Xử lý chất liệu âm nhạc dân gian trong tác phẩm piano việt nam

Thập niên 40 của TK XX, ở Việt Nam bên cạnh dòng ca khúc mới đã xuất hiện vài ba tác phẩm viết cho đàn piano. Phải tới thập niên 60 của thế kỷ ấy, những tác phẩm viết cho piano của các nhạc sĩ Việt Nam bắt đầu có sự khởi sắc và ngày càng đa dạng về thể loại, hình thức, đậm ngôn ngữ âm nhạc dân tộc. Từ bước đi ban đầu thể hiện sự tiếp thu, thể nghiệm những thủ pháp kỹ thuật theo hệ thống tư duy âm nhạc châu Âu rất khác lạ với hệ tư duy âm nhạc dân tộc, tới nay các nhà soạn nhạc Việt Nam đã tìm được phương pháp hiệu quả biểu hiện trong sáng tác cho piano thông qua hình tượng âm nhạc được chắt lọc từ cuộc sống của người Việt Nam.

Trong quá trình biểu diễn, giảng dạy tác phẩm piano do các nhạc sĩ Việt Nam sáng tác, không thể không quan tâm tới tư duy của các quy luật âm nhạc truyền thống. Bởi lẽ, các nhà soạn nhạc luôn coi âm nhạc dân gian là ngọn nguồn, là điểm tựa chính cho nội dung, hình tượng tác phẩm trong việc vận dụng hình thức, thể loại và những kỹ thuật sáng tác âm nhạc châu Âu. Vai trò âm nhạc dân gian có thể nói là một trong những nguyên tắc tạo nên thẩm mỹ quan trọng nhất trong sự nghiệp sáng tác hiện đại. Từ những tác phẩm đơn giản đến những tác phẩm ở hình thức lớn, phức tạp đều có thể tìm thấy chất liệu âm nhạc dân gian, cổ truyền ở nhiều mức độ khác nhau.

Các tác phẩm âm nhạc nói chung, và tác phẩm viết cho piano cũng vậy, muốn đến được với công chúng, điều tất yếu phải thông qua các nghệ sĩ biểu diễn cây đàn này. Chính vì vậy, việc dạy tác phẩm viết cho piano mang chất liệu âm nhạc dân gian của các nhạc sĩ Việt Nam từ bậc học: sơ cấp, trung cấp, đại học đến sau đại học của khoa piano trong học viện cũng như ở các trường cao đẳng, trung học nghệ thuật trong toàn quốc là một phần không thể thiếu, chiếm một tỷ lệ nhất định của toàn bộ chương trình. Đó là một việc làm có ý nghĩa và có mục đích rõ ràng trong quá trình đào tạo người học của ngành piano.

Ngay những ngày đầu khi cả nước mới có một cơ sở đào tạo âm nhạc chính quy là Trường Âm nhạc Việt Nam tại Hà Nội (năm 1956), khoa piano ngoài việc dạy cho học sinh bài tập, tác phẩm theo chương trình tham khảo của nhiều nước trên thế giới thì nhà giáo Thái Thị Liên cùng với đồng nghiệp biên soạn bài tập trên các điệu thức ngũ cung Việt Nam. Song song với việc làm ấy, bà còn chuyển soạn các bài dân ca, dân vũ Việt Nam để dạy cho học sinh của khoa. Tiếp đến là việc tiếp nhận các tác phẩm piano Việt Nam của các nhà soạn nhạc Việt Nam được đào tạo chính quy ở ngoài nước và trong nước, để đưa vào chương trình đào tạo.

Các nhà sư phạm âm nhạc Việt Nam luôn có ý thức và trách nhiệm trong việc đào tạo con người nghệ sĩ. Điều đó được thể hiện thông qua việc lựa chọn tác phẩm piano Việt Nam từ dễ tới khó, phù hợp với từng lứa tuổi, với trình độ yêu cầu chương trình sẽ giáo dục. Cách lựa chọn các tác phẩm để đưa vào chương trình như vậy, mục đích của các nhà sư phạm là muốn khơi dậy cho học sinh lòng yêu quê hương đất nước, biết trân trọng nền văn hóa âm nhạc dân tộc. Mặt khác, thông qua quá trình học tập, các em sẽ dần ngấm những âm điệu, tiết tấu, điệu thức của âm nhạc dân gian cổ truyền. Với vốn kiến thức đã được trang bị như vậy, khi ra trường dù có làm công việc như biểu diễn, dạy học, đệm đàn… thì họ sẽ là những người góp phần quan trọng trong việc thúc đẩy sự phát triển nghệ thuật piano nói riêng và gìn giữ vốn tinh hoa của âm nhạc dân gian Việt Nam nói chung.

Muốn thể hiện tốt các tác phẩm piano Việt Nam, tùy từng bài, tùy theo thể loại và hình thức khác nhau mà thày – trò nên có những trao đổi và tìm hiểu về tác phẩm. Ở những bài chuyển soạn dân ca vẫn giữ nguyên khuôn khổ, cần chú ý đến xử lý giai điệu sao cho gần với lời hát trong mối quan hệ giữa thanh điệu để thể hiện sự mềm mại uyển chuyển gần như nó vốn có. Nếu là dân vũ, thì cần chú ý đến âm hình tiết tấu và những quãng đặc trưng trong tiến hành hòa âm, phức điệu… Chẳng hạn như bài Cò lả của Thái Thị Liên (1) được tác giả chuyển soạn cho đàn piano với phần giai điệu giao cho bè tay phải, còn bè tay trái là một âm hình tạo tính phức điệu với tay phải. Cả bài người học phải tấu sao cho thể hiện được giai điệu như lời bài dân ca có tính trữ tình, dàn trải.

CÒ LẢ

(trích)

THÁI THỊ LIÊN

Bài Trống cơm cũng của Thái Thị Liên lấy nguyên dạng từ bài Trống cơm dân ca Quan họ chuyển biên cho đàn piano. Ở bài piano, tác giả đã sử dụng âm hình tiết tấu của chính bài dân ca làm 4 nhịp mở đầu do tay trái tấu staccato như mô tả tiếng trống cơm vang lên nhộn nhịp, đây cũng là âm hình tiết tấu quán xuyến toàn bài. Để tăng cường tính chất linh hoạt, tác giả chuyển từ nhịp 2/4 của bài dân ca thành nhịp 4/8 cho tác phẩm piano.

TRỐNG CƠM

(trích)

THÁI THỊ LIÊN

Khi tìm hiểu tác phẩm, chúng ta sẽ biết được rõ ý đồ của nhà soạn nhạc. Có tác phẩm, nhà soạn nhạc chỉ chuyển soạn dân ca, dân vũ, hay chỉ dùng chất liệu trong âm nhạc dân gian tạo thành chủ đề, hoặc sử dụng các quãng đặc trưng… Có tác phẩm còn được viết thành cấu trúc kiểu phức điệu như Lưu không (2) của Hoàng Đạm. Vì vậy để hiểu và thể hiện tốt, người học cần có những kiến thức cơ bản về các môn học khác như hòa âm, phức điệu, phân tích âm nhạc, phối khí… mà nhà trường đã trang bị trong cả quá trình đào tạo.

Người biểu diễn khi thể hiện tác phẩm Việt Nam cần quan tâm đến cách xử lý giai điệu, kỹ thuật chạy gam, cách để ngón tay, xử lý hòa âm, phức điệu và pédal.

Về xử lý giai điệu

Hầu như giai điệu trong các tác phẩm piano Việt Nam đề cao tính ca xướng, do vậy khi xử lý giai điệu cần sao cho mềm mại, biết uốn câu, phân câu. Những tác phẩm chuyển soạn nguyên dạng từ bài dân ca, người học, người biểu diễn cần phân câu sao cho thật gần với lời của câu dân ca. Do vậy cần phải chú ý mối liên hệ uốn câu giữa thanh điệu của lời ca và âm điệu âm nhạc.

Chẳng hạn, bài Hoa thơm bướm lượn của Phạm Văn Chừng (3) được chuyển soạn từ bài dân ca cùng tên là một ví dụ. Bài dân ca có tính trữ tình, nhẹ nhàng, duyên dáng. Tác giả đã dùng facture rất tinh tế để thể hiện tính chất này. Phần đầu và cuối là giai điệu nguyên bản bài dân ca. Còn tay trái facture không chỉ là chức năng bè đệm, mà tác giả đã dùng những âm điệu của giai điệu dân ca để mô phỏng và biến tấu những âm điệu đó. Phần giữa, giai điệu chuyển sang tay trái, sau đó lại chuyển sang tay phải, nhưng biến đổi có tính trang sức ở điệu tính mới.

HOA THƠM BƯỚM LƯỢN

(trích phần giữa)

PHẠM VĂN CHỪNG

Pianist cần chú ý cánh tay và cổ tay sao cho có thể xử lý giai điệu mềm mại, tinh tế phù hợp với các nốt láy và các dấu luyến, bởi một trong đặc diểm của dân ca Quan họ một chùm nốt mới thể hiện được trọn ý của một từ.

Bài Hát ru của Ngô Sĩ Hiển (4) lại đòi hỏi thể hiện giai điệu trên cây đàn piano sao cho gần với giọng hát ru. Do vậy âm thanh vang lên phải liền mạch (legato) tạo cảm giác mềm mại, dịu dàng. Ở bài này người chơi đàn cần chú ý tới những nốt trang sức, khác với cách thể hiện trong các tác phẩm cổ điển của châu Âu. Nếu các nốt tô điểm trong tác phẩm cổ điển châu Âu đòi hỏi rõ ràng, sắc nét, có thể được tính vào trường độ của nốt chính, thì ở tác phẩm Việt Nam có thể tự do, uyển chuyển, linh họat về trường độ và cần được vang trên pedal. Để thể hiện tốt giai điệu trong tác phẩm Piano Việt Nam, người chơi đàn cần rèn luyện tiếng đàn sao cho có chất hát, chú ý tới nối câu, đặc biệt là sự mềm mại của cánh tay với tính sắc nét của đầu ngón tay tiếp xúc với phím đàn.

HÁT RU

(trích)

NGÔ SĨ HIỂN

Xử lý kỹ thuật chạy gam và cách để ngón tay

Về kỹ thuật chạy gam và cách để ngón tay trong tác phẩm Việt Nam có nhiều điểm khác so với các tác phẩm piano của các nước châu Âu. Hầu hết các nét chạy gam, rải, quãng và các hợp âm đều xây dựng trên hệ thống điệu thức năm âm. Bởi vậy, tạo ra các thế tay trong các nét giai điệu và các hợp âm có sự thiếu cân xứng về để ngón tay. Các thế tay đều bỏ không một ngón ở giữa (1, 2, 3, 5 hay 1, 2, 4, 5), cũng thường gập chuyển ngón cái và ngón út (1 – 5) trên phím đàn. Ví dụ trong tác phẩm La Lentille et Lotus của Thái Thị Lang dưới đây:

LA LENTILLE ET LOTUS

(trích)

THÁI THỊ LANG

Đây là điều khác biệt trong kỹ thuật thể hiện trên đàn, là một điểm khó, không thuận tiện cho người biểu diễn. Do vậy, trong quá trình học tập, nếu người học không có sự tập luyện riêng mang tính liên tục, thì thật khó mà biểu diễn thành công. Vì vậy nhiều nhà sư phạm dạy piano ở các Nhạc viện Việt Nam đã chú trọng tới vấn đề này, và xuất bản một số tuyển tập hệ thống gam rải của các dạng điệu thức năm âm, trong đó có ghi đầy đủ cách để ngón tay cho từng dạng điệu thức. Những bài tập dạng này, giúp ích nhiều cho người học luyện tập hàng ngày như cách luyện gam của các điệu thức trong âm nhạc cổ điển.

Xử lý hòa âm, phức điệu

Trong tác phẩm piano Việt Nam hay gặp các dạng hợp âm có các quãng 4, quãng 5, quãng 2 chồng lên nhau, có khi là cả điệu thức năm âm chuyển thành chiều dọc. Lối cấu trúc hợp âm như vậy, đòi hỏi phải được tập luyện kỹ thuật riêng trước khi thể hiện cụ thể vào tác phẩm.

Khi tập cần nghiên cứu cách để ngón tay sao cho thuận tiện trong việc chuyển từ hợp âm này sang hợp âm khác, đồng thời còn kết hợp với việc xử lý pedal. Trong tác phẩm Việt Nam lối tiến hành luôn được phát triển tới âm hình chiều ngang, yếu tố này không chỉ xuất hiện trong phần phát triển của hình thức, mà ngay khi trần thuật chủ đề. Vì vậy người học cần quan tâm tới việc phát triển các bè theo chiều ngang là kế thừa lối hòa tấu nhạc khí trong âm nhạc dân gian, cổ truyền, được gọi là biến tấu theo lòng bản. Nhiệm vụ của người chơi piano cần phải thể hiện các bè sao tinh tế, tạo cảm giác cho người nghe hiểu được trong từng lúc bè nào được tôn trọng hơn, bè nào chỉ vang lên với ý nghĩa là nền. Người học cần quan tâm đến cách thể hiện màu sắc sáng – tối của âm thanh qua sự thay đổi điệu thức, âm vực, facture, bởi có thể tác giả muốn họa lại âm thanh của một cây đàn nào đó. Chẳng hạn như Preluse số 1, Preluse số 2 của Nguyễn Đình Lượng (5), facture rất phong phú và tự do. Qua tác phẩm, có thể tìm thấy nhiều yếu tố phức điệu và âm vực được sử dụng khá rộng, nên đòi hỏi người biểu diễn phải có trình độ khá cao trong cách thể hiện.

Xử lý pédal

Trong tác phẩm piano Việt Nam, nghệ thuật để pédal cần được nghiên cứu tỷ mỷ. Xử lý pédal luôn liên quan tới hòa âm, tiết tấu, tốc độ của tác phẩm.

Những bài có tốc độ nhanh như Trống Cơm, Lý ngựa ô, Kim Tiền… âm nhạc có tính vui hoạt, vũ khúc nên pédal cần rõ ràng. Những tác phẩm này, pédal ngắn thường được sử dụng vào đầu phách mạch, hay các nốt đảo phách để nhấn mạnh tính chất tiết tấu của tác phẩm. Những tác phẩm có tính ca xướng và phần tay trái là âm hình hợp âm rải, gãy như bài Trống Cơm (từ nhịp 22 đến nhịp 27), pédal nên để dài theo từng nhịp nhằm tạo sự mềm mại, dạt dào của tay trái và tôn vẻ đẹp mượt mà của giai điệu.

Những bài có tốc độ chậm, mang tính chất suy tư, hồi tưởng như Ngàn tượng Phật của Nguyễn Văn Nam (6), cách sử dụng hòa âm, di chuyển dưới hình thức các hợp âm cột dọc, mô phỏng tiếng chuông chùa, việc sử dụng pédal thường xuyên trên từng hợp âm là cần thiết.

NGÀN TƯỢNG PHẬT

(trích từ nhịp 12 – 19)

NGUYỄN VĂN NAM

Khi giai điệu là các quãng tám dành cho tay phải ở âm vực cao và bè trầm giữ nguyên trên một hợp âm ở âm vực thấp, người chơi đàn có thể giữ pédal kéo dài vài nhịp là cần thiết nhằm tạo màu sắc huyền bí cho âm thanh.

NGÀN TƯỢNG PHẬT

(trích từ nhịp 20 – 22)

NGUYỄN VĂN NAM

Đã có nhiều tác phẩm piano đã được vào trình diễn và giảng dạy, mỗi tác phẩm là một quá trình suy tư, một cách sáng tạo riêng của nhà soạn nhạc. Bởi thế, trước khi tập luyện cần được tìm hiểu, phân tích kỹ tác phẩm, chỉ có như vậy mới có thể truyền tới người nghe những ý tứ từ người sáng tác.

_______________

1, 2, 3, 4, 5, 6. Xem thêm, Những tác phẩm cho đàn piano, tập III, Nxb Văn hóa, Hà Nội, 1984.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 358, tháng 4-2014

Tác giả : Huy Phương