Đại chúng hóa các giá trị kinh điển của văn học Phương Tây

Quan sát sách ngoại văn mảng văn học Châu Âu được dịch và xuất bản ở Việt Nam, chúng ta thấy một hiện tượng rất nhiều bìa sách in hình diễn viên hoặc phân cảnh điện ảnh của tác phẩm khi chuyển thể. Điều này mang tới một cảm nhận trực tiếp về mối quan hệ chặt chẽ giữa văn học và điện ảnh, đặc biệt ở những tác phẩm kinh điển. Ở một góc độ nào đó, đối với độc giả Việt Nam, bản dịch văn học Châu Âu cùng với phiên bản điện ảnh đã mang tới sự đa dạng trong tiếp nhận các tác phẩm văn học Châu Âu vốn có nhiều cách biệt về văn hóa.

Nền văn học Châu Âu trải dài từ thời kỳ cổ đại Hi Lạp – La Mã tới thời kỳ Phục hưng, Cổ điển, thời kỳ văn học Ánh sáng, văn học hiện thực và lãng mạn, văn học hiện đại và đương đại. Nền văn học ấy được lan tỏa toàn nhân loại, không chỉ qua những trang sách bất hủ mà còn qua những bộ phim được chuyển thể. Văn học ban đầu là nền tảng, là cơ sở để tạo thành nguồn cảm hứng bất tận, thu hút sự quan tâm của các nhà điện ảnh, hình thành nên những kịch bản phim. Đến lượt mình, tác phẩm điện ảnh làm cho bộ phim được tái tạo và hiện hữu sinh động, đưa tác phẩm đến với công chúng rộng rãi. Khi các giá trị kinh điển đã được đại chúng hóa sẽ tạo nên một sự hiện hữu sống động của những tác phẩm kinh điển trong cuộc sống hôm nay. Có thể nói, điện ảnh chính là thể hiện sự năng động trong tiếp nhận văn học, nơi mà nhà đạo diễn đã tái tạo lại tác phẩm theo sự thưởng thức và tài năng của mình. Việc đưa ra bức tranh toàn cảnh sẽ vẫn diễn ra khả năng bỏ sót trường hợp, cũng như không bao quát được các thể loại điện ảnh. Chúng tôi lấy xuất phát điểm là các giai đoạn trong lịch sử điện ảnh, ở mỗi giai đoạn cố gắng chỉ ra sự hiện diện của tác phẩm văn học kinh điển.

Giai đoạn cuối TK XIX cho đến kết thúc chiến tranh thế giới thứ nhất, ở Italia, “các sử thi lịch sử tiếp tục đạt được những thắng lợi quan trọng ở nước ngoài. Vào năm 1913, bộ phim Quo Vadis của Enrico Guazzoni đã gây chấn động lớn và khẳng định rằng sử thi chính là thể loại chính của phim Italia” (1). “Mặc dù ở lần xuất bản đầu tiên, Quoi Vadis có mang thêm phụ đề nhỏ “Tiểu thuyết về thời Nero”, nhưng thực ra Sienkievich không có ý định dựng một tiểu thuyết lịch sử theo nghĩa đầy đủ của từ này. Tác giả chỉ giới hạn trong việc vẽ nên một bức tranh chi tiết và vô cùng sinh động của xã hội La Mã tại thành Roma. Trong vô vàn các sự kiện lịch sử của thời kỳ đó, tác giả chỉ tập trung chủ yếu vào hai vấn đề lớn: vụ đốt cháy thành Roma và cuộc khủng bố các tín đồ Kito hữu” (2). Thời kì này chúng ta cũng biết đến “chuyển thể Cinderella (1900), Robinsin Crusoe (1902), Gulliver’s Travels (1902), Uncle Tom’s Cabin (1903) và The Damnation of Faust (1904)” (3). Năm 1925, F.W.Murnau dàn dựng vở Tartuff (Kẻ đạo đức giả).

Những năm 20 được nhắc tới là hậu kỳ thời đại phim câm (1919-1929). Một hiện tượng của giai đoạn này là “sự gắn bó giữa thơ siêu thực của Pháp với phim câm thể nghiệm của những năm 1920” (4). Năm 1921, cũng xuất hiện bộ phim Lão Goriot dưới hình thức phim câm. Tiểu thuyết Lão Goriot rất phù hợp để có thể chuyển thể thành phim câm. Thay vì lời thoại, đạo diễn Jacques de Baroncelli đã dung cử chỉ, điệu bộ nhân vật và ngôn ngữ trang phục, ngôn ngữ đồ vật để chuyển tải nội dung của tác phẩm. Cả một thế giới đồ đạc trong quán trọ bà Vauquer tự nó đã cung cấp một mảng màu trong bức tranh xã hội. “Những khách trọ đều khiến ta cảm thấy như sắp xảy ra những thảm kịch trọn vẹn, không phải là những màn kịch được đóng dưới ánh đèn sân khấu kia trong những màn vải vẽ sơn, mà là những bi kịch sống và câm lặng, những bi kịch lạnh lùng làm con tim thổn thức, những bi kịch dai dẳng” (5). Sự khác biệt giữa phòng khách xa hoa của bà tử tước Beauséant và quán trọ bà Vauqueur qua cái nhìn của Rastignac đã nói lên hai mặt của xã hội Paris. Những đoạn miêu tả không gian, đồ vật của Balzac rất dài, rất tỉ mỉ tới từng chi tiết nhỏ; chuẩn bị cho những biến cố. “Cảnh tượng về những kẻ khốn cùng và khung cảnh của căn phòng này đã làm cho chàng phát ớn đến kinh tởm. Sự chuyển tiếp thật quá đột ngột, sự tương phản thì quá lớn, chúng làm tăng thêm khát vọng của chàng. Một bên là bức tranh với những hình ảnh tươi đẹp duyên dáng của xã hội thanh lịch, những bộ mặt tươi trẻ sâu sắc say mê thi ca say sưa với những vẻ đẹp nhất của nghệ thuật. Một bên là bức tranh bi thảm xấu xí được viền bằng lớp bùn mà những bộ mặt trên đó chỉ còn lại sự cũ kỹ và trần trụi” (6). Xuất phát từ chính đặc điểm, cách miêu tả trong tác phẩm của Balzac, đạo diễn Jacques de Baroncelli đã tái hiện thành phim câm, mà trong đó ngôn ngữ đồ vật là một lựa chọn để truyền đạt dụng ý nghệ thuật.

Nền điện ảnh Pháp thể hiện sự đan xen của xu hướng siêu thực giữa kịch và phim, thể hiện qua việc chuyển thể các tác phẩm của Antoine Artaud và Jean Cocteau. Với điện ảnh Đức thời kì này, năm 1926, tác phẩm kinh điển Faust của I.V.Goethe được đạo diễn Friedrich Wilhelm Murnau chuyển thể thành bộ phim Faust, une légende allemande. Trong phần thứ nhất, cảnh “Đêm”, Goethe miêu tả ngắn gọn: “Một căn phòng kiểu gô-tích hẹp, vòm trần cao. Phaoxtơ một mình ngồi trước bàn học, băn khoăn tư lự” (7). Trong bộ phim, đạo diễn dùng chủ đạo hai màu xám và đen trong việc phối cảnh. Trong số các đồ vật được sử dụng trong phim, trên một nửa số đó được phát sang, tiêu biểu là cây thập tự giá hoặc cái gương. Hệ thống đồ vật này tạo điểm nhấn mạnh mẽ về sức mạnh huyền bí. Đạo diễn cũng đã sử dụng dây cáp phục vụ cho những cảnh quay mà người hoặc đồ vật như đang biết bay.

“Zola và Maupassant, vốn luôn gây được rất nhiều hứng thú đối với các nhà làm phim Pháp, đã giúp Jean Renoir thay đổi mạnh mẽ quan điểm về phong cách của điện ảnh thế giới thập niên 1930” (8). Phiên bản điện ảnh của các tác phẩm Madame Bovary và The Life of Émile Zola đã tạo nên những biến đổi của phim cổ điển trong thập niên 1940. Từ 1929 tới 1945 ghi dấu sự phát triển của điện ảnh âm thanh. Điều này được thể hiện rõ trong bộ phim Đồi gió hú của đạo diễn Willian Wyler khi âm thanh trở thành phương tiện đắc lực để đạo diễn dẫn dắt cảm xúc, thông qua tiếng gió, tiếng mưa, tiếng gia súc… Bộ phim Đồi gió hú sản xuất năm 1939 của đạo diễn Willian Wyler được đề cử cho Giải Oscar Phim hay nhất năm 1940 với Laurence Olivier trong vai Heathcliff và Merle Oberon trong vai Catherine, Phiên bản điện ảnh này tập trung vào mối quan hệ nồng nhiệt giữa Heathcliff và Catherine, trong một bầu không khí rất lãng mạn và khoa trương. Đạo diễn đã tái hiện qua ngôn ngữ điện ảnh, hình ảnh đồng hoang với thiên nhiên hoang dại và dữ dội. “Khung cảnh trong đó Emily sống gần trọn ba mươi năm cuộc đời ngắn ngủi của mình (trừ ba lần rời Haoơth, trong đó chuyến đi xa nhất là du học ở Bruychxel) cũng chính là những dải đồng hoang tiêu điều hiu hắt của miền Bắc nước Anh được mô tả trong Đồi gió hú, và cũng vẫn cái màu thê lương ấy bao phủ không khí gia đình này như một đe dọa thường trực của định mệnh” (9).

So sánh phiên bản năm 1939 của đạo diễn Willian Wyler và phiên bản năm 2011 của đạo diễn Adrea Arnord đạo diễn, chúng ta thấy rất nhiều khác biệt. Nếu Willian Wyler xây dựng Đồi gió hú là một bộ phim tình yêu lãng mạnh thì Andrea Arnold lại dụng công khắc họa lịch sử xã hội với những biến động dữ dội, những ám ảnh khôn nguôi của con người. Vậy, sự khác nhau trong cách làm phim của hai nhà đạo diễn đã cho thấy hai cách hình dung về tác phẩm tiểu thuyết chuyển thể. Năm 1939, khi thế chiến thứ nhất kết thúc, một thời kỳ men say khải hoàn ca, người ta nhìn cuộc sống gắn với những điều mơ mộng. Con người như muốn vượt lên khỏi những lo lắng bất an bằng một không khí lãng mạn. Tình yêu lúc này như trở thành một cứu cánh về mặt tinh thần. Đạo diễn đã sử dụng hình ảnh cánh đồng hoa thạch thảo và vách đá như biểu tượng của tình yêu. Catherine đã từng bộc bạch: “Tình yêu của tôi đối với Linton cũng giống như cây cối trong rừng. Thời gian sẽ làm nó thay đổi như mùa đông sẽ làm cây cối đổi thay. Nhưng tình yêu của tôi đối với Heathcliff thì giống như những tảng đá vĩnh hằng ẩn sâu trong lòng đất, tuy không dễ gì nhìn thấy được nhưng nó vẫn tồn tại ở đấy”. Trong tiểu thuyết, bà Nelly Dean đã an ủi Heathcliff sau khi chứng kiến cậu bị đánh đập: “Một tấm lòng tốt sẽ giúp cậu có một bộ mặt đẹp cho dù cậu có là người da đen thực thụ, cậu em ạ, tôi nói tiếp, nhưng một trái tim độc ác sẽ biến bộ mặt đẹp nhất trở thành một cái gì còn tệ hơn cả xấu xí. Và bây giờ, rửa ráy, chải chuốt và dằn dỗi xong rồi, cậu hãy nói cho tôi xem cậu có nghĩ là mình cũng khá đẹp trai không nào? Tôi nói cho cậu biết, tôi thấy thế đó. Cậu có vẻ như một hoàng tử cải trang ấy. Biết đâu cha cậu chả là Hoàng đế Trung Hoa và mẹ cậu là Hoàng hậu Ấn Độ, mỗi người bỏ thu nhập một tuần ra cũng đủ tậu cả Đồi Gió Hú? Và cậu đã bị bọn thủy ủ hiểm ác bắt cóc đem về Anh?” (10). Khi được chuyển thể thành phim, đạo diễn đã để cho Catherine nói những lời đó động viên Heathcliff. Như vậy, phiên bản điện ảnh đã nhấn mạnh sự cảm hóa của tình yêu đối với Heathcliff. Để rồi sau ba năm xa cách, khi gặp lại Catherine, Heathcliff nhắc lại những lời nói đó đã cứu rỗi mình ra sao. Phiên bản phim Đồi gió hú (1939) đã loại bỏ thế hệ nhân vật thứ hai như Hareton và Cathy, chỉ dừng lại ở một nửa nội dung của cuốn tiểu thuyết. Bộ phim dừng lại ở phân cảnh Catherine chết. Những chi tiết như Nelly Dean nhìn thấy vết máu trên thân cây, trên người Heathcliff và cảnh nhân vật đứng lặng dưới mưa khóc nức nở đã không được tái hiện trên màn ảnh. Đạo diễn đã tái hiện lại câu chuyện từ điểm nhìn của nhân vật Heathcliff, máy quay luôn hướng về nhân vật này. Đến phim năm 2011, đạo diễn Adrea Arnrord đã đưa vào bộ phim của mình không khí của xã hội hiện đại đang nhức nhối trước các vấn nạn bạo hành trẻ em, phân biệt chủng tộc, sự vô cảm của con người trước bất hạnh của người khác. Nhân vật Heathcliff được khắc họa qua hình ảnh người da màu bị lạm dụng sức lao động, đàn áp về tinh thần, với một tuổi thơ đầy cay đắng và cơ cực.

Với điện ảnh Pháp, đây là thời kì của chủ nghĩa hiện thực thơ mộng. “Tại Pháp, một trong những giai đoạn quan trọng nhất trong lịch sử màn bạc, từ năm 1934 tới 1940, đã được gọi là chủ nghĩa hiện thực thơ ca”, một sự kết hợp của hai thuật ngữ văn học và điện ảnh trọng tâm của giai đoạn này” (11). Chúng ta biết đến “chuyển thể của Renoir năm 1934 từ tác phẩm Madame Bovary của Flaubert, phim Grand Illusion của ông năm 1937, cùng sự cộng tác của Carné năm 1938” (12). Sacha Guitry, “một tác giả thành công của các vở hài kịch và tiểu thuyết tế nhị đã quay sang điện ảnh – đóng vai chính, phóng tác, đạo diễn nhiều tác phẩm điện ảnh của chính mình. Các nhà phê bình và làm phim kêu ca rằng Guitry đã bảo vệ không hề nao núng sân khấu được quay phim của ông nhưng cũng nhiều người trong số đó lại đồng tình với sự thích thú của khán giả về những hài kịch dí dỏm và khéo dàn dựng của ông. Nổi bật trong số đó là Le Roman d’un tricheur (The story of a cheat, 1936), dựa trên một cuốn tiểu thuyết của Guitry về một người đàn ông lừa đảo và cờ bạc bịp. Guitry có sáng kiến lấy giọng nói của tên lừa đảo đó để thuật lại câu chuyện và đem vào trong đối thoại của tất cả cá nhân vật nữa cũng như nam” (13). Thời kì này cũng phải kể đến những nhà làm phim nhập cư vào Pháp. “G.W.Pabst đã có hai cuộc lưu đày dài ngày ở Pháp. Trong lần thứ nhất, ông ta đạo diễn một phiên bản đa ngôn ngữ của phim Don Quixote (1933) mà Fédor Chaliapin, một ngôi sao opera huyền thoại sắm vai chính” (14). Tên tuổi của Marcel Pagnol gắn liền với nhiều bộ phim đình đám thời kì này. “Pagnol tiếp tục tự mình sản xuất Fanny (1932, Marc Allégret). Với các khoản tiền lãi, ông thành lập hãng sản xuất riêng, cho ra đời hàng loạt phim được ưa thích. Ông đạo diễn tập ba của bộ phim 3 tập Cesar (1936). Phim bộ ba Marius bao gồm khoảng hai mươi năm trong cuộc đời ba nhân vật chính, nhưng nhiều cảnh của nó cũng chứa đựng hành động nhỏ. Những cư dân của một huyện sát biển ở Marseille tranh cãi và chuyện trò liên miên về nó. Mặc dù nhịp điệu chậm của phim xuất phát một phần từ nguồn gốc sân khấu, nhưng Pagnol cũng đã cố gắng nắm bắt những uốn lượn và tahy đổi trong giọng nói vốn đặc trưng cho đối thoại thường ngày” (15). Vào năm 1936, thành công của Pagnol đã cho phép ông trang bị đầy đủ tiện ích cho trường quay riêng của mình. Các diễn viên và nhân viên vẫn kiên trì từ phim này đến phim khác, tạo thành “gia đình Pagnol”. Họ sống và cùng làm việc ở bất cứ đâu mà cảnh thực địa được quay. Công thức thường được nêu ra của Pagnol là “Hãng Universal giành được thành công bằng cách ở nhà”, ông đã làm những phim thành công nhất của mình vào cuối những năm 1930, đầu những năm 1940 ở vùng Provence và xung quanh thành phố quê hương của ông là Marseille.

Kỷ nguyên sau chiến tranh (1945-1960), chúng ta nhớ tới bài luận của Trufaut năm 1954 khi tác giả gièm pha về sự lệ thuộc của điện ảnh và văn học. Ông tấn công điện ảnh có chất lượng như “những bộ phim của những người viết kịch bản”, những tác phẩm bộc lộ sự thiếu tính độc đáo và phụ thuộc vào những tác phẩm văn học kinh điển. Theo Trufaut, theo truyền thống này, người viết kịch bản nộp bản thảo, và đạo diễn chỉ đơn giản là thêm vào các diễn viên và các cảnh, do đó chỉ trở thành một người dàn dựng, một diễn viên” (16). Thời kì này ghi dấu thành công của bộ phim Những người khốn khổ, sản xuất năm 1958, do Jean-Paul Le Chanois đạo diễn, hiện vẫn là một trong các phim Pháp ăn khách nhất nước Pháp). Cũng năm này, bộ phim Bonjour Tristesse của Otto Preminger được công chiếu. Năm 1959, xuất hiện bộ phim Hiroshima mon amour, của đạo diễn Alain Resnais, kịch bản Marguerite Duras. Phim Hiroshima mon amour được trình chiếu tại Liên hoan phim Cannes năm 1959 và đạt giải thưởng Phê bình Điện ảnh quốc tế. Bộ phim này “tạo được những cảm xúc, vừa nhờ những cảnh tình yêu nồng nàn và nhờ kĩ thuật kể chuyện hay. Một sự pha trộn mơ hồ, không rõ rệt của chủ nghĩa Hiện thực tư liệu, gợi lên ý thức chủ quan và lời bình luận của tác giả đã làm nên một dấu ấn trong lịch sử nghệ thuật điện ảnh thế giới” (17). Sau năm này, có thể kể tới những bộ phim được chuyển thể từ tác phẩm văn học như L’Immortell, Trans-Europe Express qua sự đạo diễn của Alain Robbe-Grillet. “Trong giai đoạn này, điện ảnh cũng cung cấp cho văn học một cách thức khác nữa để tri nhận thế giới, đó là một công cụ hùng biện thị giác bắt nhịp với khủng hoảng cùng dục vọng của “xã hội màn ảnh”. Một trong những người đứng đầu phong trào tiểu thuyết mới ở Pháp, Alain Robbe-Grillet, trong các tiểu thuyết như The Voyeur (1955), và Snapshots (1962), hay trong công trình lý luận “Vì một nền tiểu thuyết mới”, cùng bộ phim tiêu biểu Last Year in Marienbad (Năm trước ở vùng Marienbad, 1961), rất chú ý đến đặc điểm này. Alain Robbe-Grillet đã thực hiện những bộ phim và các tiểu thuyết của ông luôn hiện diện trong hình thức thị giác, ông xây dựng tác phẩm bằng các hình ảnh mà nhiều khi nó chẳng mang ý nghĩa gì cả” (18).

Trong ba thập niên 40, 50 và 60 của TK XX, chúng ta chứng kiến sự hiện diện dày đặc của các tác phẩm văn học kinh điển Anh trên màn ảnh. “Các nhà sản xuất Anh tiếp tục tranh cãi nên sản xuất các bộ phim đòi hỏi kinh phí cao để xuất khẩu hay các bộ phim khiêm tốn hơn dành cho khán giả trong nước. Cũng như mọi khi, nhiều bộ phim là các phong tác từ tác phẩm văn học và đặc trưng bởi diễn viên nổi tiếng Laurence Olivier sau thành công vang dội thời chiến với phim Henry V (1945) lại gặt hái thành công bằng việc đạo diễn và đóng vai trong Hamlet (1948), Richard III (1955). Gabriel Pascal tiếp tục sự kết hợp với những vở kịch của Bernard Show bằng việc đưa lên màn ảnh Ceasar and Cleopatra (1946) với Vivien Leigh và Claude Rains. Hướng tiếp cận này với việc làm phim tương tự như truyền thống chất lượng của Pháp” (19). Bên cạnh đó, Lean phóng tác theo tiểu thuyết của Dickens, Great Expectation (1946) và Oliver Twist (1948) lên màn ảnh. “Ngày xưa có lẽ ít ai tranh luận về thực tế rằng phiên bản kịch của Shakespeare hay hơn nhiều so với phiên bản điện ảnh. Tuy nhiên, tới năm 1948, tác phẩm Hamlet của Laurence Olivier đã dấy lên mối quan tâm và cuộc tranh luận sâu sắc về sự chuyển thể tác phẩm Shakespeare của ông, và 9 năm sau đó bộ phim Throne of Blood của Akira Kurosawa đã làm cộng đồng màn bạc phải tán thưởng nhiệt thành như một phiên bản phim thượng hạng của vở kịch Macbeth của Shakespeare. Dù lý do vì tác động xã hội lớn lao của nó, hay vì tiến bộ nghệ thuật của điện ảnh, hay vì sự đổi thay trong nhận thức văn hóa, thì màn bạc giờ đây cũng đòi hỏi thời gian và công sức tương đồng từ chúng ta như khi ta tranh luận về giá trị và ý nghĩa tương đối của phim ảnh và văn chương” (20). Kịch kinh điển của Shakespeare khi được chuyển thể sang phiên bản điện ảnh ở Pháp đã tạo ra những chuyển dịch văn hóa. “Khi bộ phim chuyển từ thế giới sân khấu Elizabeth của Shakespeare sang không gian mở của màn bạc do hãng Technicolored của Henry ở Pháp, bộ phim vừa đóng vai trò như khoảng cách lịch sử lẫn sự tiếp nối. Dù tinh thần yêu nước trong vở kịch gốc vượt trội hơn bản chuyển thể hoàn toàn, thì bản hòa âm của Technicolored về cuộc chiến xa xưa đã làm viễn tưởng cổ điển của nó trở nên bất hủ về ngôn từ và cử chỉ, khi mà khoảng cách của chúng với những nỗi sợ hãi của thời hiện đại đồng nghĩa với việc người ta chỉ có thể trình diễn chúng một cách tự giác” (21). Bên cạnh đó, không thể không nhắc tới trường hợp vở kịch Macbeth của Shakespeare đã được chuyển thể đầy sáng tạo qua bộ phim Throne of Blood (1957) của đạo diễn Nhật Bản Akira Kurosawa. Đọc lại cảnh đối thoại giữa Macbeth và vợ trong vở kịch của Shakespeare và so sánh với phân cảnh trong bộ phim của Akira Kurosawa cho chúng ta thấy sự chuyển dịch về không gian và sắc thái:

“Măcbet: Thôi, chúng ta không nên đi quá xa nữa. Hắn mới vừa ban thêm nhiều ân tứ cho tôi. Khắp nơi nơi, mọi người, từ kẻ sang chí người hèn, đều ca tụng, trọng vọng tôi. Danh vọng mới rực rỡ chói lọi ấy, tôi nên giữ gìn mới phải, không nên vứt bỏ đi sớm thế!

Vợ Măcbet: Khi ông khoác những danh vọng mới ấy, nữ thần hy vọng của ông say rồi? Có phải rằng từ bấy đến giờ bà ấy ngủ mê mệt, đến lúc này tỉnh dậy, mặt mày xanh xám khi hồi tưởng lại những mưu toan táo bạo trước đây của mình? Giờ đây, tôi mới nhận chân được tình yêu của ông là thế đấy. Đến lúc phải hành động, phải can trường, phải chăng ông đã run sợ không còn đúng là cái con người khi ước muốn nữa? Phải chăng ông bằng long với những cái ông cho là trang trí cuộc đời mà đành cam chắng sống như một thằng hèn để câu “Tôi không dám” thắng câu “Ta nhất định sẽ làm”, như con mèo đáng thương trong câu châm ngôn cổ” (22).

           (Còn nữa)     

______________

1, 13, 14, 15. David Bordwell và Kristin Thompson, Lịch sử điện ảnh, Nxb Đại học quốc gia, Hà Nội, 2007, tập 1, tr.101, 426, 427, 428.

2. H.Sienkievich, Quoi Vadis, Nguyễn Hữu Dũng dịch và giới thiệu, Nxb Văn học, 1986.

3, 4, 8, 11, 12, 18, 20, 21. Timothy Corrigan, Điện ảnh và văn học, Nxb Thế giới, 2013, tr.25, 8, 377, 43, 44, 74, 9, 54-55.

5, 6. Honozé de Balzac, Lão Goriot, Xuân Dương dịch, Nxb Hội Nhà văn, 2007, tr.18, 109.

7. I.V.Gơt, Phaoxtơ, Thế Lữ và Đỗ Ngoạn dịch, Nxb Văn học, 1977, tr.60.

9, 10. Êmily Bronti, Đồi gió hú, Nxb Văn học, 1986, tr.5, 79.

16, 17, 19. David Bordwell và Kristin Thompson, Lịch sử điện ảnh, Nxb Đại học quốc gia, Hà Nội, 2007, tập 2, tr.98, 148, 51.

22. Tuyển tập kịch Sêchxpia, Nxb Sân khấu, 1995, tr.489.

Tác giả: Nguyễn Thùy Linh

Nguồn: Tạp chí VHNT số 428, tháng 2-2020