông lôi kéo nhiều chính trị gia, giới quan liêu, tài phiệt, văn nghệ sĩ thành lập Tổ chức cải lương diễn kịch. Mặt khác, là thành viên Ủy ban cố vấn Xây dựng Nhà hát quốc gia của Hiệp hội kịch, tác gia Nhật Bản, Osanai cũng là người chủ trương phát triển nghệ thuật tinh hoa, không chấp nhận tính chất giải trí thuần túy của sân khấu kịch.

Năm 1880, Học viện Âm nhạc Quốc gia được thành lập. Trong đó, với sự ra đời của khoa Ca kịch, đã dần thu hút nhiều mối quan tâm tới nghệ thuật opera. Đến cuối thời Meiji, sân khấu opera và ca kịch dần bắt rễ trong đời sống văn hóa tinh thần đô thị Nhật Bản nhờ nỗ lực của nhiều đoàn kịch, nhà hát, tiêu biểu là Nhà hát Đế quốc, Nhà hát Opera Asakusa, Nhà hát ca kịch Takarazuka với các khuynh hướng khác nhau.

Sự phát triển các không gian sân khấu mới

Các nhà hát dành cho nghệ thuật phương Tây cũng bắt đầu được xây dựng, mở đầu bằng Sảnh hòa nhạc Sogakudo của Trường Âm nhạc Tokyo hoàn công năm Meiji 23 (1890). Tuy nhiên, vào thời gian này, ngoài vở nhạc kịch kinh điển Orfeo của Gluck công diễn năm 1903, rất ít buổi hòa nhạc hay diễn kịch được tổ chức tại đây.

Đến cuối thời Meiji, vào năm 1911, Nhà hát Đế quốc với sức chứa 1.700 chỗ – một nhà hát thực thụ mang phong cách phương Tây đầu tiên ở Nhật Bản theo dạng thức kiến trúc Phục hưng – được xây dựng và phát triển đến ngày nay. Bên cạnh thể loại chủ yếu là nhạc kịch và kịch nói kinh điển, các chương trình âm nhạc và chiếu phim cũng được tổ chức. Tuy mang tên gọi “Đế quốc”, nhưng đây là một công trình tiêu biểu của giới tài phiệt, mà người khởi xướng là Shibusawa Eiichi – người được mệnh danh là ông tổ của Chủ nghĩa Tư bản Nhật Bản, 1 trong 12 người lập nên nước Nhật cận đại thời Meiji (1868-1912) – đầu thời Taisho (1912-1926). Ngay từ buổi sáng lập, nhà hát đã nhanh chóng trở thành một đại diện cho trào lưu tiêu dùng, ảnh hưởng sâu sắc tới văn hóa đại chúng thời Taisho và những giai đoạn sau đó – một hiện tượng xã hội lý thú được nhiều nghiên cứu quan tâm. Trào lưu này được thể hiện qua câu nói thịnh hành đương thời “Hôm nay là Nhà hát đế quốc, mai là Bách hóa Mitsukoshi” (1).

Đến thời Taisho, cùng với sự xâm nhập sâu rộng của văn hóa phương Tây, “công hội đường” – một hình thức gần với nhà hát công cộng ngày nay đã được xây dựng. Cho đến trước Thế chiến II, nhiều “công hội đường” quy mô lớn (hơn 1.000 chỗ ngồi) được xây dựng ở nhiều thành phố như Nagoya, Gifu, Toyohashi, Himeji, Okayama, Kukumegome… Trong đó, năm 1918, Công hội đường Trung ương Thành phố Osaka – một công trình kiến trúc hiện đại chưa từng có được hoàn công, với 1.846 chỗ ngồi và một vòm sân khấu thực thụ có kích thước tiêu chuẩn (rộng 30m, cao 12m). Tuy nhiên, ngay cả nhà hát Osaka cũng mới chỉ có vai trò là nơi tụ họp, nói chuyện hoặc tổ chức sự kiện, nghèo nàn về trang thiết bị sân khấu và ghế ngồi khán giả, chưa tương xứng với ý nghĩa một nhà hát nghệ thuật.

Đến thời Showa, năm 1929, Nhà hát Hibiya được xây dựng với 2.326 chỗ ngồi, và trở thành một nhà hát hòa nhạc chuyên dụng đến ngày nay. Nhưng giống với các “công hội đường” cùng thời kỳ, chỉ từ sau Thế chiến II, công trình mới được cải tạo nhằm đáp ứng các điều kiện phù hợp với sân khấu kịch và opera.

Trong nửa đầu thời cận đại, nhà hát tư nhân đã đóng vai trò chủ đạo với tư cách không gian văn hóa công cộng, trở thành hình mẫu cho các nhà hát công cộng được xây dựng sau này. Ở các đô thị không có nhà hát tư nhân, một số ít chương trình nhỏ lẻ được tổ chức tại những tòa nhà mới xây mang phong cách phương Tây (“dương quán”) như Rokumeikan. Chỉ sau Thế chiến II, phát triển văn hóa – nghệ thuật công cộng mới thực sự từng bước được chính quyền quan tâm đầu tư.

2. Tính liên tục và sự tiếp biến của sân khấu truyền thống

Vào đầu thời cận đại, những không gian sân khấu chính thống như kịch Noh vốn luôn được chính quyền và các lãnh địa võ sĩ nhiệt tình bảo trợ rơi vào hoàn cảnh khắc nghiệt trước sự kết thúc đột ngột của chế độ Mạc phủ. Việc diễn Noh trong các đô thị bị gián đoạn. Kanze – trường phái chủ đạo của kịch Noh ở Edo, vì lòng trung thành với thể chế cũ, phải chuyển đến tỉnh Shizuoka theo Tướng quân thoái vị Tokugawa Yoshinobu. Đời sống của giới nghệ sĩ trụ lại trong các đô thị Tokyo, Osaka hay Kyoto cũng hết sức khó khăn.

Tuy nhiên, cũng vào đầu thời Meiji, những trải nghiệm văn hóa và nghệ thuật phương Tây của các phái bộ đầu tiên sang Âu – Mỹ và mối quan tâm của các đối tác ngoại giao đối với văn hóa truyền thống Nhật Bản đã góp phần thay đổi nhận thức của chính quyền về vị trí của sân khấu truyền thống trong phát triển quốc gia văn hóa – văn minh (2). Kịch Noh lại được trọng dụng trong thể chế mới bằng các chương trình biểu diễn trong Đại cung, triển lãm thường niên tại cố đô Kyoto và trước Thiên hoàng và hoàng thân tại thủ đô Tokyo.

Trước Nhà hát Kiraku-za, khu phố Isezaki-cho, Yokohama (Cuối thời Meiji đầu thời Taisho)
Trang web của Bảo tàng tư liệu thành phố Yokohama
 

Kịch hát Kabuki và kịch rối Bunraku – đại diện của văn hóa thị dân thời Edo vốn luôn chịu sự kiểm soát khắt khe của Mạc Phủ – cũng được chính quyền Duy tân nhìn nhận lại và bảo trợ chính thức với tư cách văn hóa tiêu biểu của quốc gia. Cải cách nhằm nâng tầm Kabuki thành một đại diện của văn hóa Nhật Bản sánh ngang tầm với opera hay ballet ở phương Tây trở thành một trọng tâm trong nỗ lực xây dựng thể chế quốc gia Nhật Bản cận đại. Kể từ năm Meiji 20 (1887), Kabuki được diễn trước Thiên hoàng và đông đảo quan khách quốc tế trong ánh sáng đèn điện. Kabuki-za, nhà hát quốc gia có quy mô lớn nhất đương thời ở Tokyo mang phong cách mới dành riêng cho Kabuki, được thành lập ngay trong năm Meiji 22 (1889). Nhiều hội nghiên cứu và biểu diễn sân khấu ra đời với sự tham gia tích cực của nhiều học giả và nhà nghệ thuật tên tuổi chịu ảnh hưởng của nền nghệ thuật Âu – Mỹ, trong việc thử nghiệm cận đại hóa sân khấu truyền thống Nhật Bản. Tuy vậy, các nỗ lực đổi mới về nội dung và hình thức mang tư tưởng cận đại duy lý của phương Tây cho Kabuki đã không thành công, phần nào thể hiện tình thế lúng túng khi chịu sự chi phối của nhân tố chính trị – ngoại giao chứ không xuất phát từ nhu cầu nội tại của nền sân khấu và thị hiếu công chúng (3).

Khỏa lấp khoảng trống của Kabuki trong thời kỳ quá độ là các tác giả, nghệ sĩ kể chuyện – tấu nói Rakugo và Kodan, những sân khấu bình dân quy mô nhỏ. Năm Meiji 25 (1892), công chúng đón nhận nhiệt thành những trích đoạn Kabuki do các nghệ sĩ tấu nói thể hiện tại Haruki-za, một trong những nhà hát tư nhân lớn nhất của Kabuki, với sự góp mặt của nghệ sĩ tấu nói, đồng thời là một nhà báo, nhà hoạt động dân quyền người Anh Henry Black. Rakugo và Kodan là hai loại hình chủ đạo của các rạp tạp kỹ Yose (gồm xiếc, ảo thuật, đàn hát…) hoạt động rộng khắp các không gian đô thị. Tuy chịu sự kiểm soát nghiêm ngặt của chính quyền mới trong nỗ lực duy trì ổn định xã hộ, kiểm soát tư tưởng và thị hiếu của quần chúng, nhưng với vai trò bệ đỡ tinh thần cho tầng lớp thị dân Edo cũ của Edo trong cú sốc chuyển biến thời đại và không gian để dân nhập cư bồi bổ vốn tri thức và văn hóa của cộng đồng đô thị mới, Yose vẫn gia tăng mạnh mẽ về số lượng và đón nhận một thời kỳ hoàng kim với tư cách không gian giải trí và truyền thông thịnh hành nhất nửa đầu thời cận đại (4), trước khi bị thay thế bởi các trào lưu giải trí đại chúng mới chịu ảnh hưởng từ phương Tây kể từ thời Taisho.

Bước sang thời Taisho – đầu thời Showa, nhiều kịch quán hoặc gánh hát Kabuki thời Edo vẫn duy trì hoạt động với tư cách một lĩnh vực kinh doanh của giới tư nhân. Nhiều thể loại Kabuki được cải biên, có những giai đoạn trở thành một trào lưu nghệ thuật ở các đô thị địa phương, về cơ bản, được Nhà nước bảo trợ trong vai trò đại diện của văn hóa quốc gia, những cơ sở này tiếp tục phát triển thành những nhà hát chuyên nghiệp dành cho nghệ thuật truyền thống và được bảo lưu đến ngày nay.

3. Tự do và đa dạng văn hóa – Văn hóa đại chúng và văn hóa tinh hoa

Thời cận đại đã tạo nền tảng cho sự phát triển ngày càng đa dạng và tự do về văn hóa. Ngay trong hệ thống giáo dục đào tạo tinh hoa của trường Trung học phổ thông liên thông Đại học Đế quốc (tiền thân của Đại học Tokyo ngày nay), không ít người đã lựa chọn thiên dành trọn đời cho sân khấu kịch, xa rời các khoa học cơ bản và ứng dụng.

Thường được nhắc đến trong lịch sử cận đại Nhật Bản với thảm họa động đất toàn vùng Kanto, dấu mốc năm 1923 đã góp phần đẩy nhanh việc ngắt kết nối với các hình thái văn hóa truyền thống trong đó có sân khấu. Trước sự phá hủy trên quy mô lớn không gian đô thị, thế hệ thanh niên thời cận đại đối mặt với cuộc khủng hoảng về truyền thống và chuẩn mực trong thế giới biểu hiện. Nhưng điều đó, theo một ý nghĩa khác, lại là cú hích cho nỗ lực thử nghiệm và thụ cảm nhiều biểu hiện tinh thần mới mẻ trên nền tảng tiếp nhận các trào lưu từ phương Tây. Tiêu biểu là chủ nghĩa biểu hiện (Impressionism) chủ trương biến đổi các dạng thức bằng cảm giác chủ quan, chủ nghĩa lập thể (Cubism) với nỗ lực giải thể và tái cấu trúc đối với bề mặt sự vật, chủ nghĩa vị lai (Futurism) với mỹ học của tốc độ, chủ nghĩa cấu ​​tạo (Constructivism) thuần túy chú trọng về hình thái, và chủ nghĩa Dada (Dadaism) khởi xướng sự phủ nhận và hủy diệt (5).

Trong bối cảnh đó, chứng kiến những cuộc tranh luận sôi nổi của giới trí thức về văn hóa, và trong công cuộc giáo hóa – thiện đạo dân chúng. Trong đó, giải trí của quần chúng nổi lên trở thành một đề tài tranh luận mang đặc trưng của xã hội cận đại với tư cách là một bộ phận của văn hóa tiêu dùng phát triển nở rộ ở hai đô thị lớn Osaka và Tokyo.

Nhà văn Tsubouchi Shoyo là một đại diện cho chủ trương đề xướng “chủ nghĩa văn hóa” với hàm nghĩa “chủ nghĩa giáo hóa rộng và cao hơn”. Ông luận giải: “Chủ nghĩa văn hóa sử dụng văn nghệ với mục tiêu hướng thiện, giáo dục, giải trí và đem đến cho quần chúng sự trấn an tinh thần, cổ vũ và làm mới năng lượng của họ, trang bị cho họ sức mạnh, sinh mệnh và lý tưởng”. Tương tự, từ khảo sát về giải trí quần chúng của thành phố Osaka, Obayashi Munetsugu (1884-1944) – nhà xã hội học tiêu biểu thời kỳ đầu – đã phê phán tình trạng thấp kém và thiếu lành mạnh của các loại hình phim câm, sân khấu hay rạp tạp kỹ Yose khiến kích động tâm lý du đãng trong quần chúng. Obayashi nhấn mạnh tầm quan trọng của giáo dục xã hội về văn hóa và sự cần thiết của việc xúc tiến các hình thức giáo dục công cộng lành mạnh bằng việc xây dựng nhà hát ngoài trời, trong công viên… (6).

Mối quan hệ, tương tác giữa văn hóa đại chúng và văn hóa tinh hoa ngày càng trở thành một đề tài được quan tâm và tranh luận sôi nổi trong các diễn đàn đô thị. Cùng với sự phát triển mạnh mẽ của văn hóa và giải trí đại chúng, sự vênh khác giữa văn hóa đại chúng và tinh hoa trong thời kỳ này không còn là phạm trù đối lập về giai tầng giữa giới bình dân với giới quý tộc và võ sĩ, mà đã trở thành một vấn đề đặt ra ngay chính trong quần chúng đô thị.

Osanai Kaoru và Shimamura Hogetsu (1871-1918) là hai đại diện của giới sân khấu có chung mục tiêu nuôi dưỡng nghệ thuật tinh hoa và thường xuyên đối mặt với vấn đề quần chúng hóa sân khấu, vai trò của sân khấu trong giáo hóa xã hội. Tuy nhiên, nếu như Shimamura kiên quyết không nhượng bộ những khán giả mà ông coi là “ấu trĩ” và chủ trương tập trung nuôi dưỡng tầng lớp công chúng tinh hoa, thì Osanai lại có quan điểm cởi mở tiếp nhận sự thiếu hụt về tư duy, nhận thức của công chúng bằng tuyên ngôn “nghệ thuật tồn tại vì đại chúng”. Ông lý giải: “Vì quần chúng vốn không thể cảm nhận nghệ thuật tinh hoa, nên nếu không đem đến cho họ điều gì, họ hẳn sẽ giải phóng sự bất mãn về tinh thần bằng dục cầu nhục thể. Những mầm ươm cho nhu cầu đối với nghệ thuật bao công sức gieo xuống kia sẽ khô héo, mầm xanh cho đời sống tinh thần cũng bị vò nhàu đi”. Từ góc độ khác, nhà tư tưởng – hoạt động xã hội Osugi Sakae (1885-1923) phản biện: “Nghệ thuật quần chúng đích thực phải do chính quần chúng tạo ra. Sân khấu không phải là sở hữu của quý tộc hay hào phú. Cũng như hội họa, điêu khắc, âm nhạc, sân khấu phải là của người bình dân” (7).

Nhà hát Geijutsu-za là một ví dụ tiêu biểu cho sự tranh biện giữa hai khuynh hướng “chủ nghĩa nghệ thuật” và “thông tục đại chúng”. Năm 1914, sau một thời gian dài không khán giả, đứng trước bờ vực phá sản khi tìm kiếm hướng phát triển nghệ thuật tinh hoa, nhà hát đã đi đến một quyết định sống còn – ra mắt một chuyển thể kịch bản táo bạo mang khuynh hướng đại chúng cho kinh điển của Lev Tolstoi “Bài ca Kachyusa” công diễn 6 ngày liên tục tại Nhà hát Đế quốc. Sự kiện này thu được tiếng vang lớn khắp cả nước và đem lại sức sống cho Geijutsu-za, đồng thời đánh dấu sự thắng thế của khuynh hướng thông tục, đại chúng. Bối cảnh xã hội nhiều bất ổn đương thời cũng là một rào cản lớn đối với hiện thực hóa cải cách.

Tương tự, trên sân khấu opera cũng diễn ra nhiều thử nghiệm và phản biện nhằm tìm kiếm vị trí của loại hình nghệ thuật được coi là tinh hoa và kén khán giả này ở Nhật Bản. Biên đạo người Ý Jovanni Vittorio Rossi (1867-1940) được thuê làm giám đốc nghệ thuật của Nhà hát Đế quốc trong vòng 6 năm. Ông được coi là một nhà nghệ thuật nước ngoài có ảnh hưởng sâu sắc tới sân khấu Nhật Bản cận đại. Phản ứng với thái độ cứng nhắc của vị giám đốc và nhạc trưởng trong việc bảo lưu tính tinh hoa của opera, các diễn viên lần lượt rời bỏ nhà hát. Rút kinh nghiệm về lý do thất bại của Nhà hát Đế quốc, các nghệ sĩ trẻ tập hợp nhau lại ở khu giải trí bình dân ở Asakusa (Tokyo) và tiên phong mở đầu một trào lưu Opera Asakusa sôi nổi hướng tới khán giả đại chúng với giá vé hợp lý và nhiều thử nghiệm mới. Đối với công chúng xa lạ với sân khấu phương Tây, các chương trình của opera Asakusa sử dụng các trích đoạn hài hước, nhẹ nhàng, thể loại operetta thu gọn, hoặc ca kịch Nhật Bản ngắn dựa trên các giai điệu phương Tây được ưa chuộng. Những năm 1920, nhiều tác phẩm hoàn thiện được công diễn, góp phần đại chúng hóa opera. Tuy nhiên, khi Nhà hát Opera Asakusa bị cháy rụi trong trận động đất Kanto năm 1923, trào lưu này thoái trào và hoàn toàn biến mất năm 1925. Tuy là một thử nghiệm dang dở, 10 năm hoạt động của Opera Asakusa đã để lại nhiều thành tựu, tạo lập nền tảng của một không gian văn hóa mới mẻ phương Tây ở Nhật Bản.

Cũng ra đời từ ảnh hưởng của Nhà hát Đế quốc, Nhà hát ca kịch nữ Takarazuka do Kobayashi Ichizo sáng lập năm 1934 cũng thể hiện một nỗ lực độc đáo nhằm phát triển opera hướng tới đại chúng Nhật Bản. Tùy bút Takarazuka manhitsu (Takarazuka mạn bút) của Kobayashi ghi chép chi tiết về không khí buổi diễn opera tại Nhà hát Đế quốc. Qua đó, có thể thấy sự thiếu quan tâm, thái độ lạ lẫm xen lẫn tiếng cười ngặt nghẽo của khán giả trước những phát âm lạ tai và thử nghiệm chuyển thể sân khấu cổ điển Noh sang phong cách phương Tây. Nhưng đối với Kobayashi và những người kiên trì theo đuổi con đường, sự theo dõi chăm chú của những khán giả sinh viên, dù khiêm tốn ngồi trong các hàng ghế giá rẻ ở tầng 3, đã hứa hẹn một tương lai sáng sủa của Opera tại Nhật Bản (8). Nhờ đó, trải qua một thế kỷ, Takarazuka vẫn luôn là một thành công điển hình của nền ca kịch cận – hiện đại Nhật Bản.

4. Tiến bộ và bảo thủ trong cận đại hóa văn hóa

Sẽ là phiến diện khi nghiên cứu về văn hóa Nhật Bản cận đại mà bỏ qua khía cạnh cận đại hóa về tư tưởng. Trên thực tế, mâu thuẫn với chính sách văn minh khai hóa, chính quyền cận đại đã lựa chọn phát triển một chính thể bảo thủ – lần đầu tiên trong lịch sử thể chế hóa Thần đạo thành tôn giáo quốc gia làm nền tảng tư tưởng tôn thờ biểu tượng thiêng liêng bất khả xâm phạm của Thiên hoàng – nhằm bảo toàn quyền lực chính trị và thống nhất quốc gia. Đặc trưng tư tưởng – chính trị này đã chi phối tiến trình cận đại hóa văn hóa – nghệ thuật, đặc biệt trong các không gian đô thị.

 Theo Nghệ năng thủ đế tam điều (Ba nguyên tắc quản lý về nghệ thuật), “nghệ thuật được tổ chức theo hướng Thần đạo quốc giáo hóa” (9) nhằm kiểm soát và sử dụng sức ảnh hưởng của các không gian nghệ thuật trong giáo hóa quốc dân trong suốt thời cận đại. Chính quyền liên tiếp chỉ định những nghệ sĩ có tên tuổi đảm nhiệm vai trò “giáo đạo chức” – chức vụ vốn chỉ dành cho thần quan chuyên trách trong đền thờ Thần đạo – nhằm thông qua họ tuyên truyền chủ trương giáo hóa của chính quyền. Dân chủ hóa, tự do và đa dạng hóa văn hóa càng phát triển, sự can thiệp và kiểm soát của nhà cầm quyền trong các lĩnh vực văn hóa càng quyết liệt, cực đoan hơn. Hoạt động của giáo đạo chức tuy có vai trò nhất định trong việc nâng cao tri thức và năng lực văn hóa của quần chúng, song cũng bộc lộ nhiều khía cạnh mâu thuẫn, phản tiến bộ, cổ xúy cho xu hướng chủ nghĩa dân tộc cực đoan ngày càng gia tăng của nền chính trị Nhật Bản.

Mặt khác, đương đầu với sự kiểm duyệt và đàn áp của chính quyền, trong bối cảnh phong trào dân quyền ngày càng lớn mạnh, đặc biệt những năm 1920 -1930, các không gian nghệ thuật như rạp tạp kỹ Yose đã được tích cực sử dụng làm diễn đàn tranh biện và tuyên truyền các quan điểm và tư tưởng mới. Nhiều chương trình bị đình chỉ và giải tán do chứa đựng yếu tố xâm hại đến chính quyền, bản thân nghệ sĩ cũng bị khép vào “tội bất kính” với Thiên hoàng và hoàng tộc theo Cựu hình pháp (10).

Trong khi đó, nhân làn sóng văn hóa Nhật Bản xuất phát từ Hội chợ Triển lãm phong tục Nhật Bản được tổ chức tại Thủ đô các nước châu Âu từ tháng 1 năm Meiji 17 (1884), tháng 3 cùng năm, vở Operetta của tác giả người Anh William S.Gilbert công diễn lần đầu tiên tại London, mượn hình tượng Thiên hoàng nhằm gián tiếp châm biếm nền chính trị Anh quốc. Với 672 buổi diễn và công diễn bởi 150 công ty tại các quốc gia Âu – Mỹ chỉ trong năm Meiji 17, tác phẩm đã trở thành một trong những vở opera thành công nhất của thế giới thời cận đại, bất chấp nỗ lực của các nhà ngoại giao Nhật Bản trong việc ngăn vở diễn sử dụng hình tượng Thiên hoàng Nhật Bản làm chất liệu hài hước. Nhà nghiên cứu hàng đầu về lịch sử nghệ thuật cận thế – cận đại Nhật Bản Kurata Yoshihiro nhận định “chính quyền Nhật Bản đã không thể thực hiện bất kỳ một đối sách nào”, và cũng sẽ “không thể lý giải được mạch chảy của tư tưởng nghệ thuật Nhật Bản thời kỳ này nếu bỏ qua những xáo động mà vở diễn này đã tạo ra” (11).

Tạm kết

Bước sang thời cận đại, cùng với việc tiếp thu mạnh mẽ các giá trị văn hóa phương Tây trong mục tiêu đuổi kịp và vượt các cường quốc, văn hóa Nhật Bản đã có nhiều chuyển biến vượt bậc. Trong lĩnh vực văn hóa tư tưởng – tinh thần, sân khấu vẫn tiếp tục đóng vai trò quan trọng trong đời sống xã hội, đặc biệt trong các trung tâm đô thị, bằng việc nỗ lực tiếp biến truyền thống và thử nghiệm, phát triển những giá trị hiện đại tiếp thu tích cực các thành tựu văn minh từ bên ngoài. Trong quá trình đó, cuộc tranh biện dai dẳng giữa xu hướng đại chúng hóa và tinh hoa hóa đã thể hiện tâm huyết và nỗ lực của các nhà trí thức và văn hóa đương thời đối với công cuộc giáo dục xã hội, nhằm tìm kiếm cách thức tồn tại xứng đáng của nghệ thuật và giải trí, đóng góp quan trọng trong việc nâng cao năng lực và tri thức văn hóa của quần chúng Nhật Bản kể từ thời cận đại. Tuy nhiên, ở một phương diện khác, sự chi phối của thể chế chính trị và xu hướng phát triển của chủ nghĩa dân tộc cực đoan đã là một trở ngại, thách thức lớn đối với những nhà nghệ thuật trong việc phát huy cá tính và tự do sáng tạo và sự phát triển chung của văn hóa đương thời.

_______________

Chú thích:

1. Mine Takashi, Sự mở màn của Nhà hát Đế quốc – Hôm nay là Nhà hát đế quốc, mai là bách hóa Mitsukoshi, Nxb Chuo Koronsha, 1996, tr.198.

2, 11. Kurata Yoshihiro, Đại hệ tư tưởng cận đại Nhật Bản, quyển 18 – Nghệ thuật, Nxb Iwanami shoten, 2000, tr.60, 433.

3. Kurata Yoshihiro, Thời cận đại của kịch quán và rạp tạp kỹ Yose – Từ “du nghệ” đến “văn hóa”, Nxb Iwanami shoten, 2006, tr.149.

4. Phillip Pons (Kamiya Mikio dịch), Từ Edo đến Tokyo – Văn hóa thị dân và văn hóa bình dân, Nxb Chikuma Shobo, 1992, tr.134.

5. Wada Hirobumi, Văn hóa đô thị cận – hiện đại, trọn bộ 100 cuốn, kỳ 4 (gồm 20 cuốn), Dẫn nhập, 2009.

6. Obayashi Munetsugu, Tập luận văn cơ sở nghiên cứu về giải trí – quyển 3 – Nghiên cứu thực tế về giải trí dân chúng, Viện nghiên cứu các vấn đề xã hội Ohara (Bản phục chế), 1992.

7. Kimura Atsuo, Sân khấu kịch thời kỳ của “đại chúng” – Quan điểm nghệ thuật dân chúng của Shimamura Hogetsu và Osanai Kaoru, Kỷ yếu Khoa Âm nhạc Đại học Nghệ thuật Tokyo, 2009, tr.54-55

8. Masui Keiji, Opera Nhật Bản – từ Meiji đến Taisho, Bảo tàng tư liệu âm nhạc Minon, 1984, tr.448-449.

9, 10. Takahashi Imanosuke, Chính sách nghệ thuật của nhà nước Meiji và xã hội địa phương – Từ góc nhìn lịch sử nghệ thuật biểu diễn cận đại, Nxb Bình luận Kinh tế Nhật Bản, 2011, tr.57, 95.

Tài liệu tham khảo:

1. Claude Michel–Lesne, Questioning Women’s Prevalence in Takarazuka Theatre: The Interplay of Light and Shadow (Tìm hiểu sự thịnh hành của phụ nữ trong sân khấu Takarazuka: Sự tương tác của Ánh sáng và Bóng tối), Tạp chí Nghiên cứu Nhật Bản tại Pháp, số 5, 2016.

2. Okamoto Kido, Yose và kịch nghệ, Nxb Aozora Bunko, 1979.

Tác giả: Nguyễn Dương Đỗ Quyên

Nguồn: Tạp chí VHNT số 437, tháng 9-2020